Joaquin Torres García: la quimera de liberar a la pintura de las cadenas del realismo

Fotos: archivo de Museo Torres García

En el segundo piso del Museo Torres García hay una exposición permanente llamada "Pintura", dedicada al hecho plástico en la pincelada, en la mancha y en el trazo. Los cuadros están más bajos de lo normal y así se colocaron para que los niños puedan verlos sin problema. A principios de agosto de 2021 no había nadie. Sin pandemia, el Museo recibía alrededor de veinte mil personas por año. La mitad, eran niños. En una antesala, Alejandro Díaz, director del Museo, abre paso a un arte, más bien, grecorromano.

-La obra de Torres es muy vasta y muy cambiante. Abajo teníamos ese constructivismo de colores primarios, pero mirá esto -dice.

A primera vista, podría serlo: las formas de los cuerpos desnudos, las expresiones en los rostros, los fondos con naturaleza, los colores. Podría serlo.

-Esto es el arte mediterráneo de Torres que busca esa idea de construcción y equilibrio de forma, pero evidentemente tiene una iconografía clásica. Le encargan pintar doce frescos gigantes en el Palacio de la Diputación, que es como nuestro Palacio Legislativo. Era un momento en que Cataluña estaba logrando autonomía con respecto a España, imaginate si sería importante Torres en ese medio.

Podría serlo, pero no lo era. Los frescos de Torres García habían generado rechazo porque la alta burguesía catalana quería algo que demostrara lujo, poder y riqueza. Lo que había hecho Torres García era muy austero, muy simple.

-Esa era una idea totalmente anacrónica, además, y Torres estaba transitando hacia la modernidad. Para él lo importante era la construcción, la forma, la armonía y los colores y no representar perlas, ni diamantes, ni unas vasijas de oro -agrega Díaz.

En el primer piso, hay otra exposición fija. La preceden el dibujo de un compás áureo y una imagen de Torres García en blanco y negro. Es un universo constructivo. Aparecen una regla, un caracol, un escudo africano, una estrella de mar, sus esculturas, un muñeco que está expuesto dentro de la sala. Incluso, algunas de las obras que aparecen ahí ya no existen, se quemaron en un incendio en el Museo de Arte Moderno en 1978 en Río de Janeiro.

-¿De qué hablamos cuando hablamos de constructivismo?

-Cuando hablamos de algo constructivo, en realidad, no es de construcción. Hablamos de una obra de arte que no representa lo que estamos viendo sino que está construida en base a esos elementos plásticos. Se hace mucho un paralelismo con la música, hay sonidos, hay tonos, hay escalas, hay acordes. Torres ve una construcción en el sentido de líneas, colores, texturas y se pueden generar ritmos, equilibrios y desequilibrios.

-Todo se va complementando.

-Claro, para Torres lo más importante es que la obra sea una construcción en el sentido plástico. Después, si representa un reloj, un libro o una persona no es lo relevante. Lo es ver cómo funciona esa construcción.

-¿Y por qué este tipo de figuras y no otras, entonces?

-Puede ser cualquier cosa, en realidad. Torres va desarrollando una iconografía que repite. En su obra, de alguna manera, quiere dar una idea de universo humano, de lo que somos, que se une para formarnos.

-En aquellos frescos que hace para la Diputación, entonces, ¿ya pensaba de esa manera?

-Exactamente. Después se afirma más en esa dirección. Está esa ruptura y ahí es que Torres deja todo, se pone a hacer juguetes y se pone a pintar la ciudad. Cambia radicalmente y es así como termina desembarcando en Nueva York en el año 20.

El 28 de julio de 1874, hace 147 años, nació Joaquín Torres García en Montevideo. Su padre era originario de Mataró, España, y su madre, montevideana. Los primeros años de su vida, su familia fue propietaria de un almacén de ramos generales situado en la Plaza de las Carretas.

Al colegio casi que no fue. Aprendió, más bien, en su casa ayudado por su madre y se convirtió en autodidacta. Años después, volvería a Montevideo donde moriría en 1949.

***

Y es que hasta hoy se ha creído que la enseñanza del dibujo era algo trivial e inútil, un adorno, como se dice todavía. Y es todo lo contrario, como ya no se ignora. Puede ser una lección de cosas, si tiende a hacer ver, a hacer observar, ya que el niño debe rectificar la representación equivocada que siempre, casi siempre, tiene de ellas. Las inducciones imperfectas del niño no le permiten ver el conjunto real de un objeto; el niño es por naturaleza analítico, va siempre al detalle, ve los objetos parcialmente, de manera que todo el trabajo del maestro ha de consistir en suministrarle datos, para que complete la representación del objeto, y arribe a abarcar su conjunto."

"Deben pues, adoptarse los objetos de toda especie, sin excluir ninguno por demasiado vulgar o poco interesante, las plantas, las flores, los frutos, objetos de uso doméstico, es decir todo cuanto podemos llamar viviente, porque está en contacto con la vida. El principal motor para despertar interés en el niño consiste en lo viviente no en la abstracción.

Un ensayo de clasicismo. Joaquín Torres García. Traducción de Roberto Payró.

***

En junio de 1891, los negocios de su padre fracasaron y Joaquín Torres García se fue de Montevideo a Mataró junto a su familia (sus hermanos eran Gaspar e Inés) en el vapor Cittá de Nápoli rumbo a Cataluña. Ahí, se instalaron en la casa de su familia paterna.

"Su padre quería que él estudiara un oficio y le decía que ser pintor era un oficio de vagos. En teoría, apostaron que si Torres lograba ganarse unos pesos con el arte, lo dejaba. Él se tuvo que ganar la vida como dibujante desde jovencito", dice Díaz. Torres García se matriculó en la Escuela de Artes y Oficios, donde asistió al curso de dibujo de Josep Vinardell, donde obtuvo el primer premio de Dibujo de Figura y Paisaje.

Después de instalarse con su familia en Barcelona, en 1892, se inscribió en la escuela de Bellas Artes de Sant Jordi en el curso nocturno. En las mañanas asistía a la Academia de Baixas.

-¿Quién fue el gran maestro de Torres García?

-Yo creo que gran maestro no tuvo. Primero, aprendió con un pintor catalán que tenía una escuela pequeña que se llamaba Vinardell y que le enseñó el oficio, a preparar la tela, los colores. Fue a la Academia de Bellas Artes de Barcelona un par de años, donde luego de haber aprendido lo esencial del oficio, se reveló contra la imposición de tener que pintar de manera verosímil, de manera fotográfica, digamos -responde Díaz.

-La modernidad.

-El arte moderno ya venía gestándose y generando otra necesidad expresiva. Era la forma, la abstracción, el uso del color, los recursos de la pintura, no para representar verídicamente. Además, ya existía la fotografía y era el absurdo de esa modalidad ya puesta en evidencia -agrega.

Su primera exposición individual fue en el Salón de Exposiciones del diario La Vanguardia Española, en 1897. Ese mismo año trabajó como ilustrador de varias revistas y empezó a frecuentar el cabaret artístico de Pere Romeu, Els Quatre Gats, que reunió parte de la juventud intelectual y artística catalana.

A partir de 1900, vivió de aquello: exposiciones, ilustraciones, clases particulares, murales para particulares y para iglesias, decoración. Incluso, trabajó con Gaudí en la Sagrada Familia.

Dando clases particulares, fue que conoció a la hermana de una de sus alumnas, Manolita Piña. "No lo dejaban casarse, obviamente. Tuvieron que esperar a que falleciera el padre. Imaginate tener un uruguayo artista sin apellidos. Estos eran los Piña y Rubíes de Berenguer, supuestamente descendientes de los condes de Barcelona", comenta Díaz.

En 1909 se casó con la mujer que lo acompañaría toda su vida. "Ella optó por dejar toda esa parafernalia y se lanzó junto a Torres a la aventura. Fue una gran mujer, eran pares absolutamente", dice.

Diez años después, Torres García escribiría en una carta, al respecto de Manolita, "excepto con Manolita, no tengo con quien hablar. Pero hablar con mi mujer es como monologar, por estar demasiado identificados".

Permaneció en Bruselas cinco meses, en 1910, realizando dos grandes murales, representando la Agricultura y la Ganadería para decorar el Pabellón de Uruguay en la Exposición Universal. Ese mismo año, generó un librito hecho de acuarela y tinta donde ilustró escenas de Bruselas y París. A su vuelta en España, se instaló en Vilassar de Mar, a 24 kilómetros de Barcelona. Un año más tarde, ahí nació su primera hija, Olimpia.

Fue en 1911, también, cuando Eugeni d'Ors le propuso a Prat de la Riba, Presidente de la Diputación Provincial de Barcelona y también de la Mancomunidad de las Provincias Catalanas, que Torres García colaborara en los trabajos de restauración del Palau de la Generalitat, que había sido adquirido como sede de la Diputación de Barcelona. Para eso, en 1912, Torres García viajó por Italia para estudiar la técnica del fresco y, mientras tanto, trabajar en los bocetos de los murales.

Creó junto a otros artistas la Escuela de Decoración de Sarriá, de tendencia mediterraneísta, con la idea de integrar las artes y los oficios al servicio de la arquitectura. Expuso en Galerías Dalmau. Publicó su libro "Notes sobre art". Nació su hijo Augusto. Todo esto pasó en 1913.

Ese mismo año, inauguró el fresco que levantó una polémica en Cataluña. Fueron criticados por la prensa, hasta que se le ordenó a Torres García que interrumpiera su trabajo. Taparon su fresco con otras pinturas.

En enero de 1919, escribiría en una carta a Rafael Barradas lo siguiente: "Al fin, los de la Diputación han consumado la infamia; me han despedido como a un criado. Puede decirlo a quien quiera. Pero eso, naturalmente, no quedará así. Lo que hay es que, haga lo que haga, jamás podré volver a pintar en la Diputación. No importa. Si la salud me aguanta haré algo más grande".

Fue gracias a eso que decidió construir, él mismo, una casa en Terrassa, a veinte kilómetros de Barcelona. Se refirió a ella como "Mon Repòs" que significa "mi descanso". Eso lo contaría más tarde en su autobiografía Historia de mi vida. Pintó frescos en las paredes de esa casa que hoy se conservan en Caixa de Terrassa.

En 1915, además de publicar dos libros, nació su tercera hija, Ifigenia. Dos años después, continuó publicando artículos y libros, pero empezó a experimentar con juguetes de madera. En 1918, visitó la casa del carpintero industrial Francisco Ramblá, con quien se asoció para fabricar juguetes. También inauguró una exposición de juguetes en las Galerías Dalmau.

Los juguetes fueron la fórmula que encontró para subsistir en el arte. El 5 de noviembre de ese año, le escribió en una carta a Barradas: "la industria de juguetes será una cosa seria -tanto como puedan serlo estas cosas-; pero, además, tendré que ocuparme en clases de dibujo y otras cosas".

También escribió sobre Picasso: "Me escribió Picasso. Terminaba su lamentable carta así: ¡Qué no se le ocurra jamás venir por estas tierras! Huelga el comentario".

Con Barradas intercambió muchísimas cartas, algunas perdidas. Otras, están en el libro J. Torres-García y Rafael Barradas. Un diálogo escrito: 1918 - 1928 por Pilar García-Sedas. Díaz habló de Barradas como "el gran compinche de Torres", por ser quien estaba más cerca de la idea de arte que tenía Torres García. En las cartas, incluso, Barradas le escribe las nuevas direcciones a las que remitir las cartas, según la ciudad en la que estuviera, agregando "la dirección de su nueva casa aquí". La casa de Barradas era, bajo el concepto de amistad, también la de Torres García. 

-¿Enseñó a niños?

-Enseñó, a principios de siglo, en una escuela experimental que se llamaba Mondor. Aplicaban las técnicas más innovadoras que había en la época. Montessori, Dewey, toda una pedagogía nueva. En España, además, que eran de pegarles a los niños con la regla y hacerlos aprender todo de memoria. Cero estímulo, cero creatividad, cero expresar una voz propia del niño. La educación estaba en manos del Clero y era una rigidez terrible -dice Díaz.

Los juguetes de Torres García, además de ser desarmables y de piezas intercambiables, eran de madera. "Hay que pensar lo que era el juguete en esa época. Eran muñecas de porcelana con vestidito que, si se caían, se rompían. El niño no tenía mucha forma de interactuar con el juguete", agrega.

Aquellos juguetes fueron un preludio de las soluciones plásticas que utilizaría Torres García diez años después. Le permitieron, también a él, un espacio de experimentación.

El 13 de setiembre, Torres García se dirigió a Barradas en una carta hablando sobre la situación artística en Barcelona.

Escribe:

Anoche asistí a una fiesta en el Ateneo Enciclopédico. Todos los oradores  -gente de avanzada- señalaron el grave signo que nosotros, hace tiempo, hemos podido constatar en Barcelona: la preponderancia del elemento conservador y el desarrollo en la riqueza y la merma de ideales, del elemento espiritual. ¡Este pueblo está perdido! ¡Y qué contraste ese, en el momento en que precisamente la guerra está liquidando eso -se está destruyendo eso-, para que resurja el ideal! Hay que huir de aquí.

 Sin embargo, sus opciones no se dirigían hacia Uruguay, donde tampoco tenía esperanzas de progreso artístico. Haciendo juguetes y terminando la Primera Guerra Mundial en Europa, Torres García quiso dirigirse hacia ahí. En la misma carta, puso:

Respecto a lo de Uruguay: que en vista de la desgana que han manifestado respecto a nosotros -sobre todo con respecto a mí, que tantas cosas he enviado para allá-: falta absoluta de interés, falta de respeto, etc., etc., ni una palabra más. Yo, amigo Barradas, le hago una cruz hechándolo al olvido. Estoy persuadido hoy, de que, a mí, todo aquello no me conviene. Y, en cuanto a Ud., creo que tampoco. Si Ud. va por allá, creo que volverá pronto; en consecuencia no deje de trabajar lo de Madrid, nuestra exposición, etc. ¿Dónde está nuestro porvenir? En las grandes ciudades de Europa. Ya no creo en América Latina. Gente floja, apática, romántica. Sus concepciones se evaporan como el vino espumante, en burbujas de viento. No harán nada. Yo, en terminando la guerra, me marcho a Europa - porque España, ya lo sabe, aún no es Europa.

En 1919, dictó la conferencia en la Universidad Industrial sobre la enseñanza del arte a los niños. Atestado por las deudas de las que le habla a Barradas en sus cartas, tuvo que vender Mon Repós.

 "He sacrificado a 'Món Repòs'. Cuando Ud. lea esta carta, será de otro; aunque ese otro no la poseerá en realidad, aunque sí materialmente; porque aquello nomás puede ser nuestro; porque es una casa como la música, y él no podrá jamás oirla. Decir que he vendido la casa, parece poco; pero yo sé el tiempo y los disgustos y trabajos que me ha costado, sin contar el traslado de todo lo que quedaba ahí. Después de cosas así, uno se queda medio loco. ¡Y lo que he perdido! ¡Todo!", escribió.

***

Torres García vivía en el otro extremo de París, en la calle Marcel-Sembat, cerca de la puerta de Montmartre. Habitaba un apartamento en la planta baja, con una cochera bastante espaciosa que había podido transformar en taller. La iluminación allí era mediocre, pero reinaba una atmósfera de una vivacidad incomparable que suplía la falta de luz con un desbordamiento dinámico constante. Los cuatro niños de Torres García eran los reyes allí. Arp recuerda como yo, los disfraces de indios con grandes plumas y el arco tendido que, desde la entrada, apuntaban al visitante. Juegos y empujones se sucedían entre las telas totalmente frescas, las construcciones frágiles, los manuscritos y los dibujos extendidos sobre las mesas.

 Si paradójicamente, los niños no parecían estorbar en absoluto al pintor en su trabajo, es porque eran sus principales colaboradores, sus principales discípulos, y él mismo los

admiraba. Obtenía de ellos, cada día, muchas enseñanzas, se sentía hijo de sus obras.

Nunca vi una ósmosis tan perfecta entre hijos y padre.

Michel Seuphor. Extracto del libro El estilo y el grito, Catorce ensayos sobre el arte de este siglo. 1965.

***

En febrero de 1920, Torres García escribió a Barradas en una carta:

 Y ahora el notición: por abril nos vamos todos a New York! Es cosa decidida, a menos que salga alguna dificultad material. Esta resolución la tendría que haber tomado lo menos hace diez años. Ahora la tomo, motivada por una inmensa cochinada que me ha hecho mi socio, el de los juguetes. Le agradezco, pues, esa cochinada. Aquel es mi país. Barradas, aquella vida múltiple, gigante, maquinística, dinámica y ¡libre!

 Yo, ahora, estoy con los horrores del inglés -hasta de noche, estoy con los verbos-. Pero hay que pasar por ahí.

 Sobre los últimos meses de ese año, Torres García partió con su mujer e hijos desde París, y se embarcó en Le Havre, en el vapor Leopoldina rumbo a Nueva York.

 "Tiene como proyecto los juguetes y, cuando se va a Nueva York, espera poder generar una industria, un movimiento más grande y, de alguna manera, poder vivir de eso sin preocuparse y dedicarse al arte tranquilamente. Eso nunca lo logra", dice Díaz.

 A Nueva York llevó los prototipos de juguetes para ser fabricados a escala y le dijeron que eran demasiado artísticos. Entonces, vivió de algunos de esos juguetes, pintando escenografías en Broadway, haciendo trabajos de stencil, dibujos para libros, anuncios comerciales y retratos a pedido. También hizo exposiciones y vendió cuadros, pero no logró ahí (y no lograría jamás) estar económicamente tranquilo.

El 29 de setiembre, Torres García describió en una carta a Barradas su experiencia con la gran ciudad. Dice:

 Pero... Oiga, Barradas, aquí todo es comercial. ¿Comprende bien? Y casi no hay nada más que eso. Hay gente que gana enormes sumas de dinero: millones, así como suena. Pero... ¡nadie con arte! Aparte de las firmas acreditadas en Europa: Sorolla, Zuloaga, Blasco Ibáñez, y otros por estilo, los demás hacen arte comercial. La industria necesita eso. Y lo pagan espléndidamente. Carteles, anuncios de diarios y revistas, etiquetas, etc. todo fotografías. Y si no trabaja en algo de eso, se muere de hambre, porque todo es carísimo, fabulosamente caro. Los artistas cobran por hora. Todo se paga según el tiempo que se invierte. Aquí no hay méritos, ni vale el reclamo para estas cosas. Y... ¡qué cosas vería para pintar! ¡A millones! ¡Oh, qué ciudad para nosotros! En fin, ya hablaremos. Y yo, ¿qué hago? Procuraré salvarme sin caer en eso -Si eso lo logro, habré triunfado. Si no... en fin, las cosas van bien. Mis cosas han interesado extraordinariamente a los artistas. Pero, lo clásico, los frescos, interesan a todos. Y esto me salvará al fin; cosas mías también. Y me ayudan mucho. Tengo infinidad de amigos que hacen cosas por mí, increíbles, desinteresados. Al fin, Barradas, me toman aquí por lo que soy. Esto ya es un verdadero triunfo, el único y verdadero. Paciencia, pero el otro triunfo también es seguro. Y en otras ciudades, haré una exposición en Boston. He decorado infinidad de objetos. ¡Viera qué bonitos! He trabajado enormemente y trabajo sin descanso. Me gasto, pero vivo. Ah, Barradas, usted no sabe qué es vivir en New York; es un torbellino, toda va a gran velocidad. A cualquier hora, de biche o de día, es igual. Se oye siempre un ruido como de mar, mil gritos, rugidos, chirridos, golpes y siempre ¡Qué ciudad más descomunal! Cuánta gente, siempre a montones. Y de todas las naciones. Pero todo y todos americanos. América es como una entidad por encima de los hombres. ¿Qué más? Este invierno expondré aquí. Ahora pienso que decoraré en la mejor iglesia de New York - la iglesia de los ricos - Si eso sale...

 Vivo en el centro de New York: en la calle 29, entre el Broadway y la Quinta Avenida -las dos calles principales-, desde la ventana las vemos. Ya conozco todo esto completamente y el inglés no va mal.  

 En 1921, visitó la iglesia Church Our Lady of Esperanza. Ahí le encargaron pintar la imagen de Santa Teresa, para lo que eligió a Manolita como modelo. Se vinculó al "Whitney Studio Club" a través del pintor italiano Stella y concurrió a una fiesta de disfraces de la Society of Independient Artists en el Waldorf Astoria. Inauguró una exposición junto a Stuart Davis y Stanislaw Szukalski en el Whitney Studio Club.

 En Nueva York pasó poco. Sin embargo, le escribió a Barradas que "la lista de galerías importantísimas de cuadros es interminable. Es una ciudad completa, incomparable, única. No creo que jamás vuelva a Europa". Es ahí, justamente, a donde irá.

***

(...)

Tengo que terminar esta carta, pero no quisiera que terminase así como termina. Pero quiero decirle algo, y no sé cómo. Me es imposible concentrar en pocas líneas mi idea. Por un lado, el resumen es este: que en estos pocos días he hecho un trabajo enorme (no me refiero a las pinturas, aunque lo ha sido) y que, debido a este trabajo, he resuelto muchas cosas -como ya le he dicho-. Y que el resultado es que no solo mi situación (no la material) es otra, sino también que yo sí soy otro, y esto, sobre todo en relación al arte. Y ahora temo que no pudiendo tratar extensamente la cosa, le cause mal efecto... La cuestión de los dos caminos en el arte, sea el clásico o el romántico, está resuelta a favor del primero, después de la lucha que abarca casi toda mi lucha artística. No dudo de que lo convencería si hablase con Ud. En otra carta irá ampliación. Esto por un lado. Por otro he de situarme en un medio independiente a toda influencia que pueda venir de una tierra dada, para colocarme en pleno humanismo y también fuera de toda época y aún de la presente. Con esto sé el enorme corte que he dado a tantas cosas interesantísimas - sé que en esta cúspide estaré más solo que nunca y que voy a luchar por una cosa que tiene que dejar fríos a los hombres de ahora -y que iré en suma, contra corriente. No importa. Yo tomo ahora el compás grande, si quiere, el compás de los maestros. ¿Por qué? Mi gran Barradas, porque cuando veo el gran arte de Grecia o el de Italia todo lo de ahora me parece pequeño, muy pequeño -y excuso decirle-, lo mío comprendido. Pero ya hablaremos en otra.

(...)

 Carta de Torres García a Barradas. 18 de mayo. 1925. Villefranche Sur Mer, sur de Francia.

***

En 1922 Torres García abandonó Nueva York con su famila. Se subieron al vapor Europa y desembarcaron en Génova, donde lo esperaba pintor Logasa, que había conocido en Estados Unidos. Se instaló en Fiésole, en la Villeta Amelia.

Desde ahí, trabajó en la fabricación de sus juguetes y envió a Nueva York un muestrario completo. A partir de 1923, comercializó los juguetes para subsistir. Los mandó a Ámsterdam, Londres, Florencia, Barcelona, Chicago y Nueva York.

Desde Nueva York, Joan Agell constituyó la empresa Aladdin Toy Co. para la distribución de los juguetes y la fabricación de caballitos mecánicos. En 1924 nació su cuarto y último hijo, Horacio. Ese mismo año, se mudó al sur de Francia, instalándose en Villefranche Sur Mer.

En enero de 1925, un telegrama le anunció que un incendio había destruido las instalaciones de la fábrica de juguetes en Nueva York.

A pesar de eso, Torres García pareció no haber perdido el entusiasmo y, el siete de marzo, le escribió a Barradas lo siguiente:

Este último año de 1925 fue un año de mucho trabajo en que salió todo lo acumulado desde New York. Ud. se entusiasmaría, Barradas, viendo lo nuevo que es, lo personal, aunque casi o dentro del cubismo (un cubismo vivo); y, como ya está todo aclarado, vibra y vive con libertad. A esos cuadros yo mismo he puesto los marcos, que son como prolongación del cuadro. ¡Y viera qué marcos! De esa colección llevaré pocos a Barcelona, pues el conjunto lo formará una pintura de otro carácter. Es lo mío clásico, lo primero que hacía, pero completamente transformado. Dirá Ud. ¿por qué esa pintura? Esa vuelta a lo clásico, es fruto de una gran lucha y de mucha reflexión durante años -mi libro de New York es esa lucha- y termina con el triunfo de esa idea de arte. Echando una mirada a cuanto se produce en el mundo entero (salvo excepciones que no conozco, pero las habrá), veo yo que la pintura en general, aunque muy sensible, muy refinada, muy profunda, si se quiere, carece de sentido humano, de poesía, y de grandiosidad. Yo considero al cubismo tan clásico, en cuanto a lo esencial, como una estatua antigua o un trozo de arquitectura. Y este es el gran paso que ha dado la pintura, que se ha liberado del realismo para ir a la forma pura. De acuerdo, pues, con el cubismo. Pero en eso hay que hacer algo más que un fragmento. Hay que hacer algo completo, humano, grande, arquitectónico, poético, COMPLETO. Yo, en mis cosas de antes he introducido, un concepto clásico de la forma de ahora, y esto, amigo Barradas, no por cálculo, no por razonamiento, sino porque yo soy eso.

En 1926 se mudó a París con su familia. Vivió cerca de Montmartre y, según sus escritos a Barradas, se fascinó con la ciudad y su cultura artística. El 29 de junio escribió:

Mi impresión de París es archimagnífica, ¡estupenda! Créame, Barradas, eso de vivir en provincia no resulta, y Barcelona lo es. Ahora, en París, he sentido -como cuando estaba en New York- un algo que se compone de muchas cosas: la mayor vivacidad intelectual, mayor tolerancia, despreocupación, amplitud de criterio, liberalidad, mayor actividad en todo, concepción grande, todo y más, y algo que no podría definirse. Se tiene, además, una libertad que no tiene precio.

Según un crítico, yo soy como un nuevo cometa en órbita desconocida. Elogiar lo mío sería en perjuicio de Picasso y Cía., razón social de muchos millones. Ahí está la dificultad. Es cuestión de tiempo y firmeza. La marejada de ideas en París es enorme. Hay que taparse los oídos y seguir adelante, en línea recta, con la propia fe. Una cosa: ningún esfuerzo es perdido en París. Quien persiste, llega; y eso es mucho. Y aparte de todo eso, ¡qué agradable la vida allí, entre civilizados!

Justamente acabo de terminar un libro (es sobre New York y va a ser traducido y editado en París) y en el capítulo final, tras larga discusión entre el romanticismo y clasicismo, la cosa se resuelve en que solo es importante la personalidad, y que esta es algo inexplicable, como todo lo que pertenece a la vida.

Y, el 24 de octubre, siguió:

Lo que he pintado aquí no tiene casi nada que ver con otras cosas mías, excepto la personalidad. El ambiente me ha dado otro tono de pintura. Más pintura -sólida en el sentido de materia- más fuerte, más lírica; éste es el nombre y absolutamente dentro de la geometría moderna, pero hecha con libertad. Estoy muy contento de ese resultado.  

Por noviembre, Torres García ya tenía un taller instalado en París y empezó a formar parte de la escena artística parisina. En 1927 participó en una exposición colectiva en la Galería de Montparnasse.

En 1928 empezó a escribir manuscritos ilustrados y aquella se conviertió en una época de producción artística intensa. En una carta a Barradas, fechada el 3 de setiembre, escribe, "he estropeado muchos pinceles y he gastado muchos kilos de pintura. Desde que estoy aquí llevo pintados sobre 450 cuadros y no sé de uno solo que no haya sido bueno". También manifiesta su intención de conocer a Jules Supervielle durante su estadía en París.

Torres García propuso la creación del grupo Cercle et Carré a Michel Seuphor, en 1929, que empieza a reunirse cada quince días en el Café Voltaire-Plaza Odeón. Participó de varias exposiciones itinerantes organizadas por Petro Doesburg, esposa de Van Doesburg, llamadas "Exposiciones selectas de Arte Contemporáneo".

Si 1928 fue un año de producción pictórica, 1930 fue un año de producción teórica. Escribió muchísimos manuscritos, se publicó el primer número de la revista Cercle et Carré que incluyó un artículo de Torres García, "Volouir construiré", participó en la "Primera Exposición de pintores latinoamericanos radicados en París", se inauguró la primera exposición de Cercle et Carré donde Torres García dictó la conferencia que inauguró el evento. La segunda mitad del año 30, retomó con la fabricación de los juguetes de madera.

Hasta 1932, estuvo en París y sus actividades continuaron entre exposiciones, manuscritos, pinturas, publicaciones. Ese mismo año, se mudó a Madrid y, estando en otra ciudad, continuó dando conferencias sobre Arte Constructivo. En 1933 se realizó una exposición retrospectiva de Torres García en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid, con 70 obras. Ahí escribió "Arte Constructivo" que constituyó la base para el libro "Estructura", publicado dos años después en Montevideo.

***

Infidencias sobre Torres García.

Son varias y no todas las que recuerdo. Para empeorar, infidencias en relación a un muerto -muy querido en mi caso- que, como es hábito, no puede refutar ni defenderse.

 Pero sé muy bien que don Joaquín Torres García, que no está en ningún lado, se encuentra pintando y maldiciendo, siempre sonriente en el fondo, en algún círculo que Dante olvidó para refugio de santos y profetas.

 La infidencia inicial consiste en el simple relato de mi primer encuentro o choque con Torres García y su tribu. Sucedía de noche, en mitad de la tercera década, tal vez el mismo día en que este hombre de inagotable fe y entusiasmo regresó definitivamente a Montevideo. Estábamos en un caserón sin muebles, acaso despojado por los innumerables fantasmas que Torres García estaba condenado a llevar consigo. Nos ayudaba una bujía desnuda y ya polvorienta colgada en mitad del cuarto; nos sentábamos en maletas o cajas de embalar con retintas, quemadas, incomprensibles palabras. Algún plato de belleza incongruente me sirvió de cenicero. Recuerdo que Torres García habló durante horas; aparte de la pintura nunca le conocí otro vicio.

Aquella noche distante y nunca olvidada yo era joven, necesitado de discusiones, incapaz de comprender y respetar la grandeza de aquel hombre obsesionado que murió sin conocer más derrota que ésa.

 Contra sus afirmaciones, contra sus frases rotundas y alegres sólo pude levantar parapetos de ideas corrientes. Yo ya estaba queriendo a Torres García, ya estaba temeroso de su posible fracaso montevideano. Con dulzura, quise expulsarlo de su patria y de su ambición: "Váyase a Perú, a México, a Guatemala. En esos países existieron culturas que pueden emparejarse con su concepción del arte. En el Uruguay nunca hubo una civilización indígena. Aquí, si a una señora se le rompe la infaltable maceta de malvones la tira en un basural. Y unos años después algún prevenido descubre un fatigado borde de barro, publica un artículo, un ensayo, un libro hablando de la cultura artística de los indios charrúas.

 Usé otros elementos disuasivos, sabiendo que resultarían inútiles. Traté de explicarle que el ambiente literario, filosófico, artístico de nuestra querida patria común equivalía a cero. Que su mensaje no encontraría eco.

 A todo esto, en lugar de recoger maletas y cajas marineras, Torres García respondió, como en una partida de ajedrez, con un jaque mate que, horas después, en algún café o reflexionando en mi cama, me pareció levemente tramposo.

 Torres García me había dicho que justamente le interesaba el Uruguay, Montevideo, porque no teníamos un pasado de civilización india, porque las culturas indígenas que yo había mencionado podían considerarse completas, terminadas, gracias a una barbarie cuyo mérito no viene al caso recordar. Pero que, misteriosamente, continuaban vivas, imponiendo modos de ver y sentir. Y él no quería imposiciones de ninguna clase. Buscaba hacer surgir de la nada un arte nuevo que tal vez tuviera siglos de edad. En fin, el constructivismo era el único dios verdadero y Torres García su profeta. Acepté mi derrota; por otra parte me resultaba injusto y cruel decirle a una persona  como Torres García, que volvía al Uruguay cargado con su pobreza material y tan joven de ilusiones y voluntades, que el resultado de su admirable aventura iba a ser el fracaso. Además, esta elección significaba un regalo para todos nosotros; un regalo que el país sigue sin merecer. Pensaba que intentar desilusionarlo era una de las formas de la infamia. En eso quedó, aquella noche, la discusión. Luego él me mostró algunos de sus cuadros -cartones sin marcos- y ya nos hundimos en el constructivismo.

Afortunadamente, poco después me demostró que, por lo menos en parte, él tenía razón. Mi habitual pesimismo fue desmentido por un grupo de gente que comprendió o pudo intuir quién y qué era Torres García. Lo ayudaron con dinero, difundieron la noticia. Así se formó el taller. Muchos pintores o presuntos, ellas y ellos, todo jóvenes lograron un caballete y las negativas del maestro. "Así no; comienza de nuevo". Porque todos ellos estaban regresando del folklore, de academismo, de dulces paisajes con rancho y ombú, con vacas extrañadas y algún caballo atado al palenque. Algunos de los discípulos pagaban las lecciones; otros eran más pobres que Torres García. El maestro nunca supo distinguir. El Constructivismo a todos y por igual. Es indudable que las raíces filosóficas, estéticas -y también se puede hablar de poesíano- eran comprendidas de verdad por todos los alumnos. Pero intuían que alguien les estaba abriendo ventanas para interpretar el mundo con mayor rigor, con una nueva claridad.

De modo que el pequeño taller -me refiero a su espacio físico- comenzó a funcionar y los Torres García no se murieron de hambre; sólo languidecían. Pero cosas tan buenas nunca pueden durar. Una mala tarde el maestro entró en el salón y descubrió sin demora que una de sus discípulas -luego, excelente pintora- estaba entregada a la herejía de trabajar en un cuadro superrealista. No hubo explicaciones. Sin gritos, Torres García los expulsó a todos, liquidó el primer taller. Acaso haya hecho derramar agua bendita sobre óleos, pomos y bocetos.

A pesar de haber quedado, como al llegar, económicamente desvalido, creo que este aspecto material del asunto no fue excesivamente doloroso para Torres García, porque, según mis tristes experiencias gastronómicas, en su casa se daba muy poca importancia a la comida. Eran felices con un poco de lechuga, de zanahoria y de tomate. Recuerdo perfectamente una noche en la que me quedé conversando hasta muy tarde, por lo cual decidieron que debían invitarme a cenar y que, en mi calidad de visitante, yo tenía derecho a comer más o menos en serio. No podían ofrecerme solamente el tomate, la lechuga, la zanahoria y la remolacha habituales: había que hacer una excepción con un degenerado como yo, no vegetariano. Resolvieron que había que ir a una fiambrería para comprar un poco de jamón, y agasajar así al huésped. ¡Todo fue entonces tan hermoso! No hubo discusión, pero sí, como en el buen fútbol, el pase oportuno de la pelota. Eran todos niños. Uno decía: -No, ve tú a comprar el jamón que yo estoy muy cansado. -¿Tú cansado? Si no hiciste nada en todo el día. Anda, ve por el jamón.

 Cuando, finalmente, la tarea de conseguir el jamón cayó sobre Ifigenia, me vi obligado a intervenir y a decir rotundamente que no. Terminamos la noche conversando, como siempre. No había necesidad de más con Torres García.

Como Juan Ignacio Tena se enteró de otra anécdota -o subanécdota-, y se refiere a ella en una carta reciente, la amistad me obliga a recordarla, aunque se crea que, al hacerlo,  cometo un autoelogio. La historia en realidad fue así: Se hizo, en tiempos de la guerra, una exposición de pintores franceses en Montevideo. Tengo entendido que esa muestra fue traída -creo que por Louis Jovet-, para soslayar el peligro que Goering se llevara todos los cuadros para su casa o para Nuremberg. Fui inmediatamente, como es de suponer, a ver aquellas obras, movido por un interés tan grande que era casi una angustiosa ansiedad. Nunca podré olvidar el autorretrato de Cézanne, "L'homme a Chapeau melon", porque es una de esas cosas que nos enloquecen verdaderamente, en la medida que trastornan todas las ideas preconcebidas que pudiéramos tener sobre el acto de pintar y de escribir. Por eso comprendo la ligazón que, en Cézanne, Hemingway ve entre la pintura y la literatura. Sentí que el hombre que había pintado aquel autorretrato me estaba enseñando algo indefinible, que yo podría aplicar a mi literatura.

Después de visitar la exposición fui a casa de Torres García y comenté al gran maestro todo lo que había visto. ¡Dios Todopoderoso!, él era un gran pintor y yo no soy ni un gran pintor ni un gran escritor, pero hablaba y hablaba diciendo todo lo que sentía.

Torres García me abrumó a preguntas, con ese sentido bondadoso de la burla que lo caracterizaba. Eran suaves preguntas, pero que me hacían presentir la cáscara de banana o el piso enjabonado. Como yo era joven -juro que era joven en aquel tiempo-, respondía a todo casi brutalmente, sin pensar en la reacción que podía provocar en aquel hombre que sabía todo lo que humanamente se puede saber de la pintura.

Cuando se me terminaron las palabras, Torres García sonrió, dejó de mirarme, inclinó la cabeza hacia un costado y, dirigiéndose a un grupo de amigos que allí se encontraban, dio su veredicto: -"¡Qué cosa más extraña! Este Onetti, que no sabe nada de pintura, no se equivoca nunca."

Después pude comprobar que era un hombre incapaz de mentir y, desde entonces, me

atribuyo, creo que legítimamente, el don de ser analfabeto en pintura, y de no equivocarme nunca. ¡Ojalá pudiera decir lo mismo de la literatura y que también en ella -que es la tarea de mi vida-, mi infalibilidad fuera proporcional a mi ignorancia!

Y para los que no me creen hoy, para los que me creerán mañana, para los gustosos de

chismes y para los que deseen sujetar la punta del ovillo de la verdad -tan traicionera a

veces-, una infidencia casi postrera. Cuando en Barcelona de su juventud Torres García cortejaba a Manolita, su esposa y viuda, ella distraía sus frases de amor coqueteando con un inmundo perro faldero. Cuando Torres García se hartó de femeninos desvíos, cuando quiso un sí o un no, en lugar de la impuesta tontería hembril, tiró al perro por la ventana y preguntó por última vez. Como en los cuentos de hadas, Manolita y el arte le dijeron que sí.

Juan Carlos Onetti. Tomado de Mundo Hispánico. Mayo 1975.

***

En 1934, Torres García volvió a Montevideo a instalarse definitivamente. Ahí vivió hasta su muerte. Lo acompañaron Manolita y sus hijos y su primera casa fue en la calle Isla de Flores 7015.

Hugo Burel, bajo el título "El hombre que no dudaba", escribió, "dejó su ciudad natal siendo un mozo de diecisiete años que ignoraba sus posibilidades como artista, y vuelve un viejo, cargado de praxis y teoría, para volcarla en el medio artístico local y transformarlo. Como un dios-padre imponente y sabio, puede decirse que Torres-García, más que regresar, descendió a la tierra de los hombres".

Expuso 220 obras en una retrospectiva en la Sociedad de Amigos del Arte. Al día siguiente, dio la conferencia Caminos de mi pintura. Alquiló un local en la calle Uruguay 1037 para utilizarlo como sala de exposiciones. Lo nombró Estudio 1037.

Terminó su autobiografía Historia de mi vida. Fue nombrado profesor de la Facultad de Arquitectura del Uruguay. Comenzó su colaboración con el diario La Nación de Argentina. Todo esto, solo en 1934.

-¿Por qué volvió para acá, estando en Europa?

-Porque allá todo se estaba viniendo abajo. Lo que pasó es que, primero, vino la Primera Guerra Mundial donde Europa se auto mutiló a sí misma de una manera muy cruel. Después de eso, se venía la Segunda Guerra Mundial y eso se sentía. Después de Nueva York, donde volvía de una experiencia muy intensa con la modernidad, buscó reencontrarse con lo clásico en Italia. Ahí se encuentra con los camisas negras de Mussolini ascendiendo hacia el poder. Encuentra luchas callejeras, balazos y muertos. Obviamente, se venía Hitler y se venía la Segunda Guerra Mundial. En el año 33 está en España y ahí se venía la Guerra Civil Española. Uruguay es, realmente, un paraíso frente a todo eso. Era un lugar donde él creía que podía iniciar una escuela de arte duradera, y lo hizo. Huye, básicamente, por contexto.

-¿Entonces no es por amor al Uruguay?

-No, claro que sí. Torres siempre tuvo contacto con Uruguay. Él se escribía con Rodó, era amigo de Barradas, está en contacto con el servicio diplomático uruguayo. En el año 10, en Uruguay, se hace una gran exposición universal, como se decía en esa época, entre los países que tenían pabellones en Bruselas y Torres iba a pintar obras para el pabellón de Uruguay. Torres siempre tuvo contacto con el Uruguay y, frente a todo eso, quiso volver acá. No volvió a jubilarse, volvió a trabajar de una manera increíble. Llegó y se puso a dar conferencias sobre arte. Daba dos o tres por semana. Llevaba seiscientas conferencias en total. Hacía exposiciones, mandaba obras de acá para Europa, como se podía, mandaba obras para Buenos Aires. Viajaba a Buenos Aires, publicaba. O sea, el trabajo que hizo en Uruguay, no lo hizo en ningún otro lado.

El propio Juan Fló, quizá el mayor estudioso de la obra y pensamiento de Torres García, escribió en un ensayo que "el período montevideano es indispensable para valorarla y entenderla" (a su obra).

En el libro Joaquín Torres García. En la crisis del arte moderno, la editorial Estuario hace, en este 2021, una compilación de ensayos de Juan Fló sobre la obra y el pensamiento de Torres García donde, entre varias otras ideas, Fló expresa la centralidad de la experiencia montevideana en el artista.

Escribe que "no hemos sabido ver que la obra de Torres a lo largo de su vida, y me refiero al conjunto de su obra en tanto pintor, maestro y teorizador; está llena de enigmas que solo desde aquí son notables y cuya clave solamente nos la puede dar su período montevideano, síntesis y a la vez despliegue, concentración y a la vez simplificación, de todas sus facetas."

En 1935, Torres García creó la Asociación de Arte Constructivo (AAC) que funcionó como centro de estudios de arte a su cargo hasta 1940. En mayo, Estudio 1037 se conviertió en la sede de la Asociación. En noviembre de ese año, se publicó "Estructura". En diciembre, se hizo la primera exposición colectiva de los 32 artistas de la AAC.

Al año siguiente, se mudó con su familia a la calle Colorado 2164 y apareció la primera revista de la Asociación, Círculo y Cuadrado, como continuación de la revista Cercle et Carré. En febrero se mudó la sede de la AAC a la casa de Torres García y su familia.

En agosto de 1937, empezó la construcción del Monumento cósmico de Torres García en el Parque Rodó. Los artistas de la AAC firmaron un documento que se depositó en los cimientos del monumento en una caja de metal. Ahí, dejaron constancia de las ideas de la Asociación. En mayo del año siguiente fue la inauguración oficial.

En 1940, Torres García dictó su conferencia número 500 desde su llegada a Uruguay, seis años antes. En promedio, dio 83 conferencias cada año.

La Escuela del Sur fue el nombre del famoso Taller Torres García. Se creó en 1942 y funcionó como taller de trabajo y de enseñanza colectiva de arte basada en el Universalismo constructivo, la corriente artística por la que él abogaba. Con el tiempo, el taller se convirtió en un propio movimiento artístico. Tenía identidad propia.

Debido a la cantidad de gente que empezó a solicitar sus clases, Torres García alquiló un local en Abayubá 2763 para instalar su taller. Ahí se realizó la primera reunión del Taller Torres García. Formaron parte artistas como Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Manuel Pailós, Francisco Matto, Manuel Aguiar, Horacio y Augusto Torres, Sergio de Castro, Elsa Andrada, Edgardo y Alceu Ribeiro, Jonio Montiel, Lili Salvo, Olga Piria y Guido Castillo. También lo hicieron muchos más.

Torres García enseñaba a sus alumnos bajo la práctica de una pintura basada en la línea, la geometría, el color, la estructura áurea. Cada alumno podía realizar lo suyo, sin apartarse de la premisa constructiva.

Ese año es que hace su "América invertida", un dibujo a pluma y tinta que representa una América del Sur invertida.

-Es una obra que que ha recorrido el mundo como imagen, que hasta mucha gente la tiene tatuada. Nos mandan mails para ponerla en un libro, en una publicación, en una revista, en una tesis de doctorado y de los países más insólitos que se te puedan ocurrir -dice Díaz.

-¿Por qué tuvo tanto impacto a nivel popular?

-Porque es muy clara, muy icónica. Porque América pasa de ser el apéndice del mundo a estar en la cima, y está muy bien representada. Y es un poco la idea de que el mundo no tiene centro, el centro del mundo puede ser donde uno está. Lo que Torres García vino a proponer a Uruguay era eso. No importa que estamos lejos de Europa o donde estemos, estamos acá. Y el arte es algo universal que se puede dar en cualquier lado, entonces ¿por qué no acá? -agrega.  

La versión definitiva del dibujo apareció con el libro "Universalismo constructivo". En 1944 se publicó ese libro bajo el título de "Universalismo constructivo: Contribución a la unificación del arte y la cultura de América". Recopila 149 lecciones impartidas de 1934 a 1943 en Montevideo. Hoy, ese libro se puede adquirir en páginas en una página en internet por 725 dólares, en otra por 1200 euros y, en otra, por 11.350 pesos uruguayos.

Ese mismo año, el Taller Joaquín Torres García logró la autorización para pintar los 27 murales en el Hospital Saint Bois. En mayo se empezaron los murales y participaron tanto Torres García como algunos de sus alumnos. En junio se inauguraron.

En 1945 se editó el primer número de Removedor, revista a cargo del Taller Torres García. Su contenido combativo obligó a Torres García, en dos ocasiones, a aclarar que él no participaba de la redacción de la revista. En total, se publicaron 26 números bimensuales con algunas ediciones especiales.

Fue en 1948 que empezó a construirse una casa en la calle Caramurú 5612, diseñada por los arquitectos Ramón Menchaca y Ernesto Leborgne que sería un ejemplo viviente del constructivismo, aplicado a la arquitectura. La viviría solamente durante 1949, su último año de vida.

Falleció un 8 de agosto.

Sus restos fueron velados en el Ateneo de Montevideo, donde hablaron Julio Payró, Ramón Menchaca, Emilio Oribe, Julio J. Casal y Guido Castillo. Desde entonces, Manolita se empeñó en crear un museo que contuviera las obras y el legado de Torres García. Lo logró cuando, con 106 años de edad, lo inauguró.

En 2021, ese museo cumple treinta años de existencia. El Archivo del Museo Torres García se compone de más de 20.000 piezas. Lo integran manuscritos, dibujos, cartas, documentos y fotografías de época. Se ha convertido en una fuente importante para el estudio del legado de Torres García.

***

-¿Tomó clases con Torres-García?

-Yo nunca estuve en su taller, pero una conversación con él era una clase de pintura. En 1937 me instalé en Buenos Aires y siempre lo venía a ver. Porque él era un apasionado de la pintura. La vida, el universo para él era el arte. Era un santo laico con una pasión extraordinaria por el arte. Por eso es mi gran maestro. Como yo ya tenía mi idea de salir del rectángulo, de romper con el rectángulo y el cuadrado como base de la pintura y buscar otra superficie, otros polígonos, yo le dije a Torres-García que eso era lo que yo pensaba. Y él me contestó: "usted tiene un camino ahí, sígalo".

-¿Cómo influyó Torres-García en su propia obra ?

-Es evidente que por la calidad de la obra de Torres-García, por el rigor de su obra, por el rigor de su enseñanza y el rigor de su persona, porque en él todo era rigor, nos ayudó muchísimo. Porque hay un aspecto de la pintura de Torres-García que no se conoce, que es muy importante y vasto, que es el aspecto no figurativo, siempre en lo ortogonal, trabajando en el ángulo recto.

(...)

-Como el Universalismo Constructivo.

-Todos los verdaderos movimientos son universales. El surrealismo es universal, el cubismo es universal. Trascienden las fronteras y son un legado común de la humanidad. Para nosotros Torres-García es una fuente enorme. En Madi queremos que las esculturas sean móviles, los objetos articulados, algo que viene directamente de los juguetes de madera que me mostró, muy interesantes, que se transformaban manipulándolos, y eso dio origen a nuestros coplanales, que son planos separados del contexto, de la superficie, y en el espacio.

-Como la exposición que hizo Bolívar Gaudin hace poco, que se llamaba Libraciones.

-Sí, esos objetos móviles. Eso Torres-García lo usó. El móvil aparece por primera vez con Rodchenko, el constructivista ruso, en 1921 o 1922, o después los móviles de Calder. La estructura articulada viene directamente de los juguetes de Torres-García.

-Su obra, entonces, sigue viva.

-Sí. Y después hay una enseñanza ética. Porque Torres-García era una personalidad artísticamente ética, de un rigor extraordinario no solamente en la idea, sino también en la ejecución. Un pintor enorme. Toda una parte de Madi es un legado de su obra.

-La obra de Torres-García es conocidísima por los especialistas y muy apreciada. Yo hablé con la Sra. Danielle Mitterrand cuando Franois Mitterrand era presidente y ella me habló mucho de Torres-García. Pero hay que ver que la pintura geométrica y la pintura constructiva nunca han sido una pintura popular. Y no se puede vivir sin la geometría. La Tierra, el sistema solar, son geométricos. La mesa, los platos. No se puede construir sin la geometría. Su obra es muy considerada en el mundo entero. Es una gran obra universal y él está a la par de todos los grandes. Es una obra que no solamente perdura, su influencia es una cosa mítica. Torres-García es un mito de la pintura. En toda Europa.

-¿Conocen su obra teórica también?

-No, la teoría de Torres-García no se conoce porque no hay traducciones. Los editores no se arriesgan. Hay una crisis en ese sentido no sólo con Torres-García. Por ejemplo un Braque. Nadie habla más de él. Nadie habla ya de Juan Gris. O ese enorme pintor que es Léger. De Pablo Picasso sí, todo el mundo habla de él, muchos sin conocer su obra. Pero la obra de Torres-García no sólo es de actualidad, sino que es una obra de futuro.

Entrevista a Carmelo Arden Quin, artista uruguayo que lanzó el movimiento artístico Madi en Buenos Aires. Diario El País.

***

En el diario El País de Uruguay, hace tiempo, apareció una nota bajo el nombre de Juana Libedinsky desde Nueva York. Cuenta que, a comienzos del 2003, una viuda en el estado de Florida, EEUU, estaba limpiando su altillo cuando encontró una pintura con cuadraditos y formas extrañas.

Cuando intentó venderla, descubrió que era "Figura en estructura con signos universales" de Torres García. Esa obra, de 1937, estaba valuada en unos cien mil dólares. Treinta años antes, había sido robada del MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

En 2019, AFP, la agencia de noticias, anunció que la obra "Construcción en blanco" pintada por Torres García en París en 1931 podría alcanzar los 4.5 millones de dólares en el remate de Sothebys. Se haría junto a "Sandías", una obra del mexicano Rufino Tamayo.