Grieco: “Uruguay tiene petróleo en su cultura y en las artes, pero mira para otro lado”

Fotos: Javier Noceti / @javier.noceti

Alguna vez Gerardo Grieco (56) fue guarda de ómnibus y arriba del bondi repartía volantes anunciando shows de Eduardo Darnauchans, su artista, su amigo. Como aspirante a manager produjo con el Darno el recital El trigo de la luna en el teatro Notariado. Y se le metió una obsesión en la cabeza: juntarlo con el joven Fernando Cabrera y producir con ellos un show en el Teatro Solís. Cabrera y Darnauchans no podía ser en otro lugar: merecían el Solís. Y tras trámites y gestiones incansables, lo logró, fue en 1990.

Grieco dejó el bondi y la ingeniería para estudiar gestión cultural. Ahí estaba su vocación. Luego, la militancia y el trabajo lo llevaron a trabajar con Gonzalo Carámbula en la Intendencia de Montevideo, y entonces todo floreció. Grieco fue el elegido para administrar por primera vez la Sala Zitarrosa –“¿cómo se iba a llamar José Artigas? Era una sala para la música popular, ¡tenía que llamarse Sala Zitarrosa!”-, luego fue el elegido para gestionar el remozado e histórico Teatro Solís en 2004 -y a contracorriente del gobierno nacional de turno- y luego fue nombrado en el Auditorio Adela Reta del Sodre, donde fue clave para acercar a Julio Bocca con José Mujica y conseguir la contratación del ex bailarín argentino como director artístico del BNS.

El experimentado gestor cultural hoy dirige Tinker, una empresa de comunicación publicitaria, gestión cultural y producción de eventos. Junto a Erika Hoffman y con un equipo de 12 personas asesoran directorios de empresas y promocionan artistas como Laura Canoura, entre otros, en tiempos nuevos. “Estamos muy contentos y desafiados también por la pandemia. Tenemos aliados muy lindos”, dice Grieco, minutos antes de charlar sobre el libro que acaba de lanzar: Para los que sueñan (Aguilar, Penguin Random House), donde narra pormenores de su experiencia laboral -éxitos y sinsabores- en la Zitarrosa, el Solís y el Sodre.

Cree Grieco que Uruguay es un país prolífico en artistas talentosos, pero no aplica políticas públicas para favorecer ese brillo. Más bien todo lo contrario. Lo dice así: “Yo creo que Uruguay tiene una riqueza enorme, inconmensurable, tiene petróleo en la cultura y en las artes… pero mira para otro lado. Si hiciéramos un índice de cantidad de artistas buenos per cápita salimos primeros en el mundo, pero no somos capaces de mirar para ahí e invertir ahí”. Y por esa falta de voluntad política existen esquinas desaprovechadas como 18 de Julio y Yaguarón, toda una alegoría del Uruguay despreocupado por su capital cultural.

  "¿Qué privilegiás en la gestión? ¿Priorizás repartir invitaciones de privilegio? ¿O privilegiás al público y al artista más genuino? ¿Qué ponés por delante: la inercia, el status quo, el deber… o la misión, la visión y la obligación que tenés que cumplir?"

-¿Por qué escribir un libro como Para los que sueñan. Gestión de instituciones y otros relatos detrás del telón? ¿Cuál fue el propósito?

-El propósito fue sistematizar mucha experiencia. Empecé a escribirlo hace 7 años. Inicialmente fue movilizado por los estudiantes de Gestión Cultural del Claeh. Yo hablaba de muchas de estas cosas en clases y me pedían que las bajara a papel. Lo empecé, me salía medio académico, me estuve peleando con eso durante tres años, hasta que encontré una manera distinta de analizar el contexto y contar, y sistematizar experiencias de gestión cultural, contando historias y relatando cómo fueron pasando cosas, cómo fueron los éxitos y los fracasos, la dosis de suerte… Después que encontré el tono, le pedí ayuda a Elena Firpi, que me dio una mano durante tres años, y el último año trabajamos con Luis Mardones en una parte difícil, que es empezar a sacar, a cortar. Algunas de las cosas que sacamos con Luis formaban parte de las cicatrices, cosas que uno escribe por despecho.

-Cuando fuiste director de la División Cultura de la IM lo primero que hiciste fue intentar rebajar al mínimo los asientos vinculados al "expolio". ¿Qué significaban estos lugares para vos?

-El libro empieza contando la anécdota del expolio, incluso con cómo yo conocí el concepto. Son las entradas de privilegio, que se les daba a autoridades y a algunas personas. Cuando yo lo descubrí en el año 90 vi que eran 283 entradas para las cosas oficiales, pero te hablo que era de lo mejor, las mejores ubicaciones. Era entre el 12 y el 15% del Solís, y los mejores lugares, que se le entregaban a las autoridades. Al estudiarlo vimos que eso se estableció en la dictadura, y hubo distintos tipos de gestión. En la mitad de la dictadura alguien decidió que debían estar invitadas determinadas jerarquías, y cuando volvió la democracia, cambiaron los nombres nada más. Y quedó como esa inercia que tiene lo público. Cuento en el libro las idas y vueltas que tuvimos. Cuento cómo lo gestioné yo.

Era importante para mí rebajar esas entradas al mínimo porque es simbólico. ¿Qué privilegiás en la gestión? ¿Priorizás repartir invitaciones de privilegio? ¿O privilegiás al público y al artista más genuino? Eso sirve para el Solís y para cualquier institución: ¿Qué privilegiás? ¿Qué ponés por delante: la inercia, el status quo, el deber… o la misión, la visión y la obligación que tenés que cumplir? Todo ese capítulo me divierte mucho, porque aparte habla de un espectáculo que quise mucho: el de Cabrera y Darnauchans, en el año 90. En mi memoria emocional nunca más hubo un espectáculo que lograra esa altura, esa sensibilidad.

-Qué curioso que tu primer gran logro como gestor cultural fuese producir el espectáculo de Darnauchans y Cabrera en el Teatro Solís, en 1990. Digo esto porque tú sentías la necesidad de que sea allí -y no en otro lado- el concierto, y por el rol que cumpliste años después en la reinauguración del Teatro Solís…

-Sí, sí… De hecho, en el primer capítulo yo termino contando que le dije al Darno: “Este teatro es genial, yo quiero trabajar acá; sólo acá tenemos que hacer shows”. Ayer Julio De Caro me decía: “¡Vos tuviste una suerte tremenda!” y hacía el gesto como de tarro… Porque justo yo estuve cuando estaban (Mariano) Arana y (Gonzalo) Carámbula, porque si estaban Juana y Pedrito, no pasaba todo lo que pasó. Vos podés incidir en algún punto, pero el sistema político o las autoridades de turno entienden que eso no importa, que hay que poner el foco en otra cosa, vos podés ser el mejor del mundo, pero no podrás lograr nada.

-Cuando la IM compró el ex Cine Rex en 18 de Julio y Julio Herrera, tuviste claro desde el inicio que había que bautizar ese lugar como Sala Zitarrosa. Contaron con cinco cuotas de 200.000 dólares de presupuesto y un millón de dólares para la restauración del edificio. Ya desde ahí recibieron críticas como que gastaban un dineral en cultura cuando a tantos niños les faltaba "un vaso de leche". ¿Qué contestabas?

-Fueron unos debates recontra lindos. En general, decíamos: “¿Cómo me vas a plantear esa falsa dicotomía?” El ser humano siempre fue las dos cosas, desde que la humanidad existe. Desde que el Homo Sapiens entró en la caverna, cazaban el bisonte y salían a pelearla, pero ¡pintaban el bisonte! Y creaban símbolos de belleza, de convivencia. Decir un vaso de leche o arte es una dicotomía falsa, que empuja para abajo. Y esa discusión la dimos. Incluso Nelly Goitiño, en la Junta Departamental, dijo que “el hombre vive de pan y circo”. En todas las recorridas de la IM por los barrios, este tema salía, y Gonzalo Carámbula (NdeR: era director del departamento de Cultura de la IM) tenía una paciencia infinita. Eso acompañó el trayecto, hasta que inauguramos. Después ya no; la gente abrazó la Sala Zitarrosa.

-A dos años de gestión, en 2003, decís que la Zitarrosa se había potenciado como sala en la que proyectar artistas populares. Esto es, le fue bien aún en plena crisis financiera-económica del país.

-El mejor momento de la Sala Zitarrosa fue ahí. Ahí hubo una parte de contexto, porque llegamos a un momento de músculo de desarrollo de la sala, en un momento en que la población necesitaba tener un espacio como ese, donde tener el ritual de la cultura. En 2003 tuvimos funciones de lunes a lunes, teníamos el ciclo de La X en Vivo, y fue un tabú llevar a una sala con butacas a bandas de rocanrol. Fue muy innovador. Me costó convencer a algunas bandas para que fueran a tocar, tuve que tener varias charlas con ellos. ¡Ese fue el mejor año! Era de lunes a lunes, salas agotadas. No sé si la gente quería evadirse, o lo veía como un lugar de esperanza, donde encontrarnos juntos y pensar: “Hay luz en el horizonte”.

"Me costó convencer a algunas bandas para que fueran a tocar a la Sala Zitarrosa. ¡Ese fue el mejor año! Era de lunes a lunes, salas agotadas. En 2003 la gente lo veía como un lugar de esperanza, donde encontrarnos juntos y pensar: 'Hay luz en el horizonte'”

-¿Por qué no disfrutaste la noche del 25 de agosto de 2004, cuando se reinauguró el remozado e histórico Teatro Solís?

-Son esos momentos donde toda la presión de la organización, de la sociedad, del sistema político, todo se te pone encima tuyo, y en ese momento lo que querés es que se termine el partido de una vez… Y me mortifiqué por lo que pudo haber salido mal, es parte de mis defectos. En ese momento tenés los radares prendidos al 100% y ves todo, ves el detalle que no ve nadie. El máximo exponente de eso es Julio Bocca, que ve el hilito colgando en un vestuario, lo que nadie ve. Y eso es parte de la gestión, porque es tu rol arreglar el hilito del vestuario. En lo institucional estás viendo que todo esté perfecto, entonces no disfruto. Disfrutás cuando vas a un teatro de otro país, cuando te vas de vacaciones, porque ahí no tenés la responsabilidad de que todo salga bien. Pero en tu propio teatro no, estás trabajando. Y el día de la inauguración se le suma esa presión infinita de que está todo sobre tu cabeza.

-Decís: "Si bien nadie del gobierno nacional apoyó en ninguna de sus etapas la reconstrucción del Solís, todos querían estar presentes en la inauguración, y en la primera fila de la platea". ¿Nadie del gobierno de Jorge Batlle apoyó la reconstrucción del Solís?

-Eso fue real. Es lo que a veces nos pasa cuando el status quo y la política bajan un escalón, o sube un escalón. Ese es el contexto y ahí la gestión se tiene que mover. Cuando es valiosa la institución y la gestión, no importa el color político: después todos quieren entrar en la foto. Y lo digo como aprendizaje de la gestión. Es bueno y le hace bien a la democracia, eso suma. Y está bueno que estén todos en la foto. Si te pasa lo contrario y cuando inaugurás, la mitad no quiere estar en la foto, es porque metiste la pata hasta el cuadril. (NdeR: Grieco no recuerda quién fue el ministro de Educación y Cultura de la época. Desde noviembre de 2002 hasta octubre de 2004 fue Leonardo Guzmán, quien sucedió a Antonio Mercader).

-"Teníamos que lograr transformar un teatro del siglo XIX en uno preparado para transitar el siglo XXI", escribiste. Diseñaste el modelo de gestión y el plan estratégico de puesta en marcha del Teatro Solís (2004-2012). ¿Cuáles fueron las claves de este modelo de gestión? ¿Cuáles fueron aquellas cosas imprescindibles, que no estuviste dispuesto a negociar?

-Uf, la respuesta está desarrollada en el libro entero. Pero te diría lo de hace un rato: ¿qué ponés en el centro? ¿A qué te vas a dedicar? En el centro deben estar el artista y el ciudadano. Un teatro, y más el Solís, debe tener un equilibrio entre el artista y el ciudadano. El Solís le pertenece a alguien que está en Artigas y nunca va a venir a ocupar una butaca. Si no conmovés a ese que está en la otra punta, le erraste. Y si nunca vino, tiene que pensar que el Solís es de él. A eso le llamo apropiación democrática: que lo defienda hasta el que no lo va a usar. Pero a su vez: poner al artista en escena. Lo que pasa sobre el escenario del Solís, importa. El equilibrio en esos años fue perfecto.

-De nuevo, como respecto a la Zitarrosa, agradecés que se haya invertido mucho dinero en el Solís, tirado abajo lo que estaba obsoleto y se construyera un nuevo escenario, por ejemplo, en lugar de apostar al "lo atamos con alambre".

-Ese es el debate más importante del Uruguay: hacemos cosas muy bien, pensando en las futuras generaciones, como hicimos el Solís, o “lo atamos con alambre”, y lo resolvemos como se pueda, zafamos. Te pongo un ejemplo: 18 de Julio y Yaguarón. Ahí hay un edificio patrimonial, que era el diario El Día, y en vez de ser un boliche de tango y candombe que se llame La Cumparsita, para que venga el mundo entero a sentarse ahí, es una casa de slots. Enfrente estaba el cine Trocadero, y es una tienda de ropa, y antes Pare de Sufrir. Enfrente estaba el cine 18 de Julio, que se transformó en un supermercado. Atarlo con alambre te lleva a esa triste realidad. Si lo hubieran hecho bien, esa misma esquina podía tener un boliche para el mundo, dos teatros de espectáculos, con cines y orgullo nacional, atrayendo el turismo, la cultura, el trabajo y demás. Es una ciudad, u otra ciudad; un país u otro país.

Atarlo con alambre vale para cualquier decisión. O decidís dejarlo para que todo sea soja, o tenés un plan estratégico para de acá a 50 años. Dejás que pase lo que pase con el agua, o tenés un plan para cuidar esa riqueza del siglo XXI. En cualquier plano: industrial, creativo, cultural, de política pública, podés tener un Uruguay u otro: el que atás con alambre, y “zafás” o te hacés responsable del futuro y gestionás. El libro está lleno de esas tensiones, que no es izquierda o derecha, es mediocridad vs. excelencia.

-¿Qué fue más difícil en los primeros años del nuevo Solís? ¿Enfrentar la burocracia de los funcionarios públicos? ¿Conseguir autonomía en el financiamiento? ¿Ofrecer espectáculos de excelencia pensando en la gente?

-El equipo que montamos para el Solís fue genial, fueron unos gladiadores a los que estaré eternamente agradecido porque sostuvieron este proyecto. Incluso cuando había muchas voluntades queriendo que fracasáramos. Lo más difícil fue encontrar el equilibrio entre las tensiones porque dinero siempre falta, atraer a los mejores, a las mejores compañías del mundo es muy difícil y más difícil sin dinero. Les tenés que conquistar desde el corazón, y no le podés pagar lo que le pagan en las grandes metrópolis.

En un capítulo yo juego con la metáfora de la cama elástica, porque tenés que extender todo al máximo y tensar todo para que todos puedan saltar: si se queda todo para la Comedia Nacional, nadie salta. Si le das todo a la ópera, tampoco, nadie salta.

La tensión equilibrada de los jugadores, a 360 grados de contenidos artísticos, debe tensar la lona, para que cuando te toque el turno vos saltes lo más alto posible. Conseguir ese equilibrio es lo más lindo. Y las tensiones con el sindicato o con el poder político es parte de la misma realidad. Van a estaré ahí siempre, el asunto es que la tensión se encauce en una dirección. Miles de veces mordés el polvo.

-Pienso en decisiones como que todos debían ingresar por la misma puerta al Solís, que los acomodadores no podían aceptar propinas, que nadie que llegue de tarde a una gala puede ingresar hasta un próximo intervalo o que el Solís esté siempre abierto, que nunca cierre sus puertas. ¿Qué tienen en común estas definiciones de principios?

-Tienen en común: el ciudadano en el centro. El servicio, la vocación de servicio público, y una concepción atrás de eso de sociedad, de apropiación ciudadana, de democracia.

"Mirá 18 de Julio y Yaguarón. Ahí hay un edificio patrimonial, y en vez de ser un boliche de tango y candombe, hay una casa de slots. Enfrente estaba el Trocadero, y ahora una tienda de ropa. Donde estaba el cine 18 de Julio, ahora hay un supermercado. Eso es atarlo con alambre"

-Hablás de "directores artísticos que se sienten zares de la programación" y en otro momento hablás de salir de la alta cultura y hacer que el Solís sea accesible a todo el mundo. Recuerdo cuando en abril de 2017 el Fata Delgado tuiteó: "Yo pedí el Teatro Solís y me dieron un boleo, pero viene Babasónicos y a la orden! Uruguay nomá!" y se creó el hashtag #FataAlSolis. ¿Está bien abrir el Solís para cualquier artista uruguayo? ¿O debería ser un recinto de nicho de la alta cultura?

-Ese es un dilema que todavía no está resuelto. Las mejores épocas del teatro se resolvieron por liderazgo. El teatro se hace responsable de la oferta que hace, de su cama elástica de quienes están a 360 grados alrededor. Y lo hace responsablemente. El Solís no es para todos, ni todo tiene que estar arriba del escenario del Solís, en todo momento. Esa es la tarea de una institución cultural como el Solís, como el Sodre, como El Galpón o El Circular. La programación artística es la principal herramienta de gestión cultural que tiene un teatro. Cómo dialoga el teatro con la ciudad, con su público, cómo se relaciona. Las tensiones siempre existen. Yo digo en el libro que no me parece que la programación se tenga que resolver por llamados, ni por concursos. Tiene que haber un equipo que se hace responsable, propone, tiene feedback, corrige, y si no funciona, lo cambiás.

-Contás una anécdota que involucra a Héctor Manuel Vidal, director de la Comedia Nacional, y una copa de cristal. Estela Medina y Levón protagonizaban la obra Cuarteto. Eran estos dos actorazos, con dos sillas y dos copas de cristal. Vos decís que el sonido que sacaba Levón de la obra conmovían al público y valían el recuerdo de la obra. Una de esas copas se rompió, y hubo que comprar otra. El gasto de esa compra (unos 10 dólares) fue observado por un contador del Solís, y Vidal la compró igual. Mientras que en paralelo había otra obra que costaba 30.000 dólares, y nadie observó nada. ¿Qué lectura hacés de ese episodio?

-Es la metáfora de lo que pasa a veces… Si vos no liderás desde el punto de vista de la institución, te puede llevar el agua para un lado o para el otro, y si te ponés con los reglamentos en la mano, pueden llegar a pasar esas cosas, que son casi ridículas. Estás hablando de una copa de cristal que costaba 10 dólares, y una de vidrio de 5. Pero artísticamente era importante que la copa fuera de buena calidad, porque cambiaba el sonido.

La escena es memorable. Eran solo Estela y Levón, era pura actuación. Una en una punta de la mesa, el otro en la otra, y Levón hacía sonar la copa. Y ese sonido recorría todo el teatro, quedabas congelado, te atravesaba la columna. Era una escena intensa. Si vos sustituís la copa por una de vidrio, no sucede la magia del teatro.

-¿Cuál es la moraleja?

-Hay muchas. Cuál es el lugar que lleva la burocracia, cuál es el lugar que lleva el sistema político, cuál es el lugar de la gestión y el liderazgo de los técnicos, cuándo gana el Uruguay de la excelencia y cuándo gana el Uruguay de la mediocridad. Y cuántas excusas podés poner para ganar en la mediocridad, embarrando la cancha.

-Un paro de Adeom te arruinó una velada en el Solís, donde se quedaron sin un flautista clave, y Mabel Lolo te tildó de "privatizador" y "neoliberal". ¿Hoy qué reflexión hacés de esos encontronazos?

-No sólo a mí me tildó de privatizador y neoliberal, fue a toda la institución. Yo estuve ahí con el micrófono, a punto de suspender esa obra. Con Mabel Lolo me crucé años después y siempre me decía: “Ustedes laburaban bárbaro, pero cada uno hace su trabajo”. Pensar que gestionar una institución, así sea un centro cultural de un pueblito de 200 personas o el Sodre, está todo el tiempo atravesado de las tensiones sociales y políticas. Pensar que no es así es una ingenuidad. Hay 120.000 mipymes en Uruguay, y están todas atravesadas por tensiones sociales y políticas, y de regulación. Eso es un poco lo que pretendí mostrar en el libro.

"El Solís no es para todos, ni todo tiene que estar arriba del escenario del Solís, en todo momento.  Esa es la tarea de una institución cultural como el Solís, como el Sodre. La programación artística es la principal herramienta de gestión cultural que tiene un teatro"

-Fuiste el artífice de la llegada de Julio Bocca a dirigir el Ballet Nacional del Sodre. Supongo que es un orgullo, un logro en tu carrera...

-Yo no me veo como el artífice, me veo como el jugador que jugó todos los partidos. Y cuando tuve una oportunidad, fui por ella. Pero es como dice Julio De Caro: “tuve un tarro así”, porque si no estaban Ehrlich y Mujica, todos teniendo voluntad para que se diera la designación de Julio, eso no salía. Yo hice de celestino. Y lo volvería a hacer 100 veces. Una confesión: intenté hacerlo 100 veces, pero sólo una la metí en el ángulo. Las otras 99 no las cuento.

-Decís que "ahora lo podés contar", que el nivel de exigencia de Bocca era tan grande que "por momentos fue una pesadilla" y "la presión era insoportable". ¿De qué presión hablás?

-Es bien cultural, y muy uruguayo: es muy dificil sostener el entusiasmo cuando tenés un ojo que ve el hilito que nadie ve. Te exige y te pone la vara tan alta, que en el camino estás todo el tiempo pensando que no vas a poder… Y la gente se quema. Esa exigencia tan alta hace que no todos la resistan. Hay gente que se quema, que se aparta o se pone diametralmente en contra. Es el precio que hay que pagar para hacer cosas de alta exigencia. Y no saberlo, o pensar que es un camino de rosas, de nuevo, es una ingenuidad. Cuando es así y sale bien, los resultados son sorprendentes. Es una experiencia que hay que mirar con otros ojos, y que sirve para otras áreas.

-Afirmás que Uruguay no ha resuelto bien las políticas públicas de financiación de teatros y las artes escénicas. ¿Cuál debería ser el camino de financiación que debería tomar el Estado?

-Yo creo que Uruguay tiene una riqueza enorme, inconmensurable, tiene petróleo en la cultura y en las artes… pero mira para otro lado. Si hiciéramos un índice de cantidad de artistas buenos per cápita salimos primeros en el mundo, pero no somos capaces de mirar para ahí e invertir ahí. Lo que te dije de 18 y Yaguarón: dejamos que eso pase. Dejamos El Galpón, el ex Cine Plaza, el Circular, el Trocadero, el teatro independiente. Mirá el kilómetro cero: tenés al Cine Plaza, el Libertad y el Central y enfrente El Circular agonizando, y no hacemos ni un movimiento de nada. Nos falta eso de visión de futuro y de orgullo nacional. En momentos en que la robotización, el cambio de era, el cambio de sistemas de producción en todo el mundo, la creatividad, el arte y la cultura aseguran un desarrollo y una posición en el mundo que no te la da otra cosa. Sin embargo, no somos capaces de invertir con decisión.

Después alguno se enoja y me dicen: “No reconocés todo lo que se hizo”. ¡Soy parte de lo que se hizo! Pero los Fondos Concursables están tímidos, tienen poca plata, los Fondos de Incentivos están tímidos, burocratizados y con poca plata. Tendría que haber mucho más dinero. Hay ciudades en el mundo que dieron vuelta con cultura. Y de hecho, no hay que ir muy lejos. Buenos Aires desde los años 50 tiene una disposición que vos, en el centro porteño, no podés tirar abajo un cine y poner una tienda o una iglesia. Y lo que hicieron fue: si vos tenías un garaje o un depósito y querías poner un teatro chico, te subsidiaban con la mitad del BPS, te exoneraban la contribución. A las librerías les convenía estar abiertas las 24 horas. Buenos Aires es una de las 10 capitales más turísticas, y es gracias a la cultura.

Y Montevideo tiene tango, candombe, todo lo que tiene Buenos Aires, y tiene talento, pero las políticas más tímidas que se puedan tener. Este libro cuenta una cuenta una cuestión épica de un momento que fue disruptivo. También el objetivo es que no sea una excepción, que se transforme en la regla. Eso sería deseable. Yo tengo el pleno convencimiento de que Uruguay tiene petróleo en su cultura, y no en otro lado.

  "Si hiciéramos un índice de cantidad de artistas buenos per cápita salimos primeros en el mundo, pero no somos capaces de mirar para ahí e invertir ahí. El arte y la cultura aseguran un desarrollo y una posición en el mundo que no te la da otra cosa"  

-¿Ves una continuidad de tu trabajo en el Solís y en el Sodre? ¿O ves decisiones de las autoridades que cortaron con los principios que quisiste instaurar?

-No soy quién para juzgar, pero cada vez que voy al Solís o al auditorio del Sodre veo cosas que se establecieron como cultura de gestión, que me gustan mucho. Por ejemplo, algunos mecanismos de cómo siguen atendiendo al público, cómo atienden a algunos artistas en el escenario, algunas cosas de cultura de trabajo que se siguen haciendo. Hay cosas que siempre van a cambiar. Y yo creo que en la gestión de instituciones tienen que ver los cambios de gobierno (porque los gobiernos deciden a qué personas ponen en qué lugares), pero también tienen que ver con momentos.

La gestión cultural actúa hoy soñando el futuro de la sociedad, y es como una marea que sube y baja. La pandemia que nos atravesó hoy nos desafía, porque los distintos públicos cambiaron usos y costumbres. A los que están hoy les corresponde la obligación de interpretar el tiempo en el que viven. Yo tuve la suerte de haber vivido un momento genial, irrepetible. Hoy el desafío pos-pandemia es enorme.

-Cuando hoy vas como espectador al Solís o al Sodre, ¿ves cosas alejadas de tus principios, de lo que hiciste como gestor cultural? ¿Ves cosas que te malhumoran?

-Y… no lo voy a decir, jaja. Las que me gustan las aliento.

-Sos feliz?

-Sí.