Fernanda Trías: “No le tengo miedo a visitar las partes oscuras del corazón humano”

Fotos: Fernanda Montoro

De su primera casa solo recuerda que había muchos bichos peludos, el resto son más bien fotos. Su identidad de infancia está más unida a Cordón que a La Blanqueada, que fue donde creció los primeros años de su vida. Su madre le contó que nació muy seria, con el ceño fruncido y es cierto, se convertiría en una persona seria y con un sentido del humor que se desarrollaría solo en los ámbitos de confianza.

La casa de Cordón, en la calle Jackson, era de su abuela. Aunque vivieran con ella, se iba por temporadas a Estados Unidos a visitar al resto de la familia. La rama de la familia de Fernanda Trías era la única que no se había ido a buscar mejor suerte allá.

A los doce años, sus padres se separaron y su madre se fue a vivir al interior. Se fue con uno de sus dos hijos, Santiago, porque Fernanda no quiso irse de Montevideo. A esa edad ya había desarrollado un carácter rebelde que la acompañaría toda su adolescencia y dejaría rastros el resto de su vida. Entonces, se quedó con su abuela hasta los catorce o los quince.

Se mudó con su familia a Parque Batlle, a Avenida Italia, al Centro y a Tres Cruces. Después, se independizó.

Todos los apartamentos en los que vivió fueron chicos. Los cuartos los compartía y, por eso mismo, la soledad casi que no existía. En Cordón se encerraba en el único baño de la casa, hecho de azulejos azules, y escondía cuadernos, diarios íntimos y papeles en lugares donde ella creía que nunca nadie iba a encontrarlos. Se sentaba en el piso y se recostaba contra la puerta para asegurarse de que nadie pudiera entrar.

Ahí dentro también jugaba con una caja de lápices de colores que le había traído su abuela de Estados Unidos. Ese era su juguete favorito, aunque no usaba los lápices para dibujar, sino que los usaba como muñecos. Según el color del lápiz, la personalidad del personaje. Podrían haber sido muñecas comunes y corrientes, pero esas no le gustaban.

En general, Fernanda era (y es) introvertida, pero también tiene largos períodos en los que socializa. Tenía amigas y amigos en el barrio con los que jugaba en la calle a las escondidas y hacía guerra de coquitos de una vereda a otra.

De la escuela y del liceo no tiene buenos recuerdos. "Lo viví como un lugar completamente normalizador y, lo que intentaba hacer el liceo al que yo iba en particular, era aniquilar la diferencia. Cualquier elemento distinto iba a ser combatido.", dice Fernanda. Para ella la normalización venía de los directores y profesores, claro, pero también de los compañeros y sus padres. "Evidentemente no la pasé genial y siempre me llevé bien con los outsiders", agrega.

Su padre era médico y un gran lector de los clásicos. "Las cosas más contemporáneas y experimentales no las terminaba de entender, sin embargo, tal vez esté siendo injusta porque él era fan de Onetti, de García Márquez y de Borges", cuenta. Durante mucho tiempo, Fernanda tuvo tuvo una reacción en contra de los autores favoritos de su padre, pero la lectura la descubrió por él. Sin embargo, su padre no compartía, permanecía austente y escondido detrás de sus libros. Era su mecanismo de defensa contra el mundo.

Con la colección de Banda Oriental de su padre fue que leyó, por primera vez, a Mario Levrero.

Durante la adolescencia escribió poco y las clases de literatura que le gustaron eran pocas. No entendía a Homero, aunque hubo una única profesora que sí logró captar su atención. Sabía que tenía una facilidad con las letras y lo disfrutaba, pero la necesidad de escribir que se impone y arrasa con uno llegaría unos pocos años después.

La adolescencia no fue fácil, fue de mucho sufrimiento emocional. "Montones de problemas familiares, una relación muy problemática con mi papá, especialmente después de que se divorciaron, dificultades económicas que hacían que hubiese escasez y miedo en la familia", relata Fernanda. A eso, se le sumaba un colegio y un liceo en el que se sentía poco comprendida y donde todos los adultos le parecían completamente obtusos. "Lo que había era una profunda sensación de soledad", agrega.

Hasta que empezó a escribir en serio.

Pasó un año entero escribiendo y escribiendo mucho, a los diecinueve, después de terminar el liceo. Tenía esa sensación de que había que leerlo todo, "o muerte", dice. Mientras tanto, tenía que hacer una carrera universitaria. Sus padres no la educaron en que había que casarse, tener hijos, un auto y una casa, pero sí esperaban de ella un título. Empezó la carrera de Derecho en la Universidad de la República, donde duró unos pocos meses y, después, hizo Traductorado. Más tarde, lo acompañó con un profesorado de inglés en el Anglo.

Al año siguiente conocería a Mario Levrero y, con el tiempo, pasaría a formar parte de la literatura uruguaya.

A Levrero lo conociste un año después de salir de liceo, ¿cómo llegan a conectarse esos dos mundos?

Por un amigo en común que es Daniel Mella. En ese momento estudiábamos juntos en el Anglo. Nos conocimos así, no como escritores. Él todavía no había publicado nada y yo tampoco, aunque él ya estaba escribiendo. No había publicado ni siquiera Pogo, pero ya tenía muchos más vínculos en el mundo de la escritura que yo. Fue él el que me hizo el contacto porque él ya había conocido a Levrero. Me dio su número de teléfono y lo llamé.

¿Cómo fue esa llamada?

Espantoso para alguien tímida y retraída como era yo. Fue porque tenía unas ganas impresionantes de escribir. Además, él no te atendía, tenías que hablar en el contestador automático. Creo que todos los que conocimos la era del contestador automático sabíamos que no había cosa peor que hablar en un contestador. Luego supe que que Levrero, además, se paraba al lado del contestador e iba escuchando lo que le ibas diciendo. En la mitad,  levantaba el teléfono. Eso fue, más o menos, lo que pasó y así lo conocí.

¿Qué esperabas de él?

Esperaba seguir aprendiendo. No me quedaba muy claro cómo se aprendía a escribir, pero ya había escrito mucho. Ya tenía un cajón lleno de páginas, pero no lograba terminar lo que empezaba. Alguien me había dicho que existía la posibilidad de ir a talleres y yo lo que estaba buscando era, básicamente, una guía.

Entonces, le dije esto y me dijo que, antes de asesorarme y de poder guiarme hacia dónde agarrar, le mandara algo escrito por correo electrónico. Yo nunca había mostrado nada de lo que había escrito y fue tremendo atravesar eso. Le mandé un pedazo de una novela que estaba escribiendo en el momento, porque siempre estaba escribiendo una novela. Yo no hice como otros escritores que empiezan escribiendo cuentos o incluso poesía. Intuitivamente, las historias que concebía eran demasiado amplias, no tenían alma de cuento.

Le mandé un fragmento de un texto y ahí empezó el vínculo.

Fue Levrero quien te ayudó a vincularte con la escritura de una manera intuitiva, ¿cómo fue ese pasaje de concebirla de una manera a concebirla de otra?

Yo ya tenía una relación completamente intuitiva con la literatura porque nadie me había enseñado nada. Lo poco que sabía era por leer libros en soledad, sin hablarlo ni comentarlo con nadie. Sin tener pares. Yo los estudiaba y los analizaba para entender cómo habían logrado causar ese efecto. Yo trataba de absorber y de aprender de los libros que me habían gustado.

En ese sentido, con Levrero encajamos perfecto porque él lo que hizo fue reafirmarme por donde yo ya venía. Hubiese sido extraño encontrarme con otro escritor que me dijera que tenía que organizar la línea de tiempo de las tramas, que tenía que pensar en el primer, segundo y tercer acto con un giro acá y otro allá. No sé qué hubiese pasado si me encontraba con alguien así, él encajó perfecto con mi sensibilidad.

Y con respecto a eso que te transmitió Levrero de que literatura y vida son lo mismo, ¿qué quiere decir eso?

Levrero definió que ser escritor es una manera de estar en el mundo. Entonces, en ese sentido, literatura y vida son lo mismo. Tu manera de estar en el mundo es tu manera de mirar. Él también hablaba mucho de la mirada, de tu manera de mirar las cosas, lo que pasa, adentro y afuera. Es ese sello personal que le vas a poner a tu escritura.

No hay nada que inventar, básicamente. Es simplemente afinar el oído o la mirada. Ahora, que literatura y vida sean lo mismo no debe confundirse con que hay que escribir sobre la propia vida. En ese sentido, las personas que han afirmado eso no han entendido a Levrero porque él no decía eso. Él nunca te iba a decir que escribieras sobre tu propia vida si, por el contrario, él tenía una imaginación completamente desbordada.

Es verdad que él escribió sobre su cotidianeidad, pero eso fue muy al final de su proceso como escritor y también estuvo muy vinculado a la vida que llevaba. Él era consciente de las limitaciones que le iba imponiendo esa vida que él mismo fue armándose. Nada es gratis y todo tiene consecuencia, por eso va a afectar tu escritura el cómo vivas. En ese sentido también son lo mismo porque estás todo el tiempo haciendo una gran mescolanza entre vida, imaginación, sueños, inconsciente, todo eso.

Levrero me ayudó a confiar y eso es fundamental. Se necesita confianza para animarte, siempre con un grado muy sano de no creértela, pero no lo suficiente como para sabotearte tanto que no hagas nada. Es un equilibrio muy precario. De esa manera fui escribiendo esa novela que le mandé, que ya había empezado. Nos empezamos a reunir una vez a la semana y yo le iba llevando capítulos. Pero yo misma perdí interés en eso que estaba escribiendo y ya después me puse a escribir otra cosa.

¿Qué creés que le aportó Levrero a la literatura uruguaya?

Aportó ser él. Lo que aportó es su literatura, la obra que dejó. Eso ya es mucho, tener un universo propio que dejás ahí afuera. Ayudó a mucha gente en vida, no solo con los talleres, sino con los vínculos que establecía, con la gente que quería escribir. Muchísima gente a la que ayudó nunca pisó un taller, simplemente los escuchaba y eso ya era mucho para mucha gente. Sobre todo, para jóvenes como yo que nunca se habían sentido comprendidos ni escuchados. Ayudó a muchísima gente, pero para mí su aporte es literario.

En 2001 publicaste La azotea, ¿cómo lograste terminar esa novela y cómo surgió?

Antes había escrito Cuaderno para un solo ojo, pero la publiqué después. Es una nouvelle que es bien cortita, pero tuvo la virtud de ser lo primero que logré terminar. En ese sentido, fue importante. La escribí entre enero y julio de 1998 y, al otro día que le pongo punto final, me siento a escribir La azotea. Cuando ya estaba llegando al final de Cuaderno para un solo ojo ya se me habían aparecido las primeras imágenes de la jaula del pájaro y del encierro. No sabía de qué eran esas imágenes, pero ya las tenía acá. Apresuré un poco Cuaderno para cerrarlo porque lo que más me importaba era terminarlo.

Entonces, fue de inmediato que me puse a escribir La azotea, en la segunda mitad del ´98 y en los primeros meses del ´99. De cómo escribo Cuaderno no tengo mucho recuerdo, pero recuerdo muy bien todo el proceso de escritura de La azotea porque fue muy intenso. También fue muy solitario porque, a pesar de que ya conocía a Levrero, yo no le fui mostrando este.

Yo con él hablaba de libros y de la vida. Él me dio muchos libros para leer y, en ese sentido, me ayudó a formarme como lectora. Muchos de los grandes autores los descubrí gracias a él, que me los dio de leer. Él primero me dijo que tenía que leer mujeres porque en mi biblioteca no había porque no era fácil de conseguir.

Yo era muy cabalística en el sentido de no poder mostrar nada hasta que no estuviera terminado. Estuve escribiendo La azotea de una manera muy apasionada. Escribía por las noches, no podía hacerlo antes de las seis de la tarde. Necesitaba ese silencio que no es solo de la casa, sino del mundo. Necesitaba sentir que todo estaba en silencio. Fue un período supremamente intenso, de gran emoción y de lanzarme a una cosa que me excedía y que yo no sabía si iba a poder terminar. Era como estar haciendo una torta que en cualquier momento se podía desmoronar. Estaba esa tensión y ese vértigo aunque, en realidad, nunca se me había ido. Nunca, si empiezo un texto, sé si lo voy a poder terminar.

Entonces, no pensás necesariamente en ideas, pero sí en imágenes. ¿Cómo hacés para que una imagen, que es algo breve, se transforme en una novela que es algo extenso?

Una imagen va llevando a la otra. Una se abre hacia un escenario y se convierte en una escena. Esa da pie a la siguiente. Mi sensación escribiendo La azotea, pero también al escribir Mugre Rosa era que yo veía hasta un cierto punto ahí adelante, como si te dijera un metro más adelante. Después de ese metro era negrura, como cuando vas con los focos del auto y solo alumbra hasta ahí nomás. Pero, también en parte por ese entrenamiento que tuvo que ver con Levrero, yo confiaba que cuando llegara a ese metro más adelante, se me iba a iluminar otro metro más. Así iba avanzando, un poco a ciegas, aunque no es ciento por ciento a ciegas porque llega un punto en el que avanzaste un trecho suficiente como para entender lo que estás escribiendo.

Hay toda una parte en la escritura en la que no entiendo lo que estoy escribiendo, pero no dejo que me gane la ansiedad y me mantengo en una incertidumbre. Esta sensación la tengo desde que empecé a escribir, pero luego la encontré puesta en palabra por Hebe Uhart. Ella dice que para escribir hay que estar a media rienda, ni demasiado tirante ni soltar la rienda completamente y que no tenga ningún sentido. Tenés que estar en ese estado de relajación y tensión de la mente y, por eso, es un proceso sumamente espiritual. Tenés que ir confiando y, a su vez, estás en un estado de espera. Así es, más o menos, como yo lo vivo. Suena súper abstracto cuando lo cuento, pero sí llega un punto en el que entiendo mi propia novela. Cuando yo entiendo lo que estoy escribiendo puedo empezar a pensar un poco más, no es que nunca pienso.

En una entrevista te dijeron que La azotea era una novela realista y dijiste que no, que en realidad el realista es el lector, ¿cómo es eso?

Podría ser realista. Lo que me gusta a mí es no encasillar y decir "esto es realista". Lo que me gusta de La azotea es que podría ser realista, pero hay una narradora y no sabemos hasta qué punto está en la realidad. Para la narradora sí es realista.

En general, todos los narradores en primera persona no son confiables porque te están dando su versión de los hechos. El narrador no confiable es el de Los adioses de Onetti, porque después de que te comuste todo el cuento te das cuenta que es un chisme.

De todas maneras, lo que más me importa a mí es no definir tanto las cosas. Lo mismo con Mugre rosa que tanto me han intentado hacer decir que es de ciencia ficción. Como si eso importara. No me importa a qué género pertenece y, de hecho, me interesa mucho que no sea fácilmente encasillable.

Contame un poco del episodio de tu vida en el que armaste, junto a Levrero, una colección narrativa de uruguayos llamada De los flexes terpines.

Fue una idea de él porque sentía que había voces poderosas que no estaban siendo publicadas. El contexto del mundo editorial de Uruguay en ese año, en el 2000, era muy pobre. Había algunas pocas editoriales independientes que no eran para nada arriesgadas en sus apuestas editoriales. Publicaban autores que ya estaban publicados. No había una gran apuesta a voces nuevas y, si te fijás, eran puros hombres.

En ese año, Daniel Mella había publicado y era como el único joven que había publicado una cosa así. A partir de sus talleres, Levrero conocía a mucha gente que escribía y leía muchos textos, y consideraba que había otras voces poderosas que no tenían posibilidad de estar publicadas. Muchas veces, las excusas que daban las editoriales era que no podían hacerlo, económicamente, porque esos libros no se vendían y la editorial iba a pérdida. Era un poco la excusa por la que no se arriesgaban a publicar cosas nuevas.

Levrero consideraba que eso era puro cuento y que había una manera de hacer libros baratos. Todo empezó como un desafío de hacer libros realmente de bolsillo y que fueran baratos. Quien se metió en la parte de material y de diseño para lograr hacer un libro de bolsillo que fuera barato fue Pablo Casacuberta. Levrero no iba a salir a buscar editorial o cómo podía hacer la distribución, éramos completamente independientes, pero no era fácil y te ibas encontrando con otras trabas.

Con ese interés de que esas voces pudieran publicarse seleccionó una cantidad de textos para trece números, él estaba en los catorce y quince. Pero él no quería que fueran todos completamente inéditos, quería que se mezclaran. Estaba Pablo Casacuberta, Felipe Polleri, que eran escritores que habían publicado y que, además, habían sido muy bien leídos por la crítica.

Después, había como diez mujeres nuevas que nunca habían publicado. Por supuesto que no recibió la atención que tendría que haber recibido por la época. Se podría leer ese gesto como un gesto muy importante porque en un año aparecieron diez voces nuevas de mujeres inéditas. Algunas de ellas siguieron publicando, otras no.

Ahí arrancó como una catarata: Tercer Premio Nacional de Literatura Édita (2002), el premio Joven Sobresaliente (2003) y el Premio a la Cultura Nacional de la Fundación BankBoston (2006), en 2002 Cuaderno para un solo ojo, antologías, becas. ¿Lo sentiste así, como una catarata?

No, yo no me daba cuenta de nada. Yo iba diciendo, ¿y ahora qué? Después de La azotea me sentí presionada por esas expectativas ajenas y no quería permitir que esas expectativas me calaran y terminar repitiéndome o dar eso que se esperaba de mí. Tampoco quería cultivar una imagen de escritora joven maldita, nada de eso.

Dentro de mi propia rebeldía estaba eso de "si esto es lo que esperan de mí" yo no lo iba a hacer. Fue un período de mucha experimentación para mí, donde yo estaba buscando otras cosas, pero tampoco daba con nada. Me fui del país con una beca de la UNESCO, a Francia, y empezó mi período itinerante porque ahí no volví.

Fue un período en el que entré en crisis con la escritura. Soy muy crítica de que las personas muy jóvenes publiquen y les vaya muy bien, aunque a La azotea le fue bien, porque el anonimato es lo mejor que te puede pasar cuando sos joven. Lo decía Levrero, un poco de reconocimiento es bueno porque, si no, es demasiado duro este trabajo tan solitario. Pero mucho reconocimiento muy rápido puede arruinar a un escritor joven, en mi opinión. Clarice Lispector decía que es como echarle demasiada agua una flor. Al final, se pudre.

Entonces, sí pienso que cuando recién estás empezando sería mejor no tener todo ese bombardeo mediático. Yo lo que necesitaba era silencio y poder reencontrarme para ver qué iba a escribir o qué tenía para decir, si acaso tenía algo qué decir. Así que me fui a Francia y allá era la situación perfecta para crecer. Y desaparecí. Allá escribía mis cosas y me interesé en experimentar lo audiovisual. Ahí es cuando empezamos con Fernanda Montoro a trabajar juntas. Hicimos cortos, documentales y cosas experimentales con videos. Eran otros lenguajes, era ver qué otras maneras de expresarme yo encontraba y cómo eso movía un poco lo que yo tuviera para decir. También fue un período de procesar mucho porque hubo un cimbronazo muy fuerte al irme a vivir a Europa. Todo cambió.

Yo llegué como una uruguaya a Europa, totalmente convencida, como todos los uruguayos, de que somos europeos. En Europa rápidamente me pusieron en mi lugar y me dijeron que no era europea, que era latina. Es un mambo en la cabeza el darte cuenta de que te hacen una ilusión en la que todos nos criamos con la "Suiza de América", de ser súper europeos y somos los únicos que nos consideramos así, nadie nos ve de esa manera. Pero tampoco, evidentemente, era latina. Yo no me reconocía con esa etiqueta.

Ahí empezó un período de pensar mi identidad, de pensarme como extranjera y de que se vengan un montón de intereses nuevos que se empezaron a sumar y que luego se fueron decantando en La ciudad de las flores y en La ciudad invencible. Todo necesita un tiempo largo para procesarse, no es que pasa una cosa y a los cinco minutos podés estar escribiendo sobre eso. Fue un período de absorber.

Y en esos tiempos en los que el escritor no produce, ¿cómo se hace para pagar el alquiler?

Yo hacía traducciones. Desde que me gradué de la universidad, con una compañera nos juntamos y nos pusimos a hacer traducciones freelance. Habíamos conseguido un cliente en Estados Unidos con el que hicimos súper buena onda y era el que nos pasaba todos los trabajos. Teníamos varios clientes, pero había uno que era el principal. Este era de lo que nos sosteníamos, igual era una existencia muy precaria.

Yo cuando me fui a Francia, me fui a vivir a una casa en el campo, a ochenta kilómetros de París, en un pueblo de doscientos habitantes. Nadie quería vivir ahí, los alquileres te los regalaban. Además, era una casa de campo compartiendo con dos personas más, dos jóvenes que trabajaban en el jardín botánico del pueblo. Era una existencia con lo mínimo.

Quieras que no, entonces, siempre trabajaste de manera remota.

Sí, yo lo que quería era no estar atada. Quería poder estar en cualquier lugar, viajar y moverme. Y viajé mucho.

En 2012 volviste a publicar, pero cuentos cortos. Muchos escritores empiezan por la poesía y el cuento corto y vos hiciste el proceso inverso.

Eso es como una plaqueta, ni siquiera es un libro. Son tres cuentos que eran apenas proto-cuentos. Estaba empezando a entender el género y a tratar de practicarlo. Lo que pasó es que lo empecé a leer, yo antes leía novelas. Empecé a leer con todo al cuento y a obsesionarme con él, me empezó a gustar mucho. El cuento que me gustaba no era tanto el latinoamericano, era el norteamericano que es un cuento novelizado. Es un cuento de desarrollo de personaje, no de la anécdota fulminante.

Yo nunca conecté con los cuentos de Cortázar, con el cuento redondo y corto, con el anecdótico de la tradición latinoamericana. Me gustaba pensar como prociones de vida de ciertos personajes, como recortar un pedazo de la vida y trabajar un conflicto, pero principalmente un personaje en toda su profundidad.

Pero eso fue una plaqueta, fueron proto cuentos, mis primeros intentos de escribir en género más breve. Varios se fueron para No soñarás flores, pero vino a partir de un enamoramiento de lectora.

En 2014 y en 1016 volviste a publicar, ¿cuánto te lleva a ti escribir una novela?

No me lleva tanto a mí, pero cuando me siento. Me paso años pensando, pero cuando me siento lo escribo relativamente rápido. La azotea la escribí en seis meses, La ciudad invencible que es muy breve en un mes o dos. Mugre rosa ya me llevó un año, casi dos. Primero me paso bastante tiempo procesando imágenes, vivencias, lecturas. Digamos, viviendo. Cuando me siento saco bastante rápido esemal necesario que es el borrador. Luego me lleva mucho tiempo la corrección, que para mí es la verdadera escritura.

El trabajo es, después de agarrar el mal necesario que es el bloque de mármol en el que voy a estar trabajando, el primer borrador, darle forma y masa a ese. Entonces, escribiendo de repente estoy unos meses, pero luego puedo estar más de un año en el trabajo de corrección. Después tengo otra etapa en la que trabajo solo el sonido, el ritmo de las frases y su sonar. Todo eso es un período de leer en voz alta, de corregir, de ir viendo si está larga la frase, las sílabas, la cadencia, todo eso. Por eso se me va tan largo el proceso.

Hace no tanto apareció Mugre Rosa que, tengo entendido, desarrollaste en una residencia en Casa de Velázquez.

En Mugre Rosa yo tenía fragmentos de cosas que no sabía de qué eran y terminaron siendo fragmentos que están dentro de Mugre rosa. Ya los tenía escritos desde 2014. En 2015 ya tenía ideas de Mugre rosa y en 2016 ya tenía las suficientes como para poder contarle a alguien, más o menos, lo que tenía en la cabeza.

En 2017 tenía unas cuantas páginas y desarrollé un poco, pude escribir la trama, más o menos, aunque después cambió. Lo que en ese momento consideraba que iba a ser la trama la escribí, desarrollé ese proyecto y ese fue el que presenté a un premio beca que había en España. Lo organizaban tres instituciones, la SEGIB, Revista Eñe y Casa de Velázquez. Presenté el proyecto y lo gané y, cuando me fui en marzo de 2018 a hacer la residencia me llevé esas páginas escritas y el resumen de lo que creí que iba a ser la trama. Ahí realmente me senté a escribir. Entonces, en 2018 hice el borrador y en 2019 me dediqué a corregirlo.

Hace un rato me comentaste que no te gusta encasillar tus novelas en géneros, pero a Mugre rosa se la encasilló mucho en la ciencia ficción. Si tuvieras que darle un género, ¿le darías ese?

Yo no me imaginé que le iban a decir ciencia ficción. Después, mi amigo Ramiro Sanchíz, que es como experto en eso, me dijo que podría ser de ciencia ficción, pero también podría no serlo. Él escribió un texto donde dice que esto es un caldero, con ciertos elementos como terror, pizcas de distopía clásica, pizcas de ciencia ficción. De ese menjunje sale Mugre Rosa.

Justamente, lo que a mí más me gusta es la libertad a la hora de escribir. No me iba a deterner a pensar si es distopía clásica, si es ciencia ficción. Esas cosas son extra literarias, son de los críticos que van a analizar y van a decidir dónde la colocan. Pero eso es según ellos, no tiene nada que ver conmigo. Al contrario, lo que más me gusta es que sea una mezcolanza. De alguna manera, obvio que estaba escribiendo una distopía porque ocurría en un mundo que no era el de ese momento, que se parece más al actual. Al final, decía, sigue siendo realismo porque siguen siendo las mismas obsesiones. Es un realismo de emociones. La ciudad y el contexto eran distópicos, pero finalmente las emociones son realistas.

Lo que me gusta es no repetirme, fallarle a las expectativas de lo que se espera que yo escriba. En ese sentido, tal vez siga siendo rebelde . Sí creo que la escritura es algo tan marginal que si no defendés a capa y espada tu libertad, ¿para qué lo hacés?

En algún momento te diste cuenta que aquello distópico que tenía Mugre rosa empezó a ser realista, una enfermedad afuera y todos encerrados. ¿Qué generó en ti esa realización?

Tardé en darme cuenta. Todos se dieron cuenta antes que yo porque yo ya la había terminado, la había entregado y, cuando terminé la novela que estuve tanto tiempo corrigiendo, la solté inmediatamente. Cuando la entrego, generalmente estoy harta de vivir en ese universo y, cuando entrego, casi siempre tengo otra cosa. Como lo que contaba de La azotea, que terminé Cuaderno para un solo ojo y ya tenía las primeras imágenes de La azotea. Es casi como un procedimiento mágico, me ha seguido pasando así.

Cuando ya estaba en la última etapa de corrección de Mugre rosa, se me aparecieron un montón de ideas que escribí en libretas o en un Word y, aunque no quise pensar qué era eso, sabía que ahí había otra cosa. Ya estaba ansiosa por meterme en eso otro. Cuando entrego Mugre rosa, quedé agotada por como un mes y después me puse a escribir otra cosa. Me olvidé de la novela y empezó a aparecer la pandemia en Italia, pasaron los meses y nos encerraron acá en Bogotá y en el mundo entero. Yo seguía sin darme cuenta, hasta que alguien me lo dijo. Estábamos en mayo de 2020 y yo había terminado en diciembre de 2019, no había atado cabos. Cuando me empecé a dar cuenta, primero intenté minimizar ese parecido con la realidad.

Lentamente fui aceptando la realidad indiscutible. Al principio, me negaba a aceptarlo, tal vez porque una parte de mí no quería que eso pasara. Cuando estaba escribiendo Mugre rosa yo decía que iba a ser muy raro para el que lo leyera y eso era lo que quería generar. Iba a sentir un enrarecimiento, un Montevideo extraño, gente con tapabocas. Yo quería producir esa sensación y cuando me dijeron esto me desilusionaron.

Pero es todo tan incontrolable lo que pasa con los libros. Fijate lo que pasó con La azotea. Se publicó en Uruguay, tuvo críticas muy buenas, pero entró en un período en el que quedó dormida. Nada indicaba que iba a ser releída y luego tuvo múltiples vidas y ahora va a tener más porque sale en inglés. Eso era inesperado porque durante nueve años la novela quedó allá en los depósitos de Trilce.

En otra entrevista dijiste que podés escribir las cosas más terribles, pero que tenés que tener la sensación de estar en un lugar seguro, ¿por qué te pasa eso?

Yo no le tengo miedo a visitar las partes oscuras del corazón humano, o del mío en general. No le tengo miedo a visitar mis lados oscuros e, incluso, quedarme ahí durante un tiempo porque mientras estás escribiendo esos textos estás conviviendo con toda esa podredumbre. Pero después, sí, yo busco mi espacio seguro.

Por eso, puedo entender a Clara, la protagonista de La azotea, porque ella quiere resguardarse del mundo. Yo la puedo entender, si no pudiera no lo hubiera escrito. A mí me gusta mucho estar en mi lugar seguro, que ahora es esta casa en Bogotá. Yo paso acá todo el tiempo, no padecí el encierro obligatorio como lo padeció la mayor parte de la gente. Estar en este espacio es mi refugio. Desde acá yo puedo adentrarme en zonas oscuras del alma humana y de mi alma propia. Me gusta acostarme a la misma hora, levantarme a la misma hora, estar en mi lugar. No necesito sociabilizar mucho. Estoy en mi pequeño mundo, sigo viviendo en el baño de la casa de Jackson.

¿Qué estás haciendo en Bogotá?

Uno de los golpes de suerte mientras estaba viviendo en Buenos Aires fue que gané una beca para irme a estudiar a Estados Unidos y allá hice una maestría en Escritura Creativa. La verdad es que la hice sin ninguna expectativa y sin gran interés. Lo hice como para tener dos años de seguridad material.

¿Por qué digo golpe de suerte? Porque al final, gracias a tener ese título de Maestría en Escritura Creativa, resultó que acá en Colombia hay muchos programas de escritura creativa a nivel terciario. Las universidades tienen programas de Escritura Creativa a nivel de pregrado. En Colombia, la Universidad Nacional que es la universidad pública, tiene la maestría en Escritura Creativa más antigua de todo América Latina. Hay una gran tradición de este tipo de programas. Gracias a ese título, se me habilitaba esto. Por eso digo golpe de suerte. Yo ya hacía talleres por Skype o incluso presenciales.

Pero cuando llegué a Colombia me encontré que existía todo este universo de poder dar clases en las universidades y dar clases de lo que a mí me gustaba y pasarme hablando de textos. Pasarme todo el día analizando cómo hacer para que tal texto funcionara. Esa colaboración y discusión es una cosa súper horizontal que no tiene nada de académica. Llegué acá y entré en la Universidad Nacional a la Maestría en Escritura Creativa y empecé a dar clases ahí.

Después, gané otra convocatoria en la Universidad de los Andes, que es donde estoy dando clases ahora y en varios lugares. Está buenísimo porque es estar todo el tiempo hablando de mi obsesión, estar todo el tiempo releyendo grandes autores para ir armando cursos. Es algo que me gusta mucho en mi vida.

Viviste en varias ciudades del mundo, entonces, ¿ninguna es tu hogar y todas lo son al mismo tiempo?

Sí. Lo más triste es que ya no siento que Montevideo sea mi hogar. Es lo que he estado sintiendo en el último período. Me ha producido mucha nostalgia y en Mugre rosa intenté volcar parte de esa nostalgia. Durante un tiempo yo intenté seguir perteneciendo a Montevideo y seguir al tanto con lo que se publicaba, de lo que salía, de lo que se hacía, de la política. Intentaba estar en dos partes al mismo tiempo y no perder esos lazos que me unían.

Poco a poco se fue haciendo tan difícil mantener eso que fui soltando y se me fue escapando. No lo pude sostener. Simplemente tiré la toalla, de alguna manera, y llegó el día en que fue paulatino. Ahora me pasa que me siento muy rara cuando estoy ahí porque me siento que no pertenezco acá. Cuando estoy allá me dicen que tengo acento. Ahí empecé a sentir que perdía ese cablecito que era lo último que mantenía ahí. Por supuesto que acá tengo acento y tengo acento en todas partes, en cualquier lugar que vaya. Tengo un acento que no es de ningún lugar.

Eso me deja nerviosa, me vuelve ciudadana de un país que ya no existe.

Mientras todo esto pasaba a nivel profesional, ¿qué pasaba en casa?

Me cuesta separar eso porque toda mi vida es personal. Mi vida es esto, estar escribiendo y hablando de libros y de texto. Ya acepté que esa es mi vida. Yo ya estoy entregada, decidí no formar una familia convencional, no tengo hijos ni nada de esas cosas que se espera de una mujer de mi edad. En Uruguay, hay muchas escritoras que me precedieron y que son ejemplo de esto. Marosa, Cristina Peri Rossi. Creo que hay una tradición muy poderosa de escritoras. No quiero perder esa sensación de pertenencia a la tradición literaria uruguaya que me fascina, pero yo ya opté por esto.

La literatura pasó a ser el centro y empecé a despegar un sentido fuerte a partir de los talleres, de la docencia. Me conozco y ya llevo seis años acá haciendo esto. Hice muchos cursos y hay una cantidad gigantesca de gente joven que quiere escribir. Entonces, ya pasó a ser muy importante en mi vida el vínculo personal que desarrollé. Lo mismo que Levrero hizo por mí, teniendo intenciones de hacer algo tan delirante y me tomó completamente en serio. Eso lo quiero hacer con los que ahora tienen veinte años, tomármelos muy en serio. He desarrollado muchos lazos afectivos con todos estos exestudiantes y eso le da mucho sentido a lo que yo hago acá.

Por eso, siento que acá en Colombia es donde más he desarrollado la sensación de pertenencia, más que en Europa y Buenos Aires. Esa sigue siendo una ciudad a la que me gustaría volver, pero también fue una época muy dura, de mucha precariedad y de estar durmiendo en el piso, tratando de abrirme paso en un lugar que es muy difícil para sobrevivir. Hay muchos escritores increíbles que están tratando de sobrevivir ahí.

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

No tengo. Cada día que logro hacer mi pequeña rutina soy feliz. En Colombia aprendí a madrugar y quiero convertirme en una anciana que se levanta a las cinco de la mañana. Por ahora, me levanto a las seis. Al final, para mí la felicidad es prácticamente sinónimo de tranquilidad. Me levanto en soledad, en silencio en mi casa y me siento a escribir. Si avanzo un párrafo ese día, es un gran día.

¿Y el más triste?

Fue el día de la muerte de mi padre, el 22 de mayo de 2011. Ese fue el día más triste y el segundo día más triste ha sido la muerte de Levrero.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Me arriesgo a sonar un poco cursi, pero siento que el mayor momento de libertad es ahora. Me parece que hay una edad de la mujer que es muy buena que es después de los cuarenta. A mí me lo decían y yo no lo creía, pero sí. Mi experiencia tiene que ver con liberarse de una cantidad de exigencias. Va a ser un proceso personal, pero el proceso que yo hice es liberarme de todo lo que se separa de mí y de cualquier cosa que no sea lo que yo quiero hacer.

Yo vivo exactamente como yo quiero, en ese sentido soy completamente libre. Creo que eso tiene que ver con la edad. Una gran liberación para mí, como mujer, fue dejar de ser joven y empezás a forjar vínculos que son por tu persona, no por tu ser mujer o por tu cuerpo.

Tampoco estoy diciendo que sea una vieja para tirar a la basura, pero lo que quiero decir es que sí, que cambia mucho cómo se acercan a mí las personas. Ha sido una gran liberación y se lo he ido a decir a otras mujeres. Creo que se forjan vínculos más interesantes y, cuando ya elegiste cómo vivir tu vida llega un punto en que no sé cómo, se ha hecho un clic y empiezan a respetarte por eso.

¿Hay algo de lo que te arrepientas en la vida?

Muchísimas cosas. A su vez siento que era inevitable y que, de alguna manera, todo eso era necesario para llegar acá. Pero sí, me arrepiento de muchísimas cosas y muchas tienen que ver con, tal vez, no haber sido más libre antes. De alguna manera, no haber mandado a volar a todo el mundo, pero todavía estoy a tiempo.

Si murieras hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

No sé. Yo no creo que al cielo. Depende de si tenían razón los demás, ahí me iré al cielo. Si tengo razón yo, me voy al cielo. No tengo idea. Me voy a enterar cuando llegue a ese punto. Pero me gusta pensarlo más en que la definición de infierno es estar viviendo en el infierno y no darse cuenta de que está viviendo en el infierno.