Una mujer.

Una mujer se desnuda.

Una mujer —Rebeca Linke—, harta de sus propias tribulaciones, de sus dilemas insoportables de fémina que acaba de llegar a la adultez de tres décadas, se desnuda y corre, ¿huye?

Una mujer —Florencia Zabaleta— se desnuda en el escenario, y la ven en vivo y en directo —sin filtros de Instagram, sin likes o fueguitos—, ochocientas personas. Ochocientas personas cada noche de la obra en cartel. Se pasea por entre las butacas disfrazada de Eva y vuelve a subir a las tablas. Interpela al público.

Y se interpela: qué hay después de la desnudez, cómo sigue el vínculo con el pueblo, cuánto se conoce a esa altura de la vida una mujer en los años 50, cuando la maestra Armonía Somers escribió el texto (transgresor), en la época de las vacas gordas, cuando la sociedad creía que la felicidad estaba en una familia tipo, cuando la mujer debía quedarse en casa, para limpiarla y cuidar a los hijos, mientras el pater familia salía a trabajar y llegaba para ver el partido en la nóvel TV, y esperaba que su hijo o hija le trajera un whisky.

Una mujer —Rebeca Linke, Florencia Zabaleta en el escenario— se corta la cabeza, y después se la pega nuevamente.

Una mujer cumple 30 años, se mira al espejo, se desnuda, se pone un tapado y escapa.

De esa obra —Estudio para la mujer desnuda, de Leonor Courtoisie en el Teatro Solís—, de los beneficios y mitos de trabajar en la Comedia Nacional, de la dirección de Gabriel Calderón, de una vocación de actriz que le brota por las pecas, de feminismo, empoderamiento y enamoramiento de las cosas que la mueven, fue esta charla en un café, frente al Solís, claro.

Foto: Carlos Dossena

“Yo iba al dentista y de ahí me iba al teatro, pero mis padres ni se enteraban. Yo iba sola, en el ómnibus. Es más, mis padres no fueron a la muestra de fin de año. No se daban cuenta que para mí era muy importante”

Hace unos días publicaste en Instagram una foto tuya de niña, muy chiquita. ¿Cuál fue el primer vínculo de esa niña con el teatro?

Esa foto. Esa foto es la representativa del momento en que entendí la idea de la ficción o de la representación, y tiene que ver con el maquillaje. Fue la primera vez que mi mamá me maquilló. Y lo recuerdo perfectamente: ella tenía un lápiz de labios rosado, que me lo pasó por los labios a mí, y después me hizo el rubor con los dedos en las mejillas. Tengo la sensación física en el cuerpo, hasta recuerdo el olor de ese lápiz de labios. Yo era chiquita, tenía cuatro años, pero vi que eso me había transformado. Estaba en el jardín de infantes Rayito de Sol de Maldonado, a esa edad. Recuerdo que eso que me estaba haciendo, que era sutil, me estaba transformando en otra cosa. ¡Y estaba copada! En la foto esa que subí no se llega a ver, pero creo que tengo el piecito puesto como si fuera una bailarina de ballet, sin saber qué era eso.

Hay otra foto que tengo, donde estoy con la maestra, y tengo los ojos cerrados. Y yo estoy feliz. Ese fue mi primer contacto con la actuación. Yo no era de ir al teatro, yo empecé a ir al teatro de grande, después de los 18, cuando me vine a vivir a Montevideo. Pero según mi padre, ya a los 6 años, yo decía que quería ser actriz “de cine, teatro y televisión”. Y nunca había ido al teatro y poco al cine, sí miraba muchas telenovelas con mi madre, con Andrea del Boca o Grecia Colmenares.

La colega Soledad Gago contó en El País que tu primera clase de teatro fue en El Teatro de la Mancha de Maldonado, a los 11 años. Y el primer ejercicio fue mirar a través de una ventana. ¿Qué viste del otro lado? ¿Qué aprendiste en ese ejercicio?

A los 11 años empecé a hacer teatro, porque insistí mucho en mi casa. No me daban mucha bolilla, no lo veían como una posibilidad de trabajo, a pesar de que yo siempre había dicho que quería ser actriz. Averigüé con mi tía y me inscribí en el curso de El Teatro de la Mancha que era los sábados de tarde. Mis padres no sabían bien que yo iba. Yo iba al dentista los sábados y de ahí me iba al teatro, pero mis padres ni se enteraban. Yo era muy independiente, iba sola, en el ómnibus. Es más, mis padres no fueron a la muestra de fin de año. No se daban cuenta que para mí era muy importante. Sí fue mi prima Marcela, que hasta ahora me acompaña.

Ese ejercicio que decís se conecta un poco con la niña maquillada por primera vez, porque ahí se dio una condición respecto al tiempo y al espacio. Esa primera vez maquillada tuvo que ver conmigo y cómo yo me podía desdoblar, ser otra, pero no había noción del tiempo y el espacio. A los 11 estábamos en el centro del espacio físico y teníamos que hacer una acción: había una ventana y yo lo que hice fue caminar hacia la ventana, abrir la ventana y mirar a través de ella. Hubo algo ahí de que el espacio y el tiempo podía ser otro, yo ya no me sentía en la sala, estaba en otro lugar, y el tiempo era otro. No recuerdo qué vi, sí recuerdo que todo se transformó.

¿Cuánto tuvo que ver tu abuela paterna —actriz ella— en esa vocación?

Conscientemente nada, inconscientemente todo. Cuando yo ya había empezado a estudiar teatro, me había venido a Montevideo y no recuerdo si ya estaba en la Emad [Escuela Municipal de Arte Dramático], ya era grande, volví a mi casa, y había un montón de libros viejos, de varias generaciones, en mi cuarto de la casa de mis padres en Maldonado. Tomé uno y se cae de adentro un programa de El Club de Teatro de Punta del Este. Lo abrí, había una presentación de varias obras, y en una estaba Anita Rinaldi, que era la mamá de mi papá, quien falleció el año que yo nací. Yo nací en abril, ella falleció en julio. Le pregunté a mi padre y me dijo que mi abuela había hecho teatro, teatro amateur, cuando era joven… Le restó importancia. A mi padre le costó entender que yo podía vivir de esto.

De ella era el pañuelo que usaste en tu primera obra... y no lo sabías.

¡Sí! Yo había advertido algunas casualidades: los primeros personajes que hice se llamaban Ana (como mi abuela), o en la primera obra que hice en Maldonado —yo tenía 16 años— usaba un pañuelo, a esa obra sí fueron mis padres y mis tíos a verme, y mi tío me dijo: “Ese pañuelo era de tu abuela”. Yo lo había encontrado en casa, y resulta que ese pañuelo bordado era de ella. Yo siento que he podido profesionalizar lo que ella hizo de forma amateur. Y la pienso: cada vez que salgo a escena, sobre todo el día del estreno, la pienso.

Integrás el elenco de la Comedia Nacional desde 2008. ¿Qué privilegios y seguridades tiene estar en la Comedia, en comparación con cualquier otro actor que no la integra?

El primer privilegio (en realidad es un derecho) es cobrar un sueldo por tu trabajo. Es un derecho, lo que pasa es que, en un medio empobrecido, un medio con tantas carencias, parecería que cobrar por ser actor es un privilegio. Pero no lo es: es un derecho. Ahora, el privilegio absoluto es la continuidad: que haya un proyecto atrás del otro —más allá que yo por segunda vez integro el Consejo Artístico y tengo participación en la programación y en cómo se gestionan algunas cosas de la Comedia—, como actriz del elenco no me tengo que preocupar por lo que vendrá. Porque algo vendrá. Y eso, si vos hablás con otro actor de acá o del mundo, es lo más importante. El vacío más grande es cuando uno no tiene un proyecto, no tiene una ilusión, así sea chico o grande el personaje. Esa obra es un barco que te traslada de un lugar a otro, eso es una obra de teatro para mí.

La Comedia, entonces, siempre me da la posibilidad de tomarme un barco, sabiendo que después me tomo otro, y después me tomo otro. Esto lo repito siempre porque me parece importante: es mi responsabilidad que cada cosa me guste, no es responsabilidad de la Comedia que yo esté contenta con cada cosa que me dan. Es mi responsabilidad. Es mi responsabilidad con mi vocación. Yo tengo que encontrar en cada proyecto algo que me enamore, y lo hago. Me enamoro del director, me enamoro de un compañero, me enamoro de una compañera, me enamoro del texto, me enamoro de mi personaje, me enamoro del vestuario. De algo me enamoro, de algo me apasiono, y dejo la vida ahí. Si no, ¿para qué es todo?

Hay como un mito de que son como una élite, como actores VIP que hacen “Alta Cultura”. ¿Es mito realmente o en algún momento fue así?

Yo creo que es mito. Estoy segura que es mito. La Comedia Nacional surge como alternativa a las compañías que venían especialmente de Argentina, de Europa también. Y surge para generar mayor identidad cultural. Entre otras cosas, para fomentar la dramaturgia nacional. Y por supuesto, los primeros textos que se hacen en la Comedia son de autor nacional. La Comedia se funda en 1947, ya estaban los textos de Florencio Sánchez, pero la primera obra es El león ciego de Ernesto Herrera, porque había que fomentar la dramaturgia nacional. Esa dramaturgia nacional —pensemos en Sánchez— era un teatro popular. Con ese mismo espíritu, al ser un teatro público se mantiene siempre un formato con entrada popular, en un teatro que parecía un teatro de élite como puede ser el Solís, pero siempre se mantuvo una entrada popular. Eso tenía que ver con los parámetros nacionales, por ejemplo, es lo que pasaba en Buenos Aires.

Yo creo que eso se ha mantenido, y aggiornado a estos tiempos, con beneficios con la Tarjeta Joven o el carné de docente o mayores de 65. Esas cosas las seguimos teniendo. Creo que podemos ajustar mucha cosa todavía. Me pasa algo con el discurso de la descentralización, me parece muy importante que podamos ir a los barrios, o al interior del país (aunque no es nuestra misión principal, porque la Comedia es un elenco púbico municipal, de la Intendencia). Montevideo es nuestra casa. Está buenísimo que vayamos a los barrios, pero la dinámica inversa es muy importante, porque por la propia estructura del Solís, todo lo de acá no es trasladable. Lo que estaría bueno es que la gente que no vive en el centro de Montevideo y que piensa que acceder al Solís no es fácil, pueda venir y disfrutar de una buena escenografía, de un buen vestuario, de una buena iluminación y del edificio Teatro Solís. Obviamente vos no podés llevar todo el Solís a un barrio, creo que el movimiento debería ser inverso.

Ahora, vos me preguntabas si es elitista… Yo no estoy segura de que todo sea para todo el mundo. Creo que hay que llegar a la mayor cantidad de público posible, y ampliar los públicos, fidelizar públicos, no decepcionarlos, hacer que la gente siga viniendo al teatro. La mejor manera de hacer eso es invitar artistas variados. Y yo creo que en eso la Comedia no falla. La Comedia toma riesgos. El segundo espectáculo que se estrenó el año pasado en la gestión de Gabriel Calderón fue un espectáculo donde se convocó a cinco mujeres directoras jóvenes, que no superaban los 35 años. Eran directoras que ya habían dirigido cosas, tenían sus espectáculos en cartelera, pero sí había un riesgo porque era trabajar con un elenco público, con textos que quizás ellas no hubiesen elegido, pero son riesgos que la Comedia debe tomar.

La Comedia no tiene un fin de lucro. La Comedia tiene un fin artístico y cultural. Podemos tomar riesgos, y probar, aunque salga mal. Porque, si no, nos volvemos una fábrica de chorizos que repite la fórmula para hacer cosas. El arte no tiene fórmula. La Comedia no trabaja para lo comercial, trabaja para generar nuevos lenguajes, para darle oportunidades a nuevas poéticas, y para hacer clásicos, teatro universal, de repertorio, etcétera. Ahí creo que los públicos aparecen.

Foto: Javier Noceti

“Es mi responsabilidad con mi vocación. Me enamoro del director, me enamoro de un compañero, me enamoro de una compañera, me enamoro del texto, me enamoro de mi personaje. De algo me apasiono, y dejo la vida ahí”

¿Qué cambió en la Comedia desde que llegó Calderón, quien fue compañero de generación tuyo en la Emad? ¿Cuánto la cambió?

Es un tipo muy inteligente, muy sensible y muy creativo. No para de tener ideas, no para de crear, de pensar. Creo que lo va a distinguir su gestión, que empezó el año pasado, es su deseo de trabajar con artistas. Él piensa los proyectos en base a las personas, a lo que ve como creación de alguien. Ahora vamos a trabajar con Andrea Arobba, que es coreógrafa. Él dijo: “Necesitamos tener a Andrea Arobba en la Comedia”. A primera vista no es cómo se deberían pensar los espectáculos en la Comedia, por lo general se piensa a partir de textos y ahí se ve quién podría dirigirla. Pero Gabriel piensa que sería bueno trabajar con Andrea Arobba: ¿qué les parece? ¿Qué le podemos presentar a ella? O ¿ella en qué anda? 

Este año vamos a trabajar con María Dodera, con Israel Adrián Caetano, y la pregunta inicial fue: ¿y vos en qué estás? Porque siempre, en general, los artistas tienen algo que les está quemando las manos. Y Caetano, por ejemplo, dijo: “Yo haca años quiero hacer La gallina degollada [de Horacio Quiroga]”. Perfecto, porque es un clásico, de autor nacional. Pero ni siquiera será dramaturgia, será una adaptación, porque es un cuento. Le dijimos: “Vamo’ arriba”. Él ya tenía unas cosas escritas, empezó a trabajar con Roberto Suárez para la adaptación dramatúrgica, y listo.

Pasó cuando llamó a Leonor [Courtoisie] y ella quiso hacer Estudio para la mujer desnuda. Es un texto dificilísimo, era una novela, tenía que ser una adaptación de la novela de Armonía Somers. Y ella decía: “No sé cómo se hace, pero yo la veo. Creo que esto hay que hacerlo en teatro”. Y Gabriel confió. Es confiar en el deseo del otro. Ese será el sello característico de esta gestión de Gabriel.

¿Y cómo ha cambiado tu rol, tu participación, en la Comedia Nacional?

He crecido. Esta profesión es maravillosa, porque como otras, es una en las que el tiempo ayuda. El paso del tiempo, la experiencia de vida, te ayuda a ser mejor actor o actriz. Siento que he crecido, que eso me ha ayudado a madurar como actriz. Cada día me siento más comprometida con la Comedia como institución también. Lo estuve desde siempre. Enseguida que entré a la Comedia, participé del Consejo Artístico. Me gusta mucho pensar en el equilibrio entre la tradición y la innovación. En la Comedia que yo entré, prácticamente esa gente no está (Delfi Galbiati, Óscar Serra, Andrea Davidovics, Miguel Pinto, Elsa Contreras, Caterina Pascale, Isabel Legarra, entre otros), toda esa gente no está, pero aprendí muchísimo con ellos.

Ahora va a entrar gente nueva —porque va a haber un concurso—, entonces la Comedia, como cualquier institución, es una estantería. La entrada de gente es un movimiento, y en ese movimiento, caen cosas, y hay otras que quedan. Yo cuando entré fui de las que moví la estantería, ¿no? Ahora soy de las que trato que queden algunas cosas que me parece que deben quedar, porque hay una esencia en la Comedia, hay un “algo” que está bueno mantener.

Foto: Javier Noceti

“Mujer desnuda es un texto dificilísimo, era una novela, tenía que ser una adaptación. Leonor Courtoisie decía: ‘No sé cómo se hace, pero yo la veo. Creo que esto hay que hacerlo en teatro’. Y Gabriel Calderón confió”

La dramaturga Leonor Courtoisie —amiga tuya, y directora de Estudio para la mujer desnuda— me dijo que desde hace unos años empezaste a trabajar de manera colaborativa del lado de la dirección o supervisión de procesos, pero ella no sabía si te considerás directora. ¿Te asumís directora?

No, no me asumo como directora. Si hay algo que soy, esencialmente, es actriz. Es el proceso que más disfruto, sin lugar a dudas. Trabajo mucho para ser una buena actriz, y eso significa para mí dejarme dirigir. Ser una buena actriz no significa imponer mi visión de las cosas, si no ser lo suficientemente maleable para que la persona que tenga en frente pueda contar la historia, a través mío.

Es decir, te transformás en un instrumento, en una herramienta…

Sí, en una herramienta del otro. Me encanta eso, por eso me gusta trabajar mucho con la gente que es muy apasionada y muy enamorada. Si viene un director o directora enamorado de su idea, yo me enamoro con él o con ella y lo sigo. A veces me pasa que no, que el otro viene porque le pagan un sueldo para dirigir… Entonces, no me considero directora, me considero actriz, pero sí creo que con los años uno va teniendo una experiencia que ayuda a habilitar cosas. Y sí, siento que he habilitado y acompañado algunos procesos.

Courtoisie me decía que te interesa el teatro social, el que trasciende lo artístico. ¿Cómo es eso?

Social en el sentido de que no se queda, no se encapsula, en el hecho artístico solamente, sino que trasciende la vida. Esto que te dijo Leonor tiene más que ver con ella que conmigo, pero tiene que ver con esta forma que hemos encontrado de trabajar juntas. Hicimos Casi sin pedir permiso, la primera colaboración que hicimos, es una obra que ella quería hacer en su casa y me llamó para dirigirla. En realidad, ella, que es una artista impresionante, ya tenía todo pensado, y lo que yo hice fue una colaboración. La ayudé a poder materializar lo que ella ya tenía pensado.

Después armamos un taller para dar juntas que se llamó “Creación y biografía”, que explora la escritura y la creación escénica a partir de historias personales. De ese taller surge un colectivo que se llama 11 Mujeres y un Fuego.

A eso quería ir. ¿Qué son 11 Mujeres y un Fuego y el Teatro de Amigas?

11 Mujeres y un Fuego es una red de mujeres creadoras, que se contienen desde lo personal y lo artístico. Se ayudan y se colaboran en lo personal y en lo artístico. Y el Teatro de Amigas es una forma de hacer teatro para transformar la vida, donde el teatro es la excusa, y no que la historia de cada una es la excusa para hacer teatro. En este caso, esta obra que estamos haciendo que se llama Bella Unión (teatro de amigas), es una amiga que nos cuenta una historia, y en base a esa historia, otra escribe una obra, para que quien contó inicialmente la historia, se anime a decir.

Foto: Javier Noceti

“No me considero directora, me considero actriz, pero sí creo que con los años uno va teniendo una experiencia que ayuda a habilitar cosas. Y sí, siento que he habilitado y acompañado algunos procesos”

Por estos días estás protagonizando Estudio para la mujer desnuda, de Leonor Courtoisie, basada en un texto muy rupturista y transgresor de Armonía Somers. ¿Qué significa esta obra para vos?

Yo siento que esta obra ha sido un antes y un después en dos o tres aspectos: en lo personal, en romper con mis propios prejuicios, con mis propias estructuras, pudores, en “cortarme la cabeza”. En plasmar una forma de creación, donde es muy importante lo que uno pone de sí para lo que construye con el personaje, y ese puente o el catalizador de eso fue Leonor, que además de ser la directora, es mi amiga. Y sabía que yo en este momento, igual que Rebeca Linke, quería cortarme la cabeza, volvérmela a poner y salir desnuda al mundo. Hay algo de la mezcla que genera una buena combinación, de la necesidad personal y de la necesidad artística unidas. Es la fusión perfecta entre lo que estoy necesitando como persona y lo que estoy necesitando como actriz, que al mismo tiempo es muy difícil de separar.

También creo que es un antes y un después en la relación con el público. Es como si hubiera pasado una frontera de confianza mutua y de fe mutua. Yo le tenía miedo a un momento de la obra donde hablo con el público, e interpelo un poco al “pueblo”, a que haga determinadas cosas, y gracias a Leonor también entendí que tenía que tener confianza y que el público iba a responder bien. Y así fue. Ahora siento que eso es algo que gané para los siguientes espectáculos.

“Una mujer cumple 30 años, se mira al espejo, se desnuda, se pone un tapado y escapa”. Es una mujer atribulada, que se replantea muchas cosas en ese momento de su vida, una mujer que “se corta la cabeza y se la vuelve a pegar”, una mujer que se siente menos tensa o más en calma sin ropa. Y una mujer que busca escapar de su rutina. ¿En qué momento de tu vida te sentiste como Rebeca Linke? ¿Ahora?

Sí, casi que justo ahora… (Piensa) Justo más o menos ahora. Volví a leer la novela para su reposición en el teatro, tiene muchos planos, es un texto muy filosófico, y además un texto muy femenino. La mujer de los 30 años en la década del 50 —cuando lo escribió Armonía Somers— es como la mujer de los 40 años de hoy, la edad que casi estoy transitando. En mi vida hubo como una bisagra en relación al proyecto de vida, hubo como un cambio de rumbo, un poco abrupto. Un cambio que me hizo replantear mis prioridades, mis deseos, y que me colocó en un lugar de priorizarme (ya sé que repetí la palabra) y de entender que, como dice Rebeca Linke, “si no jugás, la vida te pasa por encima”. Hay que jugar, hay que jugar, si no, la vida te pasa por encima. Creo que los 40 tienen esa cosa de la reflexión, tiene que ver con la maternidad, eso de decir: “’¿qué es lo que me importa y qué es lo que quiero hacer con mi vida”?

Digámoslo claramente: en determinado momento, frente a todos los espectadores, te quitás la ropa y caminás por el Solís, completamente desnuda. ¿Te costó tomar la decisión o no te costó porque lo asumiste como gajes del oficio? Estimo que esa decisión es funcional a la esencia de la obra, pero convengamos que es algo muy jugado.

Cuando empezamos a ver el proyecto, y leí la novela, pensé: “acá tienen que aparecer cuerpos desnudos, no sé el de quién o de quiénes, pero debe haber cuerpos desnudos”. Cuando empezamos a trabajar con Leonor, me dijo: “Vamos a trabajar la desnudez”. Qué era la desnudez en escena, el acontecimiento propio, etcétera. Le dábamos vueltas: ¿qué es desnudarse en escena? Bueno, exponerse, hablar de tal cosa, hablar de lo otro, ese estado de vulnerabilidad, hasta que yo planteé: ¿No nos estamos haciendo trampa, al no tener que desnudarnos físicamente? Entonces, yo dije: “Yo no voy a ser un obstáculo para que esta historia no se cuente con un cuerpo desnudo: en un momento, me voy a desnudar y vemos si eso se necesita o no”.

No teníamos todo el texto para investigar. Leonor iba trayendo escenas, partes escritas, improvisábamos, y en un ejercicio que ella planteó de improvisación sobre la desnudez, yo lo hice con un compañero y le dije: “¿Vamos a desnudarnos? ¿Qué te parece? Y que cuando los demás entren, ya estemos desnudos”, como una de las formas de la desnudez. Después volvió a suceder, cuando tratamos lo salvaje. Y en un momento, donde aparecen dos gemelos, y se sorprenden: “¡Hay una mujer, una mujer desnuda!”, y yo pensaba: “Pobres chiquilines, no les estoy dando nada como actriz”. Entonces les dije: “Miren, la próxima vez que la hagamos, yo me voy a desnudar. Es para ustedes: para que ustedes recojan sensaciones y yo también”. Y cuando lo ensayamos, el corazón me latía tanto que pensé que se notaría. Pero pude.

¿Tuviste algún dilema personal cuando te lo plantearon o aceptaste de una?

Es esto: es como que la escena manda. Si uno se entrega a la escena, la escena manda. Por supuesto que me da vergüenza, me ha pasado que estoy bañándome en casa antes de ir al teatro y pienso: “¿Yo hoy de noche me voy a desnudar para 800 personas?” Pero eso es mental. Después estoy ahí y pienso: “Es una historia que estamos contando, no soy yo”. Como si el cuerpo fuera más sabio. Si pensamos menos, si nos cortamos la cabeza, como Rebeca Linke, es más fácil, para todo.

¿Cómo fue la primera vez que saliste a escena a interpretar el personaje y tuviste que desnudarte por completo?

Fue mágico. Lloré mucho después, y dije: “Lo pude hacer. Pude”. Sentí que me acompañaba mucho María Victoria [Césperes, actriz uruguaya que falleció de cáncer en mayo de 2021], que era mi hermana de la vida, quien se desnudó en el Solís para una obra invitada por la Comedia Nacional. Sentí que ella me inspiraba, su fuerza, su valentía ante la vida. Ella estaba conmigo, me acompañó.

Foto: Javier Noceti

“¿No nos estamos haciendo trampa, al no tener que desnudarnos físicamente? Entonces, yo dije: ‘Yo no voy a ser un obstáculo para que esta historia no se cuente con un cuerpo desnudo: me voy a desnudar y vemos si eso se necesita o no’”. 

¿Qué reacción has visto en la gente? ¿Se sorprenden? ¿Lo toman con naturalidad? ¿Alguno se zarpó?

No, zarpado nada. Salvo alguno que otro que me escribió por Instagram. Hubo uno que me dijo que había visto la obra, que le había encantado, y después empezó a decirme que él escribía y quería compartirme algo que había escrito. Entonces era: “Rebeca Linke se mete en mis sueños, se mete en mi cama, despierta mis más profundos deseos…”. Y yo le dije: “Mirá, yo hago teatro en el teatro; esto es una red social, esto no tiene nada que ver. Esta soy yo, tengo una red social, pero soy una persona, no me interesa. Si querés, mandáselo al buzón ciudadano de la IM. Yo soy actriz”. Le corté, y entendió. Y alguna otra cosa que tuve que frenar, pero estoy hablando de dos o tres situaciones entre miles.

Este espectáculo ya lo han visto 10.000 personas. Lo que predomina es mucho respeto —por eso digo que hay un pacto de confianza con el público— y mucha emoción, sobre todo de las mujeres, en eso de la liberación. El desnudo es liberación. Y cuando camino por la platea y miro las caras de las mujeres son como: “¡Sí! ¡Es eso, es lo que querría hacer!”

Hay espectadores —vi solo mujeres, a decir verdad— que se solidarizan contigo, y también lo hacen. El día que fui a ver la obra, una chica caminó tan desprovista de prendas como vos. ¿Es porque se sintió conmovida por lo que dice la obra?

Sí, creo que es eso. La historia que contamos dice que la desnudez es libertad. Es como nuestra metáfora. Dice: “Desnudarse tal vez sea una forma de libertad, de liberación”. Y creo que la libertad y la liberación es un anhelo de todas y todos. Entonces es como decir: todos queremos ser un poco más libres, todos queremos soltar ataduras.  Y el que tiene el valor de hacerlo, siente que es una forma de liberación la desnudez. No es más que eso.

Foto: Carlos Dossena

“Este espectáculo ya lo han visto 10.000 personas. Lo que predomina es mucho respeto y mucha emoción, sobre todo de las mujeres, en eso de la liberación. El desnudo es liberación”

“Uno siempre se tiene que plantar dignamente”, te enseñó en algún momento Roberto Suárez, uno de tus maestros. ¿Qué entendiste cuando te dijo eso?

La dignidad es la humanidad, lo que soy. Cualquier personaje tiene dignidad: es honestidad, es vulnerabilidad, y eso siempre el público lo recibe bien. De que no somos superiores por estar arriba del escenario. Hay una línea horizontal con el espectador y es: mi historia es tu historia, y todo lo que a mí me atraviesa, seguramente en algún momento de la vida te atraviese y estoy acá como si fuera la última vez. Te voy a dar todo, como si mañana me fuera a morir.

Ayer fue el 8M. Te recuerdo caminando desnuda por entre las butacas del Solís y creo que eso es el famoso empoderamiento femenino, ¿no?

Sí, creo que sí. Lo hizo Armonía Somers en los 50, por eso fue un escándalo: que una maestra planteara esa posibilidad, que la libertad de la mujer escandalice a la gente.

Pero ella lo escribió: vos lo hacés, te desnudás en el escenario y caminás entre la gente. ¿Es empoderamiento femenino?

Ojalá que sí. Que no quede solo en eso, que no quede solo en la provocación. Porque después de eso viene el vincularnos con los otros. En la novela a Rebeca Linke la matan. Es una provocación, pero la historia termina mal. Leonor no plantea eso, ella plantea que el fuego que hace arder al pueblo, en nuestro cierre es un acto de comunión, de encuentro y de trascendernos. Creo que el camino es el que plantea Leonor: después de la desnudez, después de que la libertad del otro me interpela, cómo nos vinculamos, cómo nos comunicamos, cómo nos relacionamos.

Integrás la Comisión de Género de la Sociedad Uruguaya de Actores (SUA) y el equipo de Igualdad de Género de Cultura de la IM. Sé que has sido una de las que más trabajó en el protocolo ante casos de abuso y violencia en las artes escénicas y audiovisuales. ¿Algo en especial motivó ese involucramiento?

Yo siempre he militado en cosas, en mi vida, pero en este caso, fueron las denuncias en redes sociales. Te hablo de Varones Carnaval, pero especialmente Varones Teatro. Eso me dolió… empaticé mucho [con las víctimas], pero no porque a mí me hubieran pasado las mismas cosas, a veces, al contrario, estuve en el mismo espacio y a mí no me pasó, pero a otra le pasó. Y quizás, si me hubiera pasado lo que a otras les pasó, yo no seguiría haciendo teatro o no estaría ocupando el lugar que ocupo. Y eso tiene que ver con el azar. Porque ya sabemos el porcentaje de mujeres que han sufrido situaciones de abuso, de acoso, de violencia. Ahí sentí que era mi responsabilidad, también por la formación que tengo, porque yo estudié abogacía. Fue lo más fácil para mí meterme en lo del protocolo y armamos este protocolo como señal de que necesitamos que las cosas cambien.

¿Has sentido alguna forma de machismo o, incluso, acoso en tu trabajo?

Sí, he sentido. No quiero hablar de micromachismo porque hay muchos sectores que no lo aceptan, y me parece bien, porque en algún punto todo es machismo, pero sí… Las formas más sutiles de la violencia machista he sentido. Pero me costó darme cuenta de algunas cosas. Como dice Mariana Percovich: “El feminismo es un par de lentes que te los ponés y desde entonces ves cosas”.

En una época con tantas distracciones, con tantos atractivos visuales en forma de bombardeo, con tantas plataformas de streaming para ver lo que quieras, y hasta con plataformas para ver teatro, pero por una pantalla, ¿cuál es el diferencial del teatro? ¿Por qué la gente sigue yendo al teatro?

La convivencia, obviamente. El “convivio” del que habla [el crítico y gestor teatral argentino Jorge] Dubatti es eso: que la experiencia es colectiva. Uno podría decir que si estoy mirando con mi pareja o mis hijos la tele en el sillón también la experiencia es colectiva. Pero no es con otros que me están dando la energía. El hecho presencial, creativo, no tiene comparación. No le pasa solo al teatro, también le pasa a la música. Está buenísimo escuchar a tu banda favorita, pero cuando tocan en vivo, la querés ir a ver, porque sabés que la energía es otra, y porque es un acto de comunicación. Y la comunicación real es con presencia del otro.

¿En algún momento pensás hacer las cuatro materias que te quedan para recibirte de abogada? ¿O ya fue?

Jajaja… Con el ritmo de trabajo que tengo acá, es muy difícil. Si no estuviera en La Comedia seguro estaría ejerciendo y trabajando en derecho cooperativo, en derecho de autor, en derecho laboral, cosas que me interesan. Después del protocolo me llaman a preguntarme cosas, y yo les aclaro: “Mirá que no soy abogada, soy procuradora”. Me gustaría en algún momento recibirme, pero por aquello de las estructuras que tengo: eso de cerrar un círculo.

¿Sos feliz?

Intento. Trabajo para eso.