Con Guilherme de Alencar Pinto, autor de la biografía de Los Que Iban Cantando

Durante sus primeros años, la dictadura cívico-militar consiguió, por distintos medios, borrar la existencia del importante fenómeno de la música popular, que por indócil, contestatario o incomprensible para el régimen molestaba el orden que pretendían los mandamases de turno. Cárcel, exilio, insilio, prohibición, las herramientas fueron varias. Sin embargo, subterráneamente y muchas veces a hurtadillas, comenzó a gestarse una experiencia nueva, que con el tiempo derivó en lo que hoy se etiqueta (a veces demasiado ampliamente) bajo el rótulo de Canto Popular, y que tuvo en Los Que Iban Cantando su espina dorsal.

Los Que Iban Cantando fue un grupo de solistas que tuvo en sus filas a Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi, Luis Trochón, Jorge Di Pólito y Carlos Da Silveira, y por el que también pasaron Jorge Galemire, Walter Venencio y Edú ‘Pitufo' Lombardo, y que, durante una década se arrogó la potestad del canto "joven", desmarcándose del rock aunque sin soslayar a sus referentes más importantes, y hurgando en su búsqueda en elementos del folklore latinoamericano, el tango y la murga uruguaya. Su cuarto y último trabajo discográfico, publicado hace más de un cuarto de siglo, cerró de alguna manera el canto popular, y abrió la puerta para otras expresiones, unas "importadas" y otras sincréticas, hijas de un tiempo que había cambiado.

Guilherme de Alencar Pinto, musicólogo, docente y periodista, autor de "Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya", es el responsable ahora de una monumental biografía de Los Que Iban Cantando, que no solo recorre minuciosamente la carrera del grupo y de sus integrantes, como solistas y en otras formaciones, sino que además es atravesada por decenas de historias y personajes que construyeron el relato del canto popular.

El libro, de apariencia intimidante, por sus más de 800 páginas, pero de lectura llana y atrapante, ofrece datos y análisis musicales para los iniciados y un importante índice, que permite entrar al libro (y a la historia) desde distintos puntos y abordajes, y es, según su autor, un intento de describir el fenómeno de una manera "compleja" y "discutible".

¿Cómo y por qué hacer un libro sobre Los Que Iban Cantando?

El estímulo fue la aparición de los Fondos Concursables. Yo ya había hecho el libro sobre Mateo, Razones locas, en el 94, y terminé lleno de ideas, con ganas de escribir otros libros. Pero al mismo tiempo, habiendo pasado por la experiencia de hacerlo, con la idea de que es muy poco viable escribir algo, porque tenés que trabajar de otra cosa, vivir de otra cosa, y el trabajo de hacer un libro seriamente, que cumpla con los requerimientos de utilidad, que sirva, que esté bien hecho, que no sea simplemente ‘ah, qué orgullo, alguien llenó 200 páginas de letritas hablando del grupo tal', sino que sea algo que aporte una información confiable, que se pueda consultar, que las ideas se puedan debatir... un libro discutible en el mejor sentido, que te dé la base para que puedas discrepar a partir de alguna cosa concreta, algo que no podés hacer con un palabrerío, eso cuesta mucho trabajo.

Intenté algunas veces conseguir algún tipo de apoyo, y no había. Con los Fondos Concursables dije ‘voy a poder hacer algo'. Ahí entré a pensar sobre qué cosas tenía ganas de escribir, y Los Que Iban Cantando era una de ellas. Además me pareció que era un trabajo abarcable... si escribiera un libro sobre Jaime Roos o Leo Maslíah, por poner dos ejemplos, no se podría, porque es tan inmensa la producción, la trayectoria, que no sería posible hacerlo en un plazo tan corto. Con Los Que Iban Cantando me pareció que podía entrarle hondo en poco tiempo. Luego, en la medida en que le entré, me entusiasmé y el auspicio de los Fondos Concursables terminó siendo ampliamente insuficiente, porque se me fue la idea, y ahí obtuve el apoyo del FONAM y la Fundación Banco Itaú. Me percaté de que Los Que Iban Cantando eran, de alguna manera, como lo opuesto de Mateo. En el libro de Mateo se trató de generar una información de la que había muy poco documento. Era entrevistar a mucha gente y buscar información colateral, tangencial, para construir la historia de Mateo. En este caso era al revés: había una gigantesca masa de información publicada, y en algunos casos organizada. Era otro problema: lo que implica la historia de ese grupo en cuanto a reflexión estética, a su papel dentro del canto popular, a su inserción en ese momento específico de la historia del Uruguay, en plena dictadura, y problematizar todo ese tipo de cosas. Muy pronto me di cuenta de que no podía quedarme tan solo en la versión más simple del discurso: ‘había un apagón cultural, nadie hacía nada, vinieron estos cuatro jóvenes valientes, armaron un espectáculo y tiraron la semillita que fue creciendo hasta que el pueblo uruguayo demostró que era posible generar ese movimiento de resistencia'. Me pareció que todo eso tenía que ser descrito de una manera mucho más compleja, para no quedar solo en el clisé.

Decís que este libro es el opuesto al de Mateo por una cuestión de acceso y tratamiento de la información, pero se me ocurre que también Los Que Iban Cantando estaban en las antípodas de Mateo. Unos eran cerebrales, metódicos, y el otro más anárquico, intuitivo...

Sí, pero viste que los opuestos se juntan. La personalidad de Los Que Iban Cantando, e incluso su música, pueden verse como opuestos. Sin embargo, yo veo que, dentro del propio espíritu, teorizado y racional de Los Que Iban, había también una cosa de constante desafío a la razón, quizás no como desde la ‘locura real' de Mateo, pero sí de ‘dejarse ir', cuestionar todo lo lógico. También es una música llena de locura, imprevisible. Uno escucha un disco de Los Que Iban Cantando, y es casi imposible, después de una canción, tratar de adivinar qué puede ser la canción siguiente. Uno escucha varias de las cosas que hicieron cada uno de ellos y adónde llegaron, y ve que la amplitud de creación de cada uno de los tres principales solistas del grupo es enorme. Por el otro lado, Mateo no era capaz, de repente, de ponerlo en palabras muy articuladas ni muy demostrativas, pero desde un punto de vista que mezclaba mucha intuición y cosas que expresadas no siempre son verbales, creo que sentía y tenía la íntima confianza de que lo de él tenía un propósito y una razón. Lo decía explícitamente. No los veo como cosas tan alejadas... Es más: capaz que los elegí un poco por eso. Me encantaría imaginarme un Mateo con alguno de los elementos de Los Que Iban Cantando; me imagino algo parecido a Caetano Veloso. Y también al revés: a Los Que Iban Cantando con lo que les faltaría de ‘mateísmo'...

Una relación complicada, si uno piensa en la militancia artístico-política de Jorge Bonaldi, por ejemplo, y el desparpajo de Mateo...

Sin embargo, Bonaldi fue el que tuvo más vínculo con Mateo. Creo que fue el único de ellos que llegó a hacer ‘pizzas' con Mateo. Ambos fueron acompañantes de Diane Denoir. No sé cómo se hubieran llevado. Todos fueron amigos del Pájaro (Canzani)... ¡tocaron con (Walter) Venencio! Tenían una apertura, por lo menos el inicio de un puente tendido hacia ese lado.

A medida que ibas avanzando en la investigación... ¿te ibas encontrando con unos Los Que Iban Cantando similares o distintos a aquellos que habías conocido a fines de los 70, principios de los 80?

No me pasó, como sí me pasó con Mateo, que tenía aspectos de su vida que me eran totalmente desconocidos y se me fueron revelando. En este caso creo que todo fue como más explícito en su historia. Quizá sí pesé o verifiqué de una manera distinta el grado de la influencia de algunos elementos que no había tenido en cuenta. En todo caso, con respecto a las canciones en sí, les entré más a fondo. Fueron cuatro años de escuchar discos que ya tenía recontra escuchados, saqué cada una de las canciones al piano, conseguí que amigos que habían sacado canciones me las pasaran, y me creció el gusto por esos temas. En ningún momento me fatigué, algo que podría haber sido una alternativa. Cuanto más entraba, más lecturas les descubría, más enlaces, segundas, terceras y cuartas lecturas, elementos de riqueza estructural, grados de originalidad, de emoción, matices. También me resultó muy conmovedor ver el grado en que eso incidió en el medio. Una cosa de la que no tenía mucha idea era la influencia, sobre todo de Lazaroff, como articulador del medio musical en ese momento. Yo sabía que Rumbo se había formado bajo la influencia de Los Que Iban Cantando, pero no tenía idea de la manija que Lazaroff y Di Pólito dieron para la formación del grupo. No sabía que Lazaroff había sido un tipo importante para que (Fernando) Cabrera se tirara como compositor y como intérprete de sus propias cosas ya en MonTresvideo. Ese es un aspecto histórico que yo desconocía. Por el otro lado, sí tenía montones de anécdotas del magnetismo, de la generosidad, de la capacidad de Lazaroff de hacer cosas; no sabía que él había hecho tantas cosas por tantas personas importantes en ese momento.

Decís ‘en ese momento', y el libro muestra cómo, con el correr del tiempo, Los Que Iban Cantando comienzan a perder importancia, ya sea por el gusto de la gente, por el funcionamiento de la industria musical, en detrimento de otras expresiones. ¿Hay, salvando esos casos puntuales, como Cabrera o Maslíah, una continuación de la marca de Los Que Iban... en la música popular contemporánea?

Creo que hay dos cosas: la más presente es quizás el fruto indirecto del trabajo de ellos. Creo que el canto popular tuvo el perfil que tuvo en cuanto movimiento gracias a que Los Que Iban Cantando se metieron en el juego, y a partir de ahí se delinea esa cosa nueva. Por ejemplo: ellos, junto con Jaime (Roos), y quizá alguna cosita de Contraviento, están en la base de la inserción de la murga en la canción popular. No sé si los integrantes del movimiento MPU (Música Popular Uruguaya), salvo el Pitufo Lombardo, responden directamente a Los Que Iban Cantando. Pero sí responden a alguien que respondió a ellos. Cualquier cosa que haga Mauricio Ubal tiene detrás a Los Que Iban Cantando. Lo mismo, de alguna manera, con Ruben Olivera, Leo Maslíah. No quiero decir con esto que sean gajos deprendidos de Los Que Iban..., pero sí que está su influencia, aunque ni siquiera piensen en eso. Fue algo tan importante para ellos que alguna cosita quedó.

Luego está la influencia concreta en algunas personas que sí fueron marcadas a fuego por Los Que Iban, porque fueron alumnos suyos o porque los descubrieron un poco después, pero que, por cuestiones de generación, de cómo se dieron las cosas a la salida de la dictadura, son artistas que desarrollaron su carrera de una forma mucho más lenta y mucho menos masiva: Asamblea Ordinaria, que actúa desde aquel tiempo pero siempre con un público chico haciendo un trabajo súper importante... Alessandro Podestá, un tipo para quien la motivación de Los Que Iban es muy importante (N .de. R: además de músico, responsable del documental 'Latido de vereda' sobre LQIC). Es un músico relativamente joven y está haciendo los trabajos más lindos de los que esté enterado que andan por ahí en la vuelta. Freddy Pérez también sale de ahí, (Guillermo) Lamolle como solista y ahora también Segunda Fundación, que incluye a Carlos Giráldez, de Asamblea Ordinaria... Veo también que existe ese grupito de personas. Quizá llegamos a un momento donde, librados de toda la polución emocional que hubo en los años del final de la dictadura, donde había muchas animosidades en juego, algunas personas pueden mirar de una manera más abierta, libre, aquel trabajo y descubrirle sus muchas virtudes y soluciones que ellos encontraron, o caminos que abrieron, explotaron para desarrollar, están ahí, con mucha potencialidad, para sacarle mucho más jugo que el que se sacó en su momento. A mí me sorprendió descubrir que en Buenos Aires hay muchos jóvenes que los tienen como referencia: el Ensamble Chancho a Cuerda, Zelmar Garín.

No existe en Uruguay una cultura de producir libros de investigación musical, ¿o sí? ¿Fue complicado, por tratarse de una experiencia casi inédita, el acceso a la información?

No, no hay libros monográficos de este tipo. Por supuesto que cada uno de los libros que se escribieron me dejó algo, y creo que leí prácticamente todos para hacer este trabajo, y, con pocas excepciones, de cada uno fui sacando algún datito para enriquecer la obra. Creo que hay un solo libro publicado con estas características, y es el de (Fernando) Peláez (De las cuevas al Solís; Perro Andaluz). De ahí saqué troja de cosas. Además es un libro que tiene índice, por lo tanto es muy consultable.

Lo que me facilitó mucho es el hecho de que tanto Bonaldi como Lazaroff tenían un archivo de prensa muy conservado. Probablemente el 80% del material de prensa lo saqué de ahí, y a partir de lo que encontré tuve la pista para buscar el 20% restante en la Biblioteca Nacional. No tuve que hacer la misma cantidad de entrevistas que hice para Razones locas. Ahora bien, conseguir información siempre tiene su complicación, pero no fue lo más difícil en este caso. Hubo algún aspecto en el que no logré ahondar, y que fue el de los debates que se hacían entre ‘facciones' en el contexto del canto popular. Conseguir datos muy concretos sobre eso me resultó muy difícil, porque no estaban en papel, pero además intenté preguntar a algunas personas y los recuerdos eran vagos, o media un poco de pudor, por no entrar en una suerte de chusmerío. Yo no quería chusmerío, pelea, simplemente quería saber en qué estaban basando esas discrepancias. Por ejemplo, sobre los líos internos en Canciones para no dormir la siesta, a los que hace referencia Bonaldi, nunca logré concretizarlos, objetivarlos en nada específico, y algunas de las personas que pregunté al respecto no me constestaron...

Esos problemas internos bajan a tierra, le sacan el ‘aura' a Canciones..., no? Bonaldi dice que querían hacer del grupo un brazo cultural del Partido Comunista, y que además financiara con sus actividades al Partido...

Yo no lo veo tan así. No creo que eso ‘me baje a tierra'. En todo caso entregarle la plata al PCU, en un grupo en el que eran comunistas, no porque los obligaran a serlo, sino por militancia, yo lo veo como un gesto generoso. A mí me hubiera gustado entrarle de una manera más explícita para saber cuáles eran los reproches, de una parte y otra. Yo tuve la voz de Bonaldi, pero me resultó imposible conseguir la otra. Un ejemplo más elocuente aún: nunca logré una lista de quiénes fueron las personas que estuvieron cuando se hicieron los dos espectáculos grandes, en el mismo fin de semana, en el año 79. (N.de R.: el 22 de diciembre de ese año se realizarían dos grandes festivales, uno en el Estadio Centenario, del que participarían más de 70 artistas, entre ellos Los Que Iban Cantando, y otro en el Palacio Peñarol. Ambos fueron prohibidos por las autoridades de turno). Como que son todos asuntos un poco turbios, vaya uno a saber. Capaz que, yendo a lo concreto no había nada grave, simplemente que la gente estaba tensa. No sé. Pero son detalles. En general, no fue difícil conseguir los datos, y lo más complicado fue procesarlos. Juntarlos, ensamblarlos, darles un sentido.

¿Creés que el periodismo cultural por un lado y la Academia por el otro están en deuda con la música popular? Pregunto porque, más allá de pequeños impulsos individuales, no se reeditan los materiales que hicieron a la música popular, no se escriben libros, no se investiga sistemáticamente... ¿es así también en países de la región, como Brasil y Argentina?

En Brasil hay más libros de investigación sobre músicos puntuales. No creas que son todos buenos. Pero Brasil es más grande, y allá uno hace un libro y es económicamente viable, porque las ventas justifican el trabajo. Acá no se puede, a menos que uno haga un trabajo rápido, pero comprometiendo la seriedad. Los libros de Coriún Aharonian sí son muy serios, pero casi todos son compilaciones de trabajos más breves, que, de alguna manera, se hicieron con una finalidad periodística, o para una conferencia, o algo así, y el trabajo es de revisión y unificación del material. Es una pena eso, porque un libro concebido ‘en serio' sobre un fenómeno de estos es algo que ayuda muchísimo, que incide en el propio medio, y tiene una repercusión muy importante en la manera como la gente recibe el fenómeno en sí. Como que las músicas que envuelven e involucran un elemento conceptual, que no son simplemente ‘ah, qué gozadera y no sé cuánto', muchas veces necesitan el metadiscurso. Es algo que naturalmente se desprende de ese tipo de cosas, y que cuando existe, y existe con un nivel profundo intensifica la experiencia musical. Creo que eso pasó en el caso de Razones locas. A partir de ese libro aparecieron un montón de otras cosas que amplificaron la recepción del trabajo de Mateo. Creo que si se ingeniaran circunstancias que hicieran posible la aparición de más trabajos en profundidad sobre la música uruguaya, trabajos donde uno realmente aprendiera, sería beneficioso para la música popular local. La música uruguaya, en algunas de sus etapas, fue de las más creativas e interesantes que se hicieron en el planeta, y además es abarcable. No es tan complicado rastrear los elementos que involucra. Son pocas personas, en pocos lugares, en una geografía delimitada, y hay acceso a ellas, no es como ir a entrevistar a Paul McCartney, es mucho más simple. Y es posible, y es importante. La música uruguaya lo merece.