Le contaron que cuando nació era Sábado Santo, que llovía, que fue a las cuatro de la tarde y que no hubo mayores inconvenientes. Lo llevaron a la casa de su madrina, que es su tía abuela, en Sayago y al poco tiempo se mudó con sus padres a un apartamento en Malvín. Esa es la casa que recuerda como la primera casa, hasta donde estuvo hasta los siete años. Después volvió a lo de su madrina, pero a una casa que construyeron arriba.

Mientras que se hacía, él subía con sus padres por una escalerita de hierro a ver cómo iba avanzando la obra y a tratar de imaginar dónde iría cada espacio. Cuando estuvo pronta plantaron el pasto y los árboles y hubo un patio para que él jugara con su hermano.

A pocas cuadras, vivían sus abuelos maternos. Sus padres lo llevaban a la escuela en la mañana y su abuelo lo iba a buscar a la salida. Ignacio Adda considera, por eso mismo, que se crió mitad en lo de sus padres y mitad en lo de sus abuelos, pero siempre en Sayago.

Lo de sus abuelos tenía un fondo con parras, con uvas, con olivos, con árboles para trepar, con muchas plantas, con hortensias y con flores de todo tipo. Tenía, además, un galpón en el que había muchos “cachivaches” que no lo dejaban tocar porque eran medio “misteriosos”.

Su primer recuerdo es el de su madre embarazada de su hermano, cuando tenía tres años y medio. Cuando nació, fue corriendo con su padre por unas escaleras en el hospital a verlo. “Nada, un niño feliz, con una crianza normal, sin sobresaltos, sin dramas familiares, jugando en el fondo, yendo a la escuela, sin nada del otro mundo”, resume Adda.

En la escuela, lo mismo: “un alumno promedio, ni malo ni sobresaliente”. Tenía la ventaja que, al ser todos del mismo barrio, conocía a sus compañeros desde el jardín de infantes y continuaría con ellos en el liceo.

En su familia nadie se dedicó a la música. Sus padres aprendieron guitarra cuando eran jóvenes, pero nunca lo continuaron. Su abuelo sí tocaba en bandoneón, pero tuvo que venderlo por problemas económicos. Así que la música se escuchaba, no se producía. “Mi vieja cocinándonos, escuchando ‘Aquí está su disco’, mi tía limpiando toda la casa escuchando mucha música brasilera en un equipo de esos que eran muebles gigantes con un lugar para la bandeja y un lugar para los discos. En ese equipo teníamos muchos vinilos chiquitos de 7 pulgadas con cuentos infantiles que, como venían con libros, yo hacía la mímica de que los estaba leyendo y las vecinas piraban que yo ya leía a edades sobrenaturales, cuando ya me los sabía de memoria de haberlos escuchado”, dice.

La música apareció en los viajes a Cerro Largo y Treinta y Tres a visitar familia donde su padre pasaba desde Jaime Roos a los Beatles. También apareció en varios casettes donde él cantaba las canciones de un personaje infantil y quedó grabado en esas cintas.

En el liceo empezaron los problemas de conducta y la dispersión, aunque no en cuanto a portarse mal, sino en cuanto a la charla. Él era el golero en el equipo de fútbol, aumentó su interés por el dibujo y el estudio le costó más. “Tenía la suerte de memorizar rápido, entonces con lo mínimo ya memorizaba y ya podía aprobar las cosas en algunas materias, en otras no”, comenta.

En el liceo también aparecieron los pósters de la NBA en su cuarto y los de Iron Maiden. Formó una banda con cuatro de sus compañeros de clase llamada Frágil, miró MTV, decidió que tocaría el bajo como instrumento, aprendió a tocarlo él solo y luego aprendió con Harry Kardos, bajista de Elefante (que también le enseñó a autoproducirse y autograbarse), fue a los ciclos de los conciertos de La X, se enfrentó a unos padres que no estaban de acuerdo con que se dedicara a la música, escuchó Garbage y The Cranberries.

Por esa edad, tenía un primo que estaba estudiando arquitectura. “Yo veía las láminas que hacía y decía que yo iba a estudiar arquitectura”, dice Adda. A medida que fue creciendo, se fue dando cuenta que no quería matemáticas y que la prolijidad que le exigían para las láminas no era para él. En quinto y sexto se decidió por la carrera de Ciencias de la Comunicación. Estudió unos meses en el 2002, hasta que abandonó. Se pasó a la Universidad de la Empresa a estudiar diseño industrial. La carrera no la terminó, pero aprendió lo necesario para poder ejercer.

Con el tiempo, Nacho Adda empezó a trabajar en diseño gráfico, en publicidad, en animación y creó su proyecto solista llamado Par. Hoy tiene cinco discos de estudio, uno en vivo y varios EP de música experimental y electrónica. En 2021 apareció su último disco llamado Ciclos.

Actualmente, ¿trabajás de diseñador gráfico?

Sí, pero no tanto en gráfico. El mercado, o mismo mis intereses, me han llevado un poco más a la edición y a la animación. Hoy en día, más que nada, trabajo en video, pero con una pata en motion graphics. Es mi trabajo desde el 2003 ya.

¿Y cómo entran en ese mundo los sintetizadores? ¿Cómo se pasa de todo eso a la música electrónica y experimental?

A mí siempre me gustó la música pesada. Los que a mí me gustaban siempre tenían como una pata sonora que no sabía qué era. Después, en base a investigación, me di cuenta que era el tema de la secuencia, los sintetizadores. Bandas como Massive Attack fueron toda mi escuela. No escuchaba música electrónica de pista, nunca fui a bailar y no me interesa, no es por ahí mi vínculo con la electrónica. Mi vínculo viene de bandas de rock que la incorporaban.

Entonces, después que Frágil se separó hubo un intento de banda gracias a la cual dije, “ya no voy a tocar más el bajo”. Me compré un sintetizador y tenía una computadora para secuencias. Esa banda no llegó a nada por eso mismo, porque empezaban las luchas de, “esto es muy electrónico, no lo hagas”, y ya había problemas de criterio en cuanto a la música que uno esperaba de la banda.

Eso fue lo que motivó a dedicarme a hacer música yo solo. En principio, la idea era hacer un dúo donde yo hacía la música y alguien más cantaba. Eso, después, decantó en instrumental, aunque Par funciona bastante con voces invitadas. No es un dúo, pero tiene formato dúo en determinados momentos. Fue una decisión de búsqueda de libertad. Tampoco es que tuviera ideas súper locas, pero si estás en un grupo y cada idea que tenés es un debate, que no pasaba con los otros instrumentos, me fui por la mía haciendo la música que tenía ganas.

¿Por qué le ponés Par a una banda solista? ¿O el nombre vino antes de que se volviera solista?

Es una tontería porque Par era porque iba a ser un dúo. En mi cabeza siempre íbamos a ser dos hasta que empecé a volver a tener los mismos problemas que antes: no encontrar a la gente adecuada o con disponibilidad.

Par empieza en 2009, pero el primer disco salió en 2013, entonces ¿qué es lo que forma a Par?

El 2009 es una etapa que superpone a mí odiando la música y a la banda en la que estaba grabando en mi casa. Las primeras grabaciones que hice bajo ese nombre fueron como vía de escape a lo que no podía hacer en el otro ámbito. Por el 2009, ya estaba pensando en esa idea vieja del dúo. Cuando en el 2010 quedó claro que no estaba pintando, que no iba a salir, descarté todo y me puse a trabajar en material nuevo para Par, como música instrumental. En esa época todavía tenía resabios de estructuras medio rockeras e industriales, pero a partir del 2010 fue que empecé a trabajar en eso. Coincidió con que ahí fue cuando me mudé a La Aguada, a un departamento en frente a la vieja terminal de AFE y empezó una etapa caótica en mi vida. Quedé sin laburo y lo único que hacía para tratar de mantenerme cuerdo era estar haciendo música. Eso fue lo que formó el primer tema y el primer EP que saqué en el 2011.

¿Cómo haces para construir el primer disco de Par? Partiste de algo que no estaba formado del todo.

Yo siempre fui muy investigador de los procesos y los trabajos de los demás. Al no tener cable, yo veía una banda que me gustaba y la opción que tenía era ir al kiosko que quedaba cerca de casa. Traía revistas europeas, en esa época estaba muy en boga Marilyn Manson. Entonces, miraba quién le produjo el disco a Marilyn Manson. Se lo produjo Trent Reznor, que era el vocalista de Nine Inch Nails. Iba leyendo mucho y llegué a la construcción de ciertos métodos de trabajo que yo desconocía, que para muchos eran obvios, pero para mí en ese momento fueron todo un descubrimiento: si querés hacer un disco de diez temas, no tenés que grabar diez temas, tenés que grabar treinta temas y elegir. Eso es una cosa que la aprendí desde el principio y que la aplico hasta el día de hoy para cada disco.

Yo había hecho un quiebre en cierta estética de Par y cierto funcionamiento. No es tan compilado, sino fue, “voy a componer, componer, componer”, ya sea loops chiquitos o temas más desarrollados. No es que se hacen treinta temas en siete minutos de principio a fin con todos los arreglos definidos, pero sí ciertas cosas.

Primero saqué un single, a ver qué onda, porque desde el 2009 que amigos me estaban preguntando si iba a sacar lo que estaba grabando o si estaba grabando por grabar. En principio sí, estaba grabando por grabar. Mi idea era grabar e incorporar conocimiento y experiencia, pero en el 2011 elegí unos temas y una tapa. Eso también es una parte que está desde el principio, volcar lo aprendido en diseño y en la expresión visual.

Así fue como salió Control, se hizo para no perder el control, justamente. Estaba muy desfasado de horarios, estaba mal, y estaba con mucha depresión en esa época. Fue el año en que murió mi abuela materna, en que quedé sin laburo y el mismo año en que me fui a vivir solo. Fue el ancla que me quedó para agarrarme. Ese disco lo subí y tuvo comentarios muy buenos, y ya enseguida tuvo una nominación a mejor disco de música electrónica en los Graffiti.

Eso me hizo sentir que había receptividad a lo que estaba haciendo y me dejó contento. Si no hubiera pasado nada de eso, igual hubiera seguido haciendo música, pero me dio como un impulso de decir, “esto funciona, si hay gente que no es mi amiga, que no me conoce, que está compartiendo mi tema y que se toman tres minutos de su vida para escuchar una canción, me parece que es un camino que está bueno para seguir trabajando”.

Más adelante, tu primer disco, El futuro (2013), salió también a través de un sello de Nueva York, Biatch Corp, ¿cómo llegaste ahí?

A partir del 2012 me puse a trabajar de la manera en que Par trabaja hasta hoy. Elijo un concepto en el que me gustaría rondar, pienso como si fuera una película (que no existe) y le hago una banda sonora. Ahí empecé a pensar en lo que fue El futuro.

Salió en el 2013 y por Facebook me contactó un conocido con la gente del sello, con Álvaro Bueno, que es un colombiano que estaba en Nueva York. Fue una experiencia, para mí, increíble. Todo ese proceso estuvo bueno también, uno de los aprendizajes a los que he llegado hasta ahora es tratar de no machacar tanto los conceptos. En esa época era la manera que consideraba que tenía que hacerlo.

Ese disco tuvo muy buena repercusión. Acá me abrió muchas puertas, me generó doble nominación a los Graffiti y generó otro quiebre de lo que yo pensaba que iba a ser Par.

¿Qué iba a ser para ti Par?

Iba a ser, primero, nunca dar la cara. Yo en esa época no subía fotos mías ni nada. De hecho, las primeras tapas yo no aparecía, sino que era simplemente era grabar, subir y que circule por ahí. Y no tocar en vivo. En esa época yo estaba con mucha ansiedad y ataques de pánico, la sola idea de subir a tocar en vivo ya me hacía querer dejar todo. Ahí apareció Martín Craciun, que es artista, curador y músico de electrónica.

En esa época, con el festival DSOKO, un festival de música contemporánea que, a su vez, está vinculado con otros festivales internacionales, me contactó Martín y me dijo, “bueno, escuché el disco, está buenísimo, y me gustaría que teloneés a Jan Jelinek”, que es un groso absoluto de la electrónica. Era en el Auditorio del Sodre, en la sala Hugo Balzo. Son propuestas que no podés rechazar.

Eso de que no quería tocar y que prefería ser una figura detrás de la música y que la música hablara, eso quedó por el camino. Me ofrecieron una pantalla de 7x3 metros para hacer proyecciones y dije, “vamos a hacerlo”. Ahí empezó el problema de que todo lo que yo grababa no estaba pensado para ser resuelto por una persona en el escenario, pero en esos meses de ensayo y error llegué a cierta configuración con los sintetizadores y debuté en vivo en 2014 en la Hugo Balzo.

¿Cómo fue tocar electrónica en vivo para ti que venías del rock y el bajo en vivo?

Fue increíble. Empecé con la costumbre de, sí o sí, filmar los conciertos y grabarlos con buen audio porque algo de lo que trato de no desprenderme es algo que le pasa a muchos músicos, que es que una vez que son músicos se convierten en músicos y dejan de ser escuchas. A mí como escucha me gusta ver conciertos enteros en YouTube, me gusta ver entrevistas, me gusta ver cómo hacen sus discos, me gusta ver videoclips. Entonces, a mí me gustaba tener preparado material para que alguien lo viera, porque si me gusta a mí a alguien más le va a gustar.

Está todo el concierto en mi canal de YouTube y fue increíble. Los nervios los pude domar. Fue la primera vez que trabajé con Mathias Chumino, que hoy es un artista visual de la ostia, pero que en ese momento estábamos los dos arrancando en las partes visuales. Yo, desde la parte de la música, le di carta blanca, le dije que hiciera lo que quisiera en cada tema y lo que hizo lo vi en el video. Está buenísimo, el proyecto que, a priori, no era una cosa masiva llegó a la gente. Después nos felicitaban destacando determinadas cosas, que nosotros no las considerábamos, pero que nos decían que era como un viaje súper orgánico todo junto, todo enganchado.

Fue una experiencia alucinante y fue el puntapié a decir que el proyecto se iba a presentar en vivo en condiciones como las que lo presentamos. Tenemos que tener visuales, tiene que haber un buen sonido y lo ideal es que la gente esté sentada viendo y disfrutando de un espectáculo y no en un contexto de bar.

A partir del segundo disco, Ahí viene la tormenta, tocamos bastante en ese formato. Tocamos en boliches y tocamos en festivales más bolicheros. Fue una experiencia que estuvo buenísima la de ir a tocarle a gente que no le interesa lo más mínimo lo que vas a hacer, que está hablando arriba tuyo todo el tiempo, que hacen ruidos con las botellas y los vasos y te tapan. Mi música genera climas en los que, si estás hablando en la mesa de al lado, me vas a tapar en esos momentos bajos. Está bueno para sacar conclusiones. La realidad es que no puedo tocar en otras condiciones que no sean que la gente vaya a ver eso, o a otra persona, pero que esté sentada para disfrutar de un espectáculo audiovisual.

Fue un año de mucha experiencia en eso de tocar, de presentarse en cualquier lado con proyectores chiquitos, proyectores que no andaban, pantallas que no se veían, encintando el proyector para nivelarlo, una guerrilla.

¿Qué tan dependiente es la música electrónica hoy de los sellos? ¿Para qué le sirve a ese género el sello si utilizan muchísimas plataformas de streaming gratis?

Está el respaldo de la difusión, del aparato marketinero. Este proyecto es solista en todo, hago las tapas, hago los discos, atomizo a la gente por mail para que lo escuche, atomizo a los periodistas por mail, eso me ha ido cansando. En ese momento capaz que no era tan importante, salvo en ese aspecto de la difusión.

Hoy en día, un sello te puede dar la posibilidad de editar en físico también, que sería copado. Yo soy de la generación de ir a comprar el disco, de tirarse en la cama, leer las letras, escucharlo. La gente no consume así la música ahora, entonces tampoco es una cosa de vida o muerte que se me vaya la vida en eso. Es más bien un fetiche personal editar la música en físico.

Creo que hay otra pata, que es la música de pista, que sí es más dependiente de los sellos porque es la que le hace llegar la música de los productores a los DJs para que la pasen en sus fiestas. Ahí hablo medio de oído por lo que me dicen amigos que están metidos en el ambiente.

Creo que lo principal es eso, el aparato de difusión y la posibilidad que te pueda dar de editar físico. Hay un problema también que es que estamos en el culo del mundo y la mayoría de los sellos hacen dinero vendiendo discos si vos estás todo el tiempo girando y tocando. Tenés ese problema, aunque algunos colegas lo pueden hacer. Se van dos o tres meses a Europa y están tocando, y les sirve el apoyo del sello para solucionar fechas, para solucionar logística.

A mí en ese momento, te voy a ser sincero, más que nada me sirvió como empuje emocional debido al síndrome del impostor, que lo tengo hasta el día de hoy. Eso de si a la gente le gusta, entonces capaz que está bueno lo que hago. Es esa lucha interna que uno siempre tiene con la inseguridad, sobre todo por no haber aprendido el oficio específico. Soy bajista, no sé tocar el teclado, no aprendí diseño sonoro, no aprendí nada. Aprendí de oído y a los ponchazos, y con tutoriales. Entonces, esa inseguridad siempre está ahí, era como un espaldarazo más de confianza que otra cosa en ese momento.

¿Cómo cambia la música de Par desde El futuro, que sería el primer disco, hasta Ciclos (2021) que hoy es el último disco?

El principal cambio es que hay una rotación de la instrumentación. Al haberme acercado a la música electrónica, de pasar de tocar el bajo a tocar un mouse y perillas en la computadora, eso no era atractivo para mí. La computadora ya la usaba para trabajar y para hacer música me interesaba sentarme en un instrumento autosuficiente.

Lo que ha cambiado es mi concepción de las herramientas que necesito para hacer música. Cada herramienta nueva tiene su personalidad y te va despertando nuevas ideas. Cuando llegás con un sintetizador, que es solo para bajos y graves y tirás unos graves que hacen vibrar las ventanas, es imposible que no te nazca querer hacer música que se sienta físicamente y que a la gente le vibre el pecho cuando la escuche.

Está muy bastardeada la palabra minimalista, sobre todo en la música electrónica, pero yo lo llamo, más bien, “economía de recursos”. Por lo general grababa, grababa y grababa pistas, una arriba de la otra, y con el tiempo me fui dando cuenta que lo que hay que hacer es, más que agregar, ir sacando, y dejar solo detallecitos.

En ese sentido Par se ha simplificado. Por ahí no se ha simplificado para el oyente o en estructuras, pero en maneras de trabajar es mucho más limpio el estudio. Es más simple y más fácil ponerse a generar algo. En los conceptos también. Ese formato de la película que no existe y hacerle un soundtrack llegó hasta Ciclos. Ciclos es un disco más personal en el que hablo más de cosas que me pasan a mí.

La letra que escribí yo, y las charlas con las demás compositoras, son más experiencias personales. Creo que es un camino que me interesa seguir trabajando. Ciclos es un fin y un comienzo de cierta manera de trabajo. En cuanto a lo sonoro me ha pasado lo mismo en cada disco. En El futuro hay una canción que es “El futuro”, es la que inaugura el formato de anti-canción.

Los discos siguientes ha aparecido más el ruido y el caos. En Arc, por ejemplo, que fue mi tercer disco, era más conceptual en cuanto a la arquitectura. Ahí lo que me interesaba era vincularlo a la arquitectura moderna, en el sentido de que no tenía que tener ornamentos extra. Tenía que ser como un edificio modernista, lo que se ve es la forma de lo que sirve y no agregar detallecitos o ruiditos que no aportan más que arreglos. Híper está en el medio, es un disco que hablaba de lo híper, del exceso. Ese disco, particularmente, tenía que ser muy cantado, que fue el disco con el que más gente colaboré, son 8 artistas. Fue súper excesivo y, en cuanto a lo que yo les contaba, cada una escribió lo que quiso.

Ahora para Ciclos fue medio que volver para atrás, no que escribieran lo que quisieran, sino volver a reducir la cantidad de temas cantados. Son 9 temas en el disco y hay 3 con voces. Sí hay amplex, obviamente. Los amplex yo los uso como cuando empezás a leer un libro y hay una cita que te pone en el humor y en el contexto de lo que va a pasar. En ese sentido, es como que te ubican en el mood del disco. Estuve bastante más arriba en cuanto a las letras y en cuanto a la música. Fue un disco muy difícil por la pandemia en el medio. Fue más de soltar, es más desprolijo, es más personal, pero a la vez es mucho más libre también. No es tan estructurado y obsesivo como eran las cosas antes.

¿Qué significa la música electrónica conceptualmente para ti?

La música electrónica, la que yo hago, la que no es para bailar, es climas. Es proponerte un clima, proponerte un contexto, un estado de ánimo. Que vos, a medida que pasa el disco, o mismo dentro de cada tema, vayas viendo diferentes situaciones. Que te lleven a lugares más tranquilos, que de repente el ruido se ponga al borde de lo molesto. Es proponer un clima, proponer un viaje. Todo el mundo dice lo del viaje sonoro y sí, es que sea como un viaje sonoro.

¿Dónde entra el género noise en tu música? Si es que entra.

Es una de las patas del proyecto. Así como están los amplex, así como están los sintetizadores, me interesa que haya ruido. Creo que en principio surgió de la inseguridad, de no saber tocar el teclado. Entonces, las capas de teclado estaban enterradas en 20 pistas más de ruido, pero después eso derivo en cierta firma estética.

Me pasan dos cosas con el ruido. El ruido es interesantísimo en vivo, es una experiencia física. Está ahí, molesta, no molesta, depende de qué tipo de ruido, de qué frecuencia, te puede hacer temblar la ropa. Cuando lo pasás al disco, que lo escuchás con buenos auriculares, o auriculares chiquitos, ya trato de que el ruido sea como una textura, una cartelera sobre la cual pinchar el resto de los elementos, pero no una cosa. Par no es un proyecto de noise, pero sí una de las herramientas que yo tengo a mano, que me gusta para poner en determinados contextos, para quebrar loops que ya veo que se están repitiendo. Es una herramienta que siempre tengo a mano y me sirve mucho. Me aporta eso de lo orgánico que con la música electrónica es muy difícil escapar. Es muy fácil caer en la repetición constante y eso que a mucha gente no le gusta, que es la famosa frialdad de la música electrónica, que lo ven como alguien apretando play y suena música. En mi caso el mismo loop repetido, el ruido y los sintetizadores van oscilando entre ellos mismos y aportan cierta dosis de imprevisión, de improvisación, de experimentalidad, que a mí me interesa seguir trabajando. Eso es una cosa que por ahora va a seguir estando.

¿Qué idea recorre Ciclos?, ¿cuál es el concepto detrás?

Hay un tema de Híper que se llama “Tiempo aire” y que fue uno de los que más me gustó. Fue uno de los que presentamos en vivo con Fenna Frei, que vino de Argentina a cantarlo, y fue uno de los temas que salió como video. Me quedó machacando la cabeza lo del tiempo y me empezó a llamar la atención trabajar un disco que hablara del tiempo y de la percepción del tiempo que tenemos cada uno, de cómo hay cosas que pasan muy rápido, cosas que pasan muy lento, cosas que no pasan más, cosas que ya no sabés ni cuándo pasaron. Mientras estaba rumeando todos esos conceptos fue que cayó la pandemia. Lo que hizo, a mí y a todos creo, fue darme una experiencia real de alterar la concepción del tiempo. No sé cómo se cuidó cada uno, ni qué cuarentena hizo cada uno, pero la mayoría estuvo un tiempo encerrado. Veías en las redes que todo el tiempo era el mismo día, hasta que de repente se hizo el fin de año.

Me alteró un poco y me abrió una puerta a esto del tiempo que quería hablar. Me parece interesante hablar de estos días cíclicos que estamos viviendo, que estamos viviendo todo el día lo mismo. Nos levantamos, vemos cuántos casos hay, de noche vemos las conferencias de prensa y nos preocupamos. Y de vuelta al otro día, pero a su vez estaba avanzando el año.

Al mismo tiempo, esto me empezó a generar la sensación de que estábamos en un fin de ciclo. Esta pandemia es el fin de una vida que teníamos y es el principio de esta que tenemos. No creo que volvamos a la que teníamos antes porque no funciona así el tiempo, el tiempo va en una dirección. Coincidió con fin de ciclo político en Uruguay, además. Me empezó a martillar eso de los ciclos, de que se está acabando algo y está comenzando, el vínculo que tenemos con la producción animal y de alimentos, el sistema económico, hay como una sensación de que se está llegando a límites. Empezó a aclarar un poco más la idea que tenía que tratar de plasmar en el disco esa sensación de que todos los días son lo mismo, pero a su vez no, y que vamos para atrás y para adelante. Por ahí fue que decantó, entre el tiempo como una fuerza que avanza a lo cíclico.

¿Cómo elegiste los músicos que colaboraron?

Con Lucía Torrón ya habíamos trabajado para Híper Vivo. Ella hizo canciones en vivo de artistas de Híper que no podían presentarse y quedó la espina de componer un nuevo tema entre los dos. Ella fue la primera con la que empecé a trabajar, con un plan súper especifico. Yo le dije que tenía esta música, que ella compusiera una letra sobre esta temática que habíamos hablado, pero que tuviera en mente que lo iba a cantar Vera Sienra. No me preguntes por qué, porque yo jamás había hablado con Vera Sienra, jamás le había arrimado la propuesta, pero me interesaba generar una cosa de que la letra la escribiera Lucía, que es más chica, y lo cantara una persona más grande, una persona que está desde los años ´70 sacando discos.

Ahí empezó la aventura de tratar de dar con Vera Sienra, que me consiguieran el teléfono. Le mandé la propuesta porque me parecía que tenía que ser ella por los discos que había escuchado y me aportaba una visión que ella la tiene desde hace 40 o 50 años. Llegué a Vera Sienra y lo primero que me dijo fue que había dejado la música y que estaba súper metida en la pintura. Ella es artista multidisciplinaria. Pero me abrió una puerta, me dijo que le mande, por las dudas. Esa puerta fue fundamental. Yo lo que hice fue mandarle el demo instrumental porque ahí ya estábamos en plena pandemia y nunca pudimos juntarnos con Lucía a grabar el demo.

Le mandé la letra, le mandé la música, y a mí me daba miedo que hubiera un conflicto generacional, que no entendiera lo que yo quería hacer, que no le interesara la música, que le pareciera chota, que le pareciera lo que sea. Quedamos en que ni bien aflojara la cosa, íbamos a grabar un demo con Lucía para que ella tuviera la versión grabada y se hiciera la idea de lo que nosotros pretendíamos que ella hiciera.

Le mandamos eso y le gustó muchísimo. Una vez que la escuchó, le encantó la letra, le encantó lo que era la melodía, pero seguíamos con el problema de que no íbamos a arriesgar enfermarnos y menos a ella. Teníamos que esperar. Yo ya había abandonado toda esperanza de sacar un disco en el 2020, ni me importaba tampoco. Me entró a pasar eso de no perder la perspectiva como escucha y en el 2020 venir a sacar un disco nuevo no me interesaba en lo más mínimo. Estaba en otra cosa, tratando de intentar entender lo que estaba pasando, la distopía que estábamos teniendo. El disco pasó a segundo plano, se iba a ir haciendo y cuando se terminara, bien.

El segundo invitado fue Camila, de Niña Lobo, que fue como un engaño que le hice. La invité a grabar guitarras con la intención siempre de que cantara, pero como yo no la conocía pensé que le podía embolar, siempre está la inseguridad esa. Grabó unas guitarras, escuchamos los dos y dijimos que estaría bueno cantar.  Ahí fue que la enganché, le expliqué un poco el concepto que a mí me gustaría desarrollar, para dónde me gustaría que fuera la letra. Ella escribió lo suyo, nos juntamos un día acá en casa, grabamos un demo como para tener y ahí quedó la segunda invitación.

Pero no todos los músicos invitados cantaron…

Me interesaba también tener otros músicos grabando instrumentos. En el tema con Vera Sienra grabó guitarras Luis Angelero, que lo escuché justo cuando estaba lanzando los adelantos de lo que terminó siendo su disco. Me pareció que podía quedar bueno un toque entre folclórico y electrónico, que es medio lo que él hizo. También hablé con mucha más gente que me dijo que sí y quedó por esa.

Otro de los invitados es Gaby Lucena, que es el bajista de Miranda. En Facebook hay un grupo de sintetizadores en Argentina donde él siempre me dio para adelante, particularmente con El futuro. Le encantó, lo compartió mucho en sus redes, y yo me tiré al agua, como hago desde hace 10 años, sin conocer a nadie. Por suerte la gente me dice que sí. A medida que el proyecto se ha hecho más conocido, o se conoce en el ambiente musical, se ha hecho más fácil. Para mí, tener de invitado a alguien de Miranda, por ejemplo, que es una de las bandas pop más importante de Latinoamérica, es un golazo. Aportó unas guitarras que estuvieron increíbles.

El último invitado que terminó de cerrar fue Pedro de Buenos Muchachos. A fines de 2020 me invitaron a la Isla de Encanta a hacer unas versiones de los Buenos y de temas míos. Ahí quedó buena onda y en uno de los temas míos que iba a ser instrumental, mientras me estaban haciendo la entrevista Pedro estaba con una libreta afuera. Estaba anotando y anotando y después me dijo, “vos tocá y yo voy a recitar algo arriba”. Así que salió ese recitado, ese mismo tema lo pusieron de fondo en un documental que se hizo sobre El Conde de Lautréamont en TV Ciudad, y que también lo tenía a Pedro recitando los Cantos de Maldoror arriba de música mía.

Le mandé una letra que yo había estado escribiendo y la idea era como un diálogo entre dos personas, que estuvieran desparramados a lo largo del disco. Le gustó mucho la música, le gustó mucho la letra, que eso para mí fue también un impulso importante, porque era la primera vez que me animaba a mostrar algo de lo que yo escribía. Eso fue todo fines del 2020. En el 2021, medio que a mitad de año cuando aflojó la pandemia, Pedro por su cuenta fue a grabar al estudio de Orlando, yo fui con Camila y con Lucía a grabar en el estudio de Guillermo Berta y grabamos las voces de ellas. Un día me mandó un mensaje Vera que ella ya había ido a un estudio y que ya había grabado.

Le habían gustado mucho unas partes de lo que cantaba Lucia y no había querido cantarlas. El tema lo habíamos pensado para que fuera cantado por Vera Sienra, pero tampoco nos vamos a poner necios si tengo un artista del calibre de Vera Sienra que me está diciendo que eso podía estar interesante. Nos abrió la puerta eso de tratar de generar un diálogo, que para mí enriqueció muchísimo más el tema. Es ese diálogo generacional cantando las letras, que son bastante parecidas, pero que el peso de la edad de cada una le da otro significado totalmente diferente.

Es una de las cosas que he aprendido en estos 10 años, estar más abierto al error, ya sea al error de los sintetizadores que se comportan como quieren, a veces, o a lo imprevisto como esto. Lo último que se terminó de armar fueron las voces.

Yo siempre he trabajado con gente súper talentosa, pero para este disco me di un gustazo de poder trabajar con gente que, además de talentosa, son casi íconos de la música nacional y del arte nacional. Para mí es un honor que hayan aceptado darle bola a un proyecto minúsculo como el mío.

También diseñaste el arte del disco, ¿cómo haces para conceptualizar lo que es musical y lo que es no tangible hacia algo gráfico?

Muchas veces parte al mismo tiempo. A medida que voy grabando las primeras ideas, se me ocurren imágenes asociadas a esas ideas. Para este disco en particular me interesaba explorar la relación de los materiales y la destrucción de los materiales, cómo un material puede convivir con otro. La interpretación la dará cada uno. Ahí no quiero dar mucho mi opinión porque es condicionar, pero me interesaba vincular el tiempo y el deterioro del tiempo en los objetos.

Este disco está dedicado a Bruno, ¿quién es Bruno?

Bruno Conti es un amigo, comunicador, que murió en abril de 2021, cuando fue el brote más grande. A Bruno lo conocí por Facebook porque se acercó a decirme que le gustaba mucho mi música. Después, coincidimos en nuestro fanatismo nerd por Batman, después fuimos compañeros de laburo y las últimas veces que lo vi a Bruno fue en los toques del 2019. Seguimos en contacto y, lamentablemente, es uno de los ciclos de vida interrumpidos que quedó por esta tragedia. Fue una muerte súper injusta. Me parecía que le hubiera gustado el disco y se lo quise dedicar.

Para hacer tus discos, por lo menos hasta Ciclos, creabas en tu cabeza una película que no existía y le hacías una banda sonora. Pero también estuviste en otros formatos como un cortometraje de Voces Anónimas e, incluso, una obra de teatro. ¿Cómo es el proceso de componer para algo que ya existe y que encima no está dado por ti?

Ahí, justamente, está la dificultad, en adaptarte a lo prexistente. Para lo de Voces Anónimas tuve que cumplir con determinados requisitos porque eran cortos de terror y suspenso. Tenían que ser climas que te pusieran así. Tuve que volcarlos 100% para lo que era terror.

Para lo de teatro, era una obra que ya se había estrenado en España. Lo hicimos junto con tres amigos. Cada uno iba a aportar determinados perfiles y yo era el perfil climático, medio ambient. El resto iba a aportar lo más experimental o lo más bailable. Son desafíos que están buenísimos, a mí me encanta eso.

La música para audiovisual me ha despertado mi propio interés en generar mi audiovisual. Ahora ya estoy pensando ideas para un disco nuevo y las ideas no están partiendo de la música, sino que parten desde un corto. Me está llamando más la atención dirigir algo. Quedó colgado en Híper la idea de un video de ciencia ficción que nunca se pudo hacer.

Logré desprenderme de la idea de que, si pasa dentro de 20 años, dentro de 20 años va a ser el momento y ahí se hace, no es que ya pasó el disco y esta idea murió. Logré amigarme más con eso de que no todo tiene que ser como el mercado manda.

Todavía mantenés un cubo como logo, ¿en qué sentido identifica ese logo a tu música?

Me parece que es la representación visual de lo que yo intento hacer con cada disco. Yo tengo un cubo y adentro de cada cubo lo voy a llenar con el ambiente que requiera cada disco, cada concepto. En ese cubo pongo al oyente, mirando para todos lados, escuchando para todos lados. Es un lugar en el cual me interesa poner al que escucha.

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

Cuando nació mi hija, sin dudas, fue increíble. Una emoción que yo no sabía que podía llegar a sentir. De estar con las emociones a flor de piel, de que cualquiera te venía a hablar y se te caían las lágrimas. Sin dudas, fue el día más feliz de mi vida.

¿Y cuál fue el día más triste?

Capaz que cuando murieron mis abuelos. Fueron días de tristeza bastante fuertes, que duró mucho tiempo y que desencadenó estados de ánimo que duraron muchos años. Sí, fue cuando murieron mis abuelos maternos, con los que prácticamente me crie.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Cuando, por fin, tomé la decisión de poder hacer creativamente lo que yo tenía ganas. Pude dejar atrás colectivos de gente que no aportaba nada en mi vida. Fue un momento de gran libertad cuando visualicé el camino musical y al mismo tiempo en paralelo, al lado, el camino de vida que estaba generando. Me sentí sumamente libre y me siento sumamente libre hasta el día de hoy.

¿Algo que la vida te haya hecho aprender a los golpes?

Que hay que esforzarse y hay que ser constante. Yo te decía que hacía las cosas de memoria y, con el mínimo esfuerzo, ya las resolvía. Tenía notas para aprobar y listo. Con el tiempo te vas dando cuenta que no sos tan talentoso como creés, o que sí, pero hay diez mil millones de personas más talentosas, o igual de talentosas, y que está todo el mundo tratando de llamarle la atención al otro para mostrarle sus cosas, sus fotos, su arte, sus películas, sus videos.

Es ser constante, es esforzarse, es trabajar todo el tiempo, es tener una planificación. Yo tengo, a partir de Híper, una cartelera para tratar de ir llegando a esos objetivos, para tratar de tener una constancia, que es lo único que creo que te mantiene a flote. La constancia es una de esas cosas que la vida me enseñó a los ponchazos.

¿Qué es algo que nunca te hayan preguntado?

Nunca me preguntan sobre Batman, yo quiero tener una entrevista y hablar sobre todo el conocimiento que tengo, todas mis opiniones filosóficas, socioculturales. Sobre un problema que sacude a la sociedad, como es Batman.

Si murieras hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

Según la concepción cristiana creo que derecho para el infierno, pero según mi propia concepción creo que quedaría ahí en el fin. Llegaría al fin de mi ciclo, me esparciría por el universo y ahí quedaría.