Suárez: “El teatro no es arte ni cultura; yo no te doy una clase cuando ves una obra mía”

Fotos: Javier Noceti / @javier.noceti

Roberto Suárez (54) es ese tipo al que ves todo el tiempo, en todos lados. Prendés la tele y aparece su voz en algún aviso publicitario, ponés una plataforma para ver una serie argentina o alguna película rioplatense (de esas con directores argentinos, pero filmadas en Uruguay, para abaratar costos de producción) y ahí están él y su voz ronca. Con menos cartel del que ostenta su amigo César Troncoso, Suárez se las ingenia para pagar sus cuentas de lo que el cine y las series le pagan y, mientras, se da el lujo de tomarse dos o tres años para investigar, producir, diseñar personajes y puestas en escena, antes de estrenar una nueva obra de teatro.

Porque ese es, precisamente, su lugar en el mundo: el teatro. Y lo supo desde niño, desde que tenía seis o siete años, cuando incursionó en los Scout y se imaginaba aventuras, o cuando escuchaba a su abuela venida de España con una profusa imaginación. Luego estudió en La Gaviota, protagonizó el dúo cómico Suárez-Troncoso en boliches montevideanos de los 90 y empezó a escribir, a pergeñar sus propias historias. Lejos de los reflectores, de las veleidades de las estrellas. Suárez es ese tipo que pide una cerveza sin alcohol con limón y sal (para que parezca una michelada), y se le puede caer el tarro entero de sal adentro de la cerveza, y ningún comensal cercano reparará en que a Roberto Suárez se le saló de más la cerveza. O el que ayuda al periodista a buscar las llaves perdidas del auto y, si hace falta, se tira al piso o habla con el dueño del bar para que busque mejor entre las mesas, porque el distraído del entrevistador no puede entrar al auto.

Es de esos trabajadores del oficio, que lo viven con pasión e inconfundible vocación, pero que entiende que eso que tanto ama —una obra de teatro— no es una expresión de arte o cultura. Le suena muy grandilocuente, dice. Según su concepción del teatro, dionisíaca, solo es una forma de contar historias, que luego el espectador juzgará. Y no tendrá, desde la visión del director o el dramaturgo, ninguna pretensión aleccionadora o moralizante.

¿De niño qué soñabas ser cuando fueras grande?

Basurero primero, por los guantes. Después astronauta, pero a los seis o siete ya quería ser actor.

¿Cuál es el recuerdo más primitivo que tenés de una obra de teatro? ¿En la escuela Bélgica ya te atrapó?

Mirá, en el barrio [Reducto] nos portábamos muy mal con algunos. Con Francisco Garay [el Pancho, el protagonista del documental del teatro Odeón] íbamos a la escuela juntos, y nuestros padres, para resolver el problemita de conducta, nos mandaron a los Boy Scouts. Y había una cosa de sketches, de diapomontajes, y ahí empezamos a agarrarle el gustito. Eso fue como a los nueve o diez.

¿Pero cómo que a los sies ya te gustaba el teatro? Yo ni sabía qué era un teatro a esa edad…

A mí me gustaba jugar al fútbol, pero me enroscaba mucho el tema de generar historias. En aquella época no había tantos juguetes —estaban los soldaditos de plomo de las tortas, que eran de Peñarol o Nacional, pero para mí eran astronautas—, entonces, ese inventar las historias generaba una gran fantasía. Tenía una abuela con mucha imaginación, porque venía de la zona de los gitanos de España, y tenía historias de realismo mágico. Y muchas creencias, como el reloj de San Roque, que si escuchabas un reloj en la pared alguien iba a morir para ese lado. Había un mundo más mágico también.

¿Y de una película? ¿Cuál fue la primera película que viste que te cautivó?

Yo diría que en un principio fue Batman, la serie televisiva, y Mundo de gigantes, que era muy apasionante también. Y después, tengo el recuerdo de una fabulosa, pero nunca jamás la pude encontrar, nunca más la vi… Era una historia que se desarrollaba como en una familia que se iba a vivir en una montaña en Estados Unidos, y había una especie de secta en la que empezaban a entrar las mujeres, pero los hombres no podían entrar, y al protagonista terminan arrancándole los ojos. Pero nunca encontré registro de eso.

Actor, director, dramaturgo, cineasta y docente. ¿Qué sos, por sobre todo?

Si vos me decís dónde me siento más cómodo, te contesto: en el teatro, porque es como el hogar, ¿viste? Es mi zona de confort. También me pasa una cosa rara, porque yo en el teatro dirijo más que lo que actúo. Casi no actúo en el teatro. Y estoy actuando mucho en cine y en series. Fue raro el destino, para dónde me llevó. Es distinta la adrenalina de estar actuando a la de dirigir a otros. Es una combinación, me gustan las dos cosas.

“Me siento más cómodo en el teatro, porque es como el hogar. Es mi zona de confort. También me pasa una cosa rara, porque yo en el teatro dirijo más que lo que actúo. Y estoy actuando mucho en cine y en series. Fue raro el destino, para dónde me llevó”

El término “artista” ¿te cabe o no?

Mmm…. no. A ver: las artes son apolíneas (la música, la pintura). El teatro viene de Dionisio, viene de esa esencia más mundana. Dionisio es hijo de un dios y una mortal, entonces tiene más barro. Y el teatro trabaja siempre sobre la imperfección, porque es el presente y sucede en el momento. Siempre va a haber un error, no es perfeccionista. Si bien vos buscás que sea perfecto, nunca se llega a esa perfección, porque siempre todas las funciones son distintas. Eso no quiere decir que porque no sea arte yo le saque valor. Al contrario, capaz que hasta me gusta más.

Te formaste en el Teatro de La Gaviota. ¿Cómo recordás esa experiencia de formación como teatrero?

Fue una etapa divina, del 87 al 91. Fue apasionante porque fue la acumulación de información, de técnica, de descubrimiento del mundo, de cómo era todo esto que vos antes tenías intuiciones, y esas intuiciones eran hasta catárticas. El oficio lo aprendés en la escuela. También te da la escuela el reglamento, lo que no puede faltar. Empezás a entender el oficio. El teatro, sobre todo, es presencial: si no estás, no anda. Y después, todo el universo de absorber la técnica con distintos profesores que te iban brindando información, o vos mismo ibas mirando y descubriendo. Porque vos ves actuar a otro, y ya ves qué está bien y qué está mal, qué funciona y qué no funciona. Y también empezás a estudiar, y a agarrar información de otras personas que investigaron determinados campos del teatro. Y ahí se me abrió un universo.

Pero hiciste de todo, laburaste de cualquier cosa antes de dedicarte al teatro. El teatro era un divertimento, lo veían como un pasatiempo. Hasta que un día dejaste tu puesto de recaudador de Cutcsa para jugártela por el teatro... ¿Cómo lo recordás?

Estaba desesperado ya. Ahí coincidí con César [Troncoso], ya estábamos empezando a armar el dúo cómico. Al principio no ganábamos nada —no sé si alguna vez ganamos algo—, pero ahí empecé a decir: “Me la juego”.

Te hiciste actor en el under, con el recordado dúo performático humorístico Suárez-Troncoso, en los boliches, en los años 90. Explicale a los lectores cómo funcionaba ese tándem de actores transgresores...

Hubo dos fenómenos. Uno, que en ese momento no existía el teatro en los boliches, porque veníamos de la dictadura, que terminó en el 85. Recién empezaban a aparecer los pubs: estaba La Tramoya, Juntacadáveres, y alguno más. Después apareció el under. Fue la época del resurgimiento de la noche, pero era una noche que tenía un cierto ribete cultural y había un hambre bárbara de ver cosas. Eso por un lado. Y creo que fuimos los primeros o los segundos en arrancar en eso. Con César tuvimos química desde el primer día. Teníamos mucho feeling escénico, y también compartíamos el gusto por el mundo del cómic. César era un fanático de la revista Fierro, de El Eternauta. En aquello que hacemos nosotros tenía que ver… era una cosa relacionada con la estridencia del cómic, con personajes que estaban bajo el efecto de anfetaminas.

“Con César [Troncoso] tuvimos química desde el primer día, hubo mucho feeling escénico, y compartíamos el gusto por el mundo del cómic. En aquello que hacemos nosotros, era una cosa relacionada con la estridencia del cómic, con personajes que estaban bajo el efecto de anfetaminas”

Hoy todos conocemos a César Troncoso por su éxito en el país y el exterior, desde El baño del papa para acá. Y a vos te hemos visto en decenas de películas, pero siempre en papeles o roles secundarios. Me da la impresión que te falta un gran protagónico... ¿Puede ser? ¿Es un debe?

Ahora, por ejemplo, hice un protagónico de una película en Argentina. La película está buena, pero tampoco es una película popular. Eso depende del pegue, depende de la película en sí misma, ¿entendés lo que digo? Ahora hice un protagónico acá para otro uruguayo, pero no va a tener un efecto impresionante… O sí, no sabemos.

¿Y por qué creés que no has protagonizado una película popular?

No sé, y tampoco me preocupa. No me quita el sueño. Yo me enamoro de los proyectos, que no necesariamente son comerciales, o son muy vistos. O a veces puede ser muy visto, puede ser un boom comercial, y a vos no te copa.

Entre 1992 y 2012 estrenaste siete espectáculos reuniendo la doble tarea de dramaturgia y dirección (si bien algunos de ellos, como El bosque de Sasha [2000], hasta Bienvenido a casa [2012], fueron de autoría colectiva). ¿Es por eso que no te aceptás como dramaturgo? ¿O ya te asumís como tal?

Yo me asumo como dramaturgo, eh. Pero la mía es una dramaturgia… ¿cómo decirte? Yo al principio escribía en mi casa, pero en un momento, cuando empecé a profundizar en el trabajo de dirección y de dramaturgia, comprendí que es mucho más rico, en mi óptica, el trabajar la dramaturgia en el momento; en el momento y con el actor. Porque también existe lo que se llama dramaturgia de actor, que es lo que está dando ese teatro. El teatro es algo que sucede en presente.

Si ese presente vos lo escribís en tu casa, te estás perdiendo las palabras que pueden surgir de la propia mirada. Yo ahora a vos te veo con una mirada, en este momento, y se me ocurrirían cosas que vos podrías estar diciendo. Vos estás en presente con el actor creando, y eso genera un ida y vuelta también con el actor. Esa dramaturgia deja de ser de uno solo, y pasa a ser una dramaturgia escénica. Todo empieza a construirse en el instante, lo que no quiere decir que después nos separe, y digamos: “Pará, vamos a abordar esto”. Pero la base de esa dramaturgia pasa en el presente del ensayo, en mi concepción.  

“El teatro no es arte ni es cultura, es un juego de encantamiento”, dijiste en el programa Abran cancha de Del Sol FM. ¿Cómo es eso? ¿Cómo el teatro no va a ser cultura?

Es que hay un tema con la palabra cultura… Ahí vuelvo a lo de cómo te decía de la diferencia con el arte. El teatro toca zonas de barro —de nuevo, bajo mi óptica, porque es muy delicado el tema—. Yo creo que realmente, cuando vos “culturizás” el evento teatral, vos también te adaptás a lo que la política cultural necesita. Yo creo que, por ejemplo, las obras de teatro no deben de tener ningún concepto. Es decir, yo no te vengo a dar una clase de algo cuando la ves. Yo te cuento una historia, y es el espectador quien concluye y saca sus conclusiones. Pero no hay preconceptos, ni morales ni políticamente correctos.

Si te entiendo bien, vos decís que una obra de teatro no debe aleccionar, no tiene que dejar una moraleja: solo debe contar una historia, que el espectador juzgará. ¿Algo así?

Exacto. Y también, desde eso concibo toda la creación que tiene que ver también con la sensación, porque cuando vos vas al teatro tenés que estar siempre como espectador o, al menos, es lo que yo busco. Que cuando vos estás viendo algo, estás viendo algo que también puede ser un poco ilegal. Que esto que estás viendo es por única vez, que mañana no se va a repetir igual, por más que sí hay una repetición. Pero en ese instante, es solo para vos, en ese momento. Y lo cultural conlleva otros pesos, que pueden llegar a politizar el teatro, pueden llegar a que se adapte a ciertos conceptos culturales de moda. Entonces, no entrar en esa zona yo creo que le hace bien.

¿Qué es la “dramaturgia del espacio”?

Lo que pasa es que para mí es una unidad el teatro. Por eso te decía: está pasando acá y ahora, y todo sucede acá. La creación pasa por esa situación que vos estás viviendo, lo que se te ocurre a vos en ese instante, y al actor que está ahí, más allá de que vos ya tenés una historia. No se trabaja sobre la improvisación. Ya hay una historia, ya hay una coherencia hacia dónde va, pero la vida se encuentra en el espacio donde va a ser.

¿Sos un outsider? Porque me da la impresión que no estás bajo los focos del mainstream... ¿No te interesa ser una estrella?

No, no, no me siento cómodo para nada. Viste que es otro el mecanismo este del que yo te hablo; tiene otras oscuridades que me interesan más. Es más divertido desde este lugar más lúdico que desde un lugar de cartelera.

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“Si ese presente vos lo escribís en tu casa, te estás perdiendo las palabras que pueden surgir de la propia mirada. Vos estás en presente con el actor creando, y eso genera un ida y vuelta también con el actor. Esa dramaturgia pasa a ser una dramaturgia escénica”

Quiero hablar de tu voz. Escuché gente decir que “Roberto Suárez es una voz potente de la dramaturgia”. Y sí, es cierto. Pero, curiosamente, también tenés una voz ronca muy particular, que muchos escuchamos en películas, pero también en avisos publicitarios... ¿La cuidás?

No, no la cuido nada. Soy un fumador empedernido, no la cuido nada. Probablemente debería cuidarla, pero ya tengo 54. Yo no soy un anticigarro, eh. [Mi voz] tiene una obvia particularidad, y te puede gustar o no.

Hablame de Chacabuco, La estrategia del comediante y Bienvenido a casa, tres obras muy particulares, muy personales... ¿De qué modo identifican tu forma de concebir la dramaturgia, el teatro?

A partir de La estrategia del comediante hubo un quiebre. Yo ya venía trabajando con  Soledad Pelayo de antes y ahí conocimos a Mariano Prince, a Gustavo Suárez, que se metieron en el grupo. Era el egreso, el posgrado de la Emad. No empezó siendo una obra de teatro, empezó siendo un posgrado que terminó como una obra de teatro, porque hubo un enrosque creativo. Eso las relaciona un poco a esas tres obras, porque, de alguna manera, fue una progresión hacia un lugar que estábamos buscando, hacia un lugar que se fue complementando. No porque una fuera mejor que la otra, porque también a mí me encantaba esa cosa chiquita de nueve espectadores que tenía La estrategia del comediante, esa manipulación. Esa manipulación más cercana con el espectador.

Después, de alguna manera, ese trabajo fue volcado ya en Bienvenido a casa. Yo siento que fueron continuidades. Incluso los nombres de los personajes empiezan a relacionarse y a repetirse, empiezan a crear soluciones en una a otra, como hipervínculos. En vez de usar el sistema Stanislavsky de una memoria emotiva personal, nosotros usamos la memoria emotiva de otras obras. Tu pasado es ficción también, el personaje de ficción tiene un pasado de ficción. Entonces eso empieza a generar universos, ¿viste? Y esos universos en nosotros mismos se van agrandando, y por más que hay cosas que el espectador no llega a ver, sí creemos que se puede intuir, esa energía que se trae ya de otros lugares.

Escuché que vos distinguís al intérprete del actor. ¿Qué los distingue?

“No me siento cómodo para nada en el rol de estrella del cine. Viste que es otro el mecanismo, tiene otras oscuridades que me interesan más. Es más divertido desde este lugar más lúdico”

Una cosa como actor es dedicarte a interpretar papeles, a decir: “Bueno, yo voy a hacer este personaje”. Y otra cosa es el concepto global que tiene el actor. El actor es una persona que sabe todo lo que sucede en el escenario, todo el tiempo. Sabe por qué las luces están colocadas de tal forma y probablemente participó en la creación de eso, hasta por qué el clavo de la escenografía fue colocado de tal manera. Esa concepción global hace, para mi gusto, un oído mucho más grande. El intérprete solo va a hacer lo suyo. Interpreta su papel.

¿Cuánto tiempo te tomás para investigar antes de estrenar una obra?

Nos lleva dos o tres años, por lo general.

¿Por qué tanto?

Porque son etapas de un proceso. Si partimos de una idea, primero empezamos a buscar esos climas, esas sensaciones, ver si funcionan, antes de entrar en la dramaturgia. Es como si yo te dijera que empezás a ver cómo es ese bosque. Escribir empieza por ahí. Hay un cuentito, una historia. “Vamos a trabajar sobre esta historia”. Pero después ese bosque lo construimos entre todos quienes participen, todos son dueños de eso. No son ajenos a eso, porque eso también se siente en el escenario. El teatro, de alguna manera, no tiene una propiedad. En una época se estilaba mucho verlo como una pirámide en la forma de trabajo: el autor, el director, los actores, los técnicos. Esta es una forma de trabajo más horizontal, donde todos somos dueños de lo que hacemos, y todos participamos, y conocemos todas las áreas. Porque también el plástico interviene en la actuación. Y el actor interviene en la escenografía, y el músico interviene, entonces eso hace que el volumen creativo sea mucho más grande.

En 2017 ayudaste a reconstruir un teatro que se había incendiado, el Teatro Odeón, un teatro sin agua ni luz y con peligro de derrumbe. Eso sí que es amar el teatro... No solo sos actor y director teatral, sino que si te faltaba algo, fungiste de carpintero y albañil para reconstruir un teatro. Una quijotada que después fue película documental: Luz de obra. ¿Cómo fue eso?

Son cosas distintas. Por un lado, nosotros ya habíamos hecho La Gringa, para Bienvenido a casa. La Gringa era un gimnasio. Ese fue el gran impulso como equipo. Después, cuando comenzamos a ensayar Chacabuco, que no teníamos espacio, nosotros siempre tenemos el tema de que nos gusta ensayar mucho tiempo, y nos gusta ensayar mucho tiempo en algún lugar. Entonces dijimos: “Vamos a construir algo”. Llegamos a delirar con comprar un terreno. En ese delirio surge, como bien cuenta el documental; nosotros ensayamos en el Club de Armas, pero justo pasamos por la puerta del Odeón, y dijimos: “¿y esto?”. Buscamos y se estaba vendiendo en Mercado Libre. Llamamos por teléfono, y ahí fue que nos conectamos con los franceses (dueños del teatro) y nos embarcamos en el delirio este.

Pero, por otro lado, al mismo tiempo, Germán Tejeira estaba haciendo el documental del Pancho [Francisco Garay], de la casa que se está haciendo el Pancho en El Pinar, es una casa de piedra. Yo ya había trabajado con Germán en Luz de luna y en otras películas.

¿Vos alguna vez habías trabajado en construcción de viviendas?

No, no, el especialista es Pancho y quien nos enseña es el Pancho. Pancho venía y decía: “cortá acá” y se cortaba ahí. Se cortaban fierros. El equipo laburó sin parar. Trabajamos de día, y ensayábamos de noche. Obviamente que los que más metían eran los que más capacidades tenían, que eran Mariano y el Pancho. Fue Germán que siguió la historia.

El mundo de los videos, Iosi, el espía arrepentido, El Santo, Otra historia del mundo, Porno para principiantes, Barrabrava o, últimamente, tu papel de Omar Chabán en la serie Cromañón... No pasa un mes o dos que te veo actuando en alguna película o serie argentina o uruguaya. ¿Qué gusta de vos? Te pregunto porque, por lo general, te veo en papeles de villano o tipo oscuro o enigmático. Y tu voz ayuda para eso. ¿En qué papeles te sentís más cómodo?

“Pasamos por la puerta del teatro Odeón, y dijimos: ‘¿y esto?’. Buscamos y se estaba vendiendo en Mercado Libre. Llamamos por teléfono, y ahí fue que nos conectamos con los franceses (dueños del teatro) y nos embarcamos en el delirio este de reconstruir el teatro”

En realidad, yo me siento cómodo con el director cuando tenés la chance de construir los personajes con él. Ahí entra la comodidad. En El santo me divertí como loco, una película argentina de bajo presupuesto, pero de gran calidad. Y hace poco hice una donde mi personaje no es malo, es más bien desgraciado, un pobre tipo. Todavía no puedo contar de qué va la historia, pero es muy divertida. Es una película de Federico Borgia.

Para presentar una nueva obra de teatro te tomás tu tiempo, para investigar y cranear la puesta en escena. Pero nunca estás dejando de actuar, así sea en bolos. ¿De qué vivís? ¿Del arte en general? ¿Del teatro? ¿Del cine? ¿De poner la voz en avisos publicitarios?

Del cine. 90% cine y series. Tengo otras entradas, pero son chicas.

¿Qué significa tu hija Nina, tu hija de nueve años, en tu vida?

Estoy apasionado. No soy de las personas que creen que los niños son buenos y puros. Las personas se van haciendo más buenas o más malas a medida que crecen. Pero hay una belleza de acompañamiento, que es divina.

¿Sos feliz?

Sí. [Piensa un instante.] Sí, sí.