Entrevista con el dramaturgo Sergio Blanco: “Escribo sobre mí porque quiero que me quieran”

"El autor, aunque sabe que todo lo que cuenta es literalmente falso, lo cuenta como verdadero, y el lector, aunque sabe que los hechos novelescos son irreales, los recibe como posibles", explica Emanuel Alberca en El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción. Y ese pacto consciente entre autor y lector a Sergio Blanco le fascina.

El dramaturgo uruguayo lleva años "encarnando" el género sobre las tablas. Y en ese juego, entre contar tu propia historia intervenida por la ficción para que el espectador descubra su propia historia, encontró que todo, al final, desemboca en dos puntos de fuga: el amor y la muerte.

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El bramido de Düsseldorf es una autoficción, un género que has estudiado en profundidad. ¿Qué te atrae de esta forma de explicar las historias?

El género autoficción existe mucho en la narrativa y yo desde hace unos años empecé a importarlo a la dramaturgia. La definición más interesante es la que dice que es "la asociación o el cruce de relatos verídicos con relatos ficticios". Quizás la característica principal que tienen los relatos de autoficción es que a diferencia de la autobiografía, parten de un pacto de mentira. Voy a partir de documentos pero lo voy a ficcionalizar, poetizar y alterar. Por eso te da un margen de libertad.

¿Por qué me interesa? Por dos razones. En primer lugar porque plantea un tema que es para mí fascinante y muy complejo: el yo y el tú. Parte de uno mismo, traumático o feliz, pero siempre buscando a otro. Esa historia tuya puede contener la historia de otros.

Y el segundo aspecto por el que me interesa la autoficción es un tema fundamental, la base epistemológica del arte: la relación compleja de lo que es verdad y lo que es mentira.

¿Has sido objeto de la acusación de que la autoficción es ególatra?

Lejos de hacer un ejercicio ególatra, no escribo sobre mí porque me quiera a mí mismo, escribo sobre mí porque quiero que me quieran.

La acusación de que la autoficción es ególatra no solamente presenta un gran desconocimiento técnico-teórico literario del género, porque empieza con Sócrates y sigue con San Agustín, con Montaigne... Y además es negarle a alguien un acto muy noble que es decir "Necesito el amor de los demás". [Michel de] Montaigne decía algo hermoso: "Si el mundo se queja de que yo hablo de mí, yo me quejo de que ellos no piensan en sí".

En definitiva es una forma de desnudarse al público para que ellos busquen en sí mismos lo que ven en la obra...

Exactamente, eso mismo. No es la pequeña historia de uno, sino que tu historia se ensancha y todos entramos en ella. Por eso es un desafío profundo y contundente. Cuanto más miente, más triunfa. Es serse infiel con uno mismo. Como decía Walt Whitman: "Todo lo que diga de mí, también lo digo de ti, porque cada uno de mis átomos es tan mío como tuyo".

Esta obra aborda temas de inquietud universal: la muerte, los límites del arte, la sexualidad... De hecho, en tus obras la muerte es un tema recurrente. ¿Por qué?

Tuve un profesor brillante -siempre lo cito y lo recuerdo-, que estuvo acá en la facultad de Humanidades, Medina Vidal, que nos decía: "Muchachos, no busquen mil temas. El arte siempre habló de lo mismo: estoy enamorado y tengo miedo de morirme". A mí me encanta ese atajo de que de alguna manera el arte siempre estuvo entre esos dos puntos. La muerte habita todos mis textos, y también el amor. Son dos pulsiones siempre presentes, porque nos vinculan, nos "religan". Todos venimos de un goce primario y al final morimos.

En El bramido de Düsseldorf se habla de este protagonista que tiene que ir a Düsseldorf unos días y su padre tiene un ataque y muere allí. Son los últimos tres días entre ese padre y ese hijo, y toda una serie de temas que van surgiendo, porque no sabemos si el autor está allí por una exposición de un asesino en serie alemán, o si está escribiendo películas porno, o si está allí para circuncidarse y convertirse al judaísmo. Y eso me permite hablar del arte, hablar de la pornografía y la sexualidad pero también hablar de Dios, lo religioso... Todos temas que rondan el amor y la muerte.

¿Sentís que el lenguaje es finito? ¿Qué se puede expresar con el teatro que con la palabra escrita no?

Yo detesto el cine porque no te permite imaginar, es una guillotina. La antítesis de la palabra. Kafka decía que el cine era "el uniforme del ojo". La palabra es todo lo contrario, por más finita que sea te catapulta a horizontes imposibles. Pero, ¿qué tiene el teatro que no tiene la palabra? Que la encarna. De pronto la palabra pasa de ser esa verdad incorruptible, baja de esa abstracción celestial y se encarna en un humano. Me interesa mucho esa encarnación. Y otra cosa que da el teatro es que permite una recepción colectiva de esa palabra, vuelve la tribu, algo muy vinculado a la fase más primitiva de las producciones artísticas. Es una poesía que se va pronunciando ante un colectivo; no estamos solos ante esa palabra, sino que estamos en comunidad.

¿Por qué es distinto ver la construcción de sentido en colectivo?

Yo creo que el teatro es ese espejo negro en donde venimos a vernos. Venimos a ver lo hermosos y horrorosos que somos. Eso de que el arte nos hace mejores personas no es así. A mí me gusta la idea de que el teatro no es algo que ver para enorgullecernos, sino un mundo atroz, una oscuridad de la existencia... Y eso hacerlo en colectividad es agradable. Y le sumaría que, el momento de encarnación es un momento en el que el espectador pasa a ser un poeta y construye el espectáculo. El ojo contemporáneo es un ojo que va rapidísimo, hacele preguntas, no le des respuestas. Por eso el teatro vivirá por los siglos de los siglos, a diferencia del cine que está llegando a su muerte.

El teatro parece que siempre se está por morir, pero sigue vivo. Y ahora me decís que al que le queda poca vida es al cine. ¿Por qué?

Siempre vinieron pocos al teatro, en el teatro griego, en el teatro romano, en las ferias medievales, en la Comedia del Arte en Venecia... Y mejor. Seamos pocos, no somos para muchos. El teatro ha de ser elitista, pero para todos. Dar la posibilidad de que todo el que quiera pueda venir, pero no tiene por qué gustarle a todo el mundo.

Siempre tenemos la impresión de que el teatro va a morir, pero siempre va a seguir viviendo. El cine fue un proyecto artístico del siglo XX, un arte absolutamente fascista, donde deciden por ti. Todo dictador adoró el cine. Pero el siglo XXI ya no es el siglo de la imagen, sino el siglo de la mirada. Las computadoras tienen cámaras, las casas son miradas, los GPS nos guían, el desarrollo clínico nos mira los cuerpos... ¿Y el teatro qué es? Significa "mirador, lugar donde se mira". El teatro es en sí el arte de la mirada.

Vivís en Francia. ¿Qué diferencias ves entre el teatro europeo y el uruguayo?

La diferencia no es ni a nivel de talento ni de formación. Acá en Uruguay hay dramaturgos extraordinarios y una nueva generación con una fuerza increíble. En lo que fallamos es en la infraestructura, en la producción teatral. Ha habido cambios, sin lugar a dudas, pero es un problema a nivel de gestión. En Europa hay otra tradición y otra economía también; y hay una conciencia social de lo imprescindible que es el arte. En América Latina se ha descuidado esa toma de conciencia y el ser humano necesita los mitos tanto como la verdad. El ser humano está hecho de esas dos cosas.

¿Qué posición tenés en cuanto a la adaptación del teatro a las nuevas tecnologías?

El ojo que nos viene a ver está acostumbrado a las percepciones múltiples. Tengo un sobrino que en su computadora puede hacer cinco o seis cosas al mismo tiempo: puede estar jugando un partido de fútbol con un amigo en Tokio, un amigo acá y otro en Canadá; puede estar viendo una película, en Facebook, puede estar comprándose unos championes... Y todo lo hace bien y todo lo hace al mismo tiempo. Yo a ese ojo no le puedo obligar a entender todo como "derecha", "izquierda". Hay una multiplicidad de discursos que están pasando al mismo tiempo. Como arte visual, el teatro se tiene que adaptar a las miradas contemporáneas.

*El bramido de Düsseldorf relata la agonía y la muerte del padre del autor en una clínica de Düsseldorf, ciudad a la cual el dramaturgo ha viajado con su padre para llevar adelante un proyecto que nunca sabremos con certeza y exactitud cuál es. Estreno: 10 de agosto. Entradas en venta en Tickantel y boletería del teatro.

Montevideo Portal | Lorena Zeballos
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