Hace unos meses realizamos una muy extensa entrevista al polifacético y muy querido escritor y periodista Carlos Maggi, sobre su vida, su obra y su visión de mundo. Hasta ahora no la habíamos publicado. El espacio que permite un medio de prensa escrito, hace imposible la reproducción íntegra de la conversación. Pero dado el tan lamentable fallecimiento de Maggi el viernes pasado, compartimos con los lectores de Montevideo Portal la versión completa.
Carlos, me siento realmente privilegiada de estar aquí sentada contigo. Es que lo mínimo que se dice de ti es "referente de la cultura nacional". ¿Eso es una gran responsabilidad?
No, es un juego de palabras, no responde a ninguna realidad concreta. Tengo una ventaja muy grande que es la cantidad de años, eso sí. Eso me da una ventaja temporal.
Tu actividad en lo cultura es multifacética... escritor, dramaturgo, periodista, hace poco escribiste la ópera "Il Duce" junto con Mauricio Rosencof. ¿Hay algo que sientes que te representa más?
Sí, sin ninguna duda. Lo único que puedo hacer medianamente bien es escribir teatro, que es lo que más me gusta y lo que más me importa. Todo lo demás son ejercicios gimnásticos.
PREFERENCIA: EL TEATRO
¿Cómo se llega al punto de decir: "Esto es lo que yo hago"? ¿Qué te inspiró?
En mi caso fue por eliminación. Durante toda mi vida quise escribir novelas y no sirvo para escribirlas, por una razón genética, de origen. Yo oigo bien lo que escribo pero no lo veo bien. La novela cuenta algo que se ve y sucede, que tiene sonido, la gente habla y dice cosas pero predomina el hecho visual, y yo no soy bueno para eso. Lo intenté muchas veces y siempre el cajón, que es el que dice si sirve o no sirve, porque yo escribía una cosa, la guardaba y siempre cuando la volvía a leer era peor de lo que yo creía.
Te parecía a ti.
Sí, me daba la impresión y tenía toda la razón. Pero con el tiempo y por una casualidad probé hacer teatro y oír a los que actuaban, a los personajes y protagonistas de esos dramas, me resultaba muy bueno. Yo lo oía muy bien. Cuando sacaba (los textos) del cajón y los volvía a leer eran mejores de lo que yo creía.
Es interesante esta descripción que haces, porque si tú me hablas de teatro yo pienso que estás imaginando a los actores sobre el escenario, pero no, tú los oías hablar.
El director me pregunta cosas cuando empieza a poner la obra y yo no puedo contestar porque no la vi la obra, yo la escuché. Y es algo muy curioso. Yo sabía bien lo que pensaban, decían y sentían los personajes, pero a veces no sabía dónde estaba ni la izquierda ni la derecha, ni siquiera dónde estaban.
O sea que tampoco consideras que tengas que tener incidencia sobre dónde se ponen en el escenario.
Ninguna, siempre me resultó asombroso y buenísimo, jamás se me hubiera ocurrido a mí.
Porque a ti mismo te sorprende la "traducción" de lo que escribiste.
Claro, la puesta en escena. Cuando la obra se para en el escenario a mí me resulta mucho mejor de lo que había pensado. Casi siempre el director me parece extraordinario.
Qué bueno entonces no quedarse con la sensación de que alguien traicionó lo que tú tenías como intención.
Sí, al revés. Me han puesto obras de la manera más diferente y yo siempre encuentro algún mérito y me gusta cómo está por alguna razón. Algunas me gustan más que otras, claro, pero cuando el director imagina bien e inventa cosas a propósito de lo que sucede, es un gozo extraordinario. Se ve una cosa nueva y buena.
Pero aparte me imagino que eso pasa por una condición, que debe ser característica tuya como persona no sólo como dramaturgo, de tender a ver lo positivo en las cosas, en general, a enfocar todo con una actitud positiva...
Sí, intervengo muy poco en la puesta en escena porque hay actores muy calurosos, y hay directores que dicen con razón que ellos quieren dar autores muertos para sacárselos de encima y poder poner la obra como quieren. Y a mí me pasa al revés, me preguntan y no la puedo contestar porque no la había visto.
Pero aparte me parece que si sos capaz de oír a los actores y no de imaginarlos en escena estás yendo a lo principal, a lo que se dice, al contenido y no al aspecto exterior.
Claro, porque además la puesta en escena casi siempre agrega cosas, énfasis, y la letra marca el tiempo, así que el director también si es fiel, si da la obra tal cual está, tiene sus tiempos marcados, tiene que encuadrarse en eso y ahí intentar. Él también está prisionero.
¿Nunca sentiste que el director traicionó tu intención? Aunque quizás la palabra sea muy fuerte...
Muy pocas veces y en pequeña medida. Casi siempre por exceso, el agregar cosas que después se incomodan unas con otras. Pero en general no, las puestas en escena me parecieron siempre asombrosas y divertidas, muy buenas.
¿Te gustaba de jovencito ir al teatro?
Sí, me gustaba ir a los ensayos, estar en el ambiente del teatro, ir a las funciones. Eso lo disfruté mucho y después no lo hice más.
LA INSPIRACIÓN
¿Hay vivencias y anécdotas de ese acompañar al teatro, antes de ser dramaturgo, que atesorás como algo que te marcó, que te dejó algo especial, y que después quizás influyó?
Mirá, yo quería hacer una novela sobre la Biblioteca Nacional donde yo era funcionario. Y era un cogollito burocrático excelente, mezclado con la cultura, con una cosa espantosa que tiene la Biblioteca, que es que si funciona, funciona, pero si no funciona no pasa nada. Si va gente no le interesa a nadie, si van muchos tampoco le interesa a nadie, es como un lugar dejado a la mano de Dios. Ahí me encontré cosas extraordinarias, por ejemplo una foto en la Dirección donde había un muchacho de pantalón corto, un chiquilín que en el momento en el que yo entré a la Biblioteca era un hombre de 60 o 70 años que había pasado su vida en la Biblioteca y que se llamaba Díaz, era jefe de personal y había una foto del día que se puso la piedra fundamental, la piedra para la creación del edificio de la Biblioteca, que era de la época de José Batlle y Ordóñez. Y entonces yo quería hacer una novela donde se viera toda esa gente que estaba embarcada en un tiempo con unas ilusiones y esperanzas de que siempre fuera a haber un edificio nuevo y un presupuesto nuevo, y todos vivían pendientes de eso de la manera más burocrática imaginable. La Biblioteca si trabaja bien, bien, y si no trabaja bien no importa nada.
¿No la escribiste al final esa novela?
No, y me pasó la siguiente cosa maravillosa. Ángel Rama vio una versión muy buena de "Doña Rosita la soltera" dada por teatro independiente de acá... no me acuerdo cómo se llamaba el elenco. Me convenció de ir, porque yo no iba al teatro nunca, iba cuando venían compañías extranjeras. Acá del teatro independiente no tenía ni noticia.
¿De qué año estamos hablando?
No sé, soy un viejo, estamos hablando de los años 50, por ahí. Me convenció de que fuera, fui y "Doña Rosita la soltera" tenía el mismo argumento para mí que la Biblioteca: seres transidos por el tiempo que transcurren en el tiempo atados a lo suyo y no pasa nunca nada y ellos se van quedando cada vez peor, cada vez más cerca de la muerte y de la vejez, y nada los sacó de lo que estaban. Ella es una persona que ama, que quiere ser amada, y en el transcurso de la historia no le pasa nunca nada en lo que más le importa. Como a todos los burócratas del mundo y como le pasaba a todos los de la Biblioteca. Entonces me di cuenta de que tenía la obra escrita si la hacía como "Doña Rosita la soltera", y la hice como "Doña Rosita la soltera" y se llama "La Biblioteca". Y ahí me di cuenta por dónde era: yo no veía sino que oía. Qué cosa curiosa, ¿no?
Sin acordarme que habías escrito "La Biblioteca", cuando me estabas diciendo que ibas a escribir una novela al principio me sonó como que la trama que empezabas a escribir pegaba también para una puesta en escena cómica o dramática.
Empieza cómica, "La Biblioteca" empieza como un gran sainete y se transforma en una cosa dramática, cosa que todos los críticos dijeron que era un mamarracho, hasta que se convencieron de que la obra era muy buena y se callaron la boca.
¿Qué importancia tiene para ti la crítica?
La crítica cuando es buena es buenísima y cuando es mala es malísima. Es decir, la crítica es una cosa muy necesaria y muy decisiva, es muy difícil poder hacer carrera en esto en un país que no tiene crítica, pero acá en esa época, que era el apogeo del teatro independiente, había buena crítica. En general eran muy buenos los críticos y habían aprendido bien, participaban bien y la crítica era buena. Yo recibí buenas críticas y malas, pero me interesaron siempre las que tenían buen nivel.
Cuando llegaba una crítica mala, ¿sentías que era constructiva o a veces te preguntabas "pero qué escribe este hombre"?
La crítica mala puede ser mala de dos maneras: mala porque está equivocada o mala porque está en contra.
Claro... la crítica constructiva podés sentir que no está escrita de mala leche o del punto de vista de la falta de conocimiento.
Claro, había muchas veces que leías una crítica y decías: "No entendió nada", pero también había críticas que eran muy buenas y que a mí me servían mucho. Había críticos excelentes.
¿Se aprende realmente de la crítica cuando se aprecia al crítico que la escribe?
Claro, tenés un diálogo con él, te diría una relación como escolar. Manejás los valores, te hacen ver cosas que no viste, ponen en discusión cosas en las cuáles vos confiabas y ellos no confían, entonces se da un fenómeno que es aclaratorio.
¿Alguna vez te tomaste la molestia de contactar a algún crítico que sentías que no escribía de mala leche ni como ignorante, sino porque no había entendido, para aclararle y explicarle?
No, no me importaba. Guardaba nada más que las críticas favorables. A mí eso no me pasó nunca, si las críticas eran inteligentes me interesaban aunque estuvieran en contra. Y muchas veces estaban en contra de manera muy injusta, pero a mí no me importaba eso. El trabajo del teatro tiene una condición literaria diferente a casi todo lo demás, porque vos publicás un libro y ese libro tiene un tiempo que a lo largo de los años se coloca, pero en el teatro no. El teatro es una cosa instantánea, vas el día del estreno y tenés un fracaso o un éxito. Y la crítica puede estar en contra y el público a favor. Yo al público lo tuve siempre a favor. Incluso en las obras malas que estrené, aquellas que eran más flojas, la gente igual iba.
¿Por qué? Digamos, cuando uno ya está consagrado, en tu caso como dramaturgo, ¿las críticas fluyen solas? ¿Un crítico se anima igual con alguien de tu estatura intelectual?
Sí, al revés. Es un desafío. "Tan bien que viene y mire lo que hizo"... Pero en general no tuve disgustos con la crítica.
¿Qué te resulta más importante: la reacción del público o la del crítico?
Te diría que ninguna de las dos me importa mucho. El problema de ver la obra puesta es absolutamente imprescindible y extraordinario, ese es el acto grave, cuando se levanta el telón, se estrena y vos vas viendo lo que está pasando. Ahí te das cuenta de la verdad. Pero después el público es fácil. Cuando empecé a hacer teatro había hecho una larguísima experiencia y no me di cuenta, yo fui libretista de radio en la época en que la radio no tenía televisión y era el espectáculo diario. Escribí decenas de libretos, me gané la vida con eso y gané mucho dinero, vivía en Pocitos con automóvil nada más por los libretos que escribía.
Nuevamente lo de oír y no ver.
Exacto. Y ahí gané mucho dinero y se hacía con fono platea, así que yo iba a aprender cuándo era demasiado largo, cuándo era aburrido, cuándo no entendían, cuándo no tenía efecto: el fenómeno de relación entre lo que uno propone como suceso y lo que le pasa al que está sentado en la platea. Estuve años haciendo eso y cuando hice mi primera obra, que era "La Biblioteca", tenía mucho dominio porque eso lo hacía bien. La obra empieza muy divertida, es un sainete, después poco a poco se va convirtiendo en un drama y termina con todos en un baldío, un día que llueve, y están cumpliendo el horario porque tienen a todos los libros en un galpón. El público no lee ninguno, pero ellos tienen que cumplir el horario así que están con un paraguas soñando lo que van a hacer. Tienen sueños, pretensiones del futuro.
Irradia un poco de tristeza ese pensamiento, esa rutina independiente de lo que pasa alrededor.
Claro, termina dramático y absurdo. Teatro del absurdo total. Cinco tipos con paraguas en un baldío esperando que termine el horario, porque que termine el horario es muy importante, es lo más importante.
¿Sentiste alguna vez rutina en lo que hacés?
No, yo estuve empleado en la Biblioteca, yo los veía y tenía horror de esa foto del jefe de personal de pantalón corto el día que se puso la piedra fundamental del edificio, era una cosa terrible. Habían pasado 30 o 40 años.
¿La sensación era como que desperdició su vida?
Claro, si te enganchás en eso y no pasa nada, quedás embalsamado como en un sarcófago antes de morir, que es la vida de un burócrata.
Pero me imagino que las cosas pasan no sólo por el marco en el cual estás, sino también por el motor que uno lleva adentro. Me cuesta imaginarte sintiéndote rutinario en algo, inclusive cuando eras funcionario de la Biblioteca. ¿Me equivoco?
Sí, para mí fue un desahogo escribir esa obra, porque además eran seres queridos para mí. Pasaban cosas extraordinarias, de esas pequeñas cosas que inventarlas es imposible. La funcionaria que presenta una nota pidiendo un día de licencia para arreglar un ropero, fundamenta su pedido... Vos la veías que el miércoles arregló el ropero y el jueves llegaba encantada al trabajo. Ese tipo de cosas, pequeñas cosas que son de las cuales se puede hacer el tejido.
Aparte de los temas históricos sobre los que has escrito, y de los análisis de Uruguay en sus diferentes etapas, ¿qué elementos de tu vida personal o de aquellos que te rodean han servido de inspiración en tu creación?
Todos, absolutamente todos. Es decir, describiste muy bien el mecanismo, la sensación en la cual está la circunstancia personal y se encuadra para imaginar cosas que absolutamente no tienen nada que ver pero que son como el símbolo, la respuesta a lo que te está sucediendo. Siempre pensé que todas las obras que escribí eran autobiográficas y no tiene nada que ver, pero eran sucesos en los cuales yo estaba implicado. No creo que se pueda escribir bien si no sucede eso. A los novelistas les pasa también. Emil decía que escriben teatro los que no saben escribir, y es verdad. Él decía: "Yo no podía escribir, podía escuchar", era lo que le pasaba, era un escucha formidable y no era un buen escritor.
Me parece que puede sonar un poco contradictorio que sepas escuchar tan bien y que no te importe lo que dicen después el público o la crítica. Estoy segura de que no es por: "Ah, que digan lo que quieran, lo que importa es lo que hago yo".
No, no, es que no te importa porque la relación con la obra que se pone en el escenario es una relación vital, no es una relación social. Yo no quería que la gente dijera: "¡Qué lindo, qué bueno!", no me importaba, lo que yo quería es que sucediera y para que sucediera el público tenía que estar enganchado. El teatro sin gente no es teatro, en el teatro se tiene que dar el diálogo del escenario con la platea, es un acto vivo. Una novela es un acto secreto y personal, tenés que estar en silencio viendo tu libro y que te dejen tranquilo y que no pase nada, mientras que el acto del teatro es un acto vivo, y por lo regular es un acto de justicia en el escenario.
Es una creación cultural literaria que saca ramas, o sea, no alcanza con escribirlo, después alguien tiene que traducirlo en la puesta en escena.
Claro, y además es la sensación de crear una realidad porque nunca repetís una realidad. A mí el teatro naturalista me resulta insoportable de repetir la realidad... El viejo (Joaquín) Torres García lo decía muy bien de los pintores fotográficos: "Si tiene una máquina fotográfica ¿para qué lo pinta? La máquina es mucho más fiel y va a ser mejor". Y con el teatro pasa lo mismo, el teatro naturalista es inocente, poco trascendente, y el asunto es lograr figuraciones que sean simbólicas, que quieran decir más de lo que está sucediendo, otra cosa de lo que está sucediendo. Fijáte en esto y pensá un poco, sentí un poco.
En diversas entrevistas a lo largo de los años, he preguntado a actores si se tienen que introducir en el personaje o si simplemente tienen que actuar bien siendo conscientes de que no son el personaje, de que es una actuación y están trabajando... y hay variadas opiniones.
Cada uno tiene su estilo. Hay actores absolutamente negativos en cuanto a su talento, inteligencia y hacen cosas prodigiosas porque se meten en el personaje y son. Esto me hace acordar una anécdota relacionada al Teatro del Pueblo, donde yo estrené tres o cuatro obras con la dirección de Rubén Yáñez. Una vez fuimos a Brasil y el mejor actor, que era Juan Carlos Carrasco, tenía problemas enormes para pedir la comida porque estaba escrito en portugués y no entendía, quería decirle al mozo y no se entendía con el español que tenía, y de noche se soñaba en portugués. Nosotros dormíamos en el Estadio de Pacaembú, tenía unas salas grandes donde había muchas camas, como en un hospital, y a mí me tocó cerca de Carrasco y lo sentía hablar en sueños en portugués perfecto.
¡Qué increíble!
Se obsesionaba con el personaje y hablaba en portugués, y después en la realidad no podía entenderse.
Te iba a preguntar justamente si ha habido personajes con los que te compenetraste cuando les diste vida, personajes que amaste en especial.
Sí, por lo regular cada uno tiene su manera, no creo haber hecho grandes personajes. Lo que yo hacía eran situaciones que tenían que ver con, y por lo regular situaciones te diría que muy exigidas, muy distorsionadas, que querían referirse a realidades que siempre se dan de una manera suave y normal, pero si las exigís y las distorsionás gritan, y ese era mi trabajo.
Si tú resumes las vivencias que te han llevado al teatro, ¿hay experiencias especiales que te acompañan?
Mirá, eso es una cosa permanente, me sucede con el teatro y con el género de actividad que sea. Hay ciertas cosas que me tocan, me apasionan, me importan, y hay muchas maneras de responder a ellas. La biografía, lo que uno hace en la vida -que son muchas cosas diferentes-, en mi caso tienen casi siempre el mismo motor, parten desde un: "Así no puede ser, esto me incomoda".
Tú como crítico.
Claro, esto me incomoda y entonces decido intervenir de alguna manera en eso. Pienso que casi siempre la motivación es esa: para hacer una nota en un diario, para organizar un ente que se preocupa de los niños en las escuelas... "Esto no puede ser".
EL ORGULLO DEL INPAN
Estás hablando de un emprendimiento concreto que se hizo...
Exactamente. Que en todas las escuelas que se hacen nuevas los niños no tengan comida, que la mitad tenga poca plata en la casa y no les puedan dar de comer y estén desnutridos, eso no puede ser. Eso lo hicimos con Mauricio (Rosencof) en la salida de la dictadura con el comandante en jefe del Ejército, el general (Hugo) Medina. Hicimos una cosa que se llamaba InPan (Infancia Patrimonio Nacional), que refería a los niños y repartimos un millón de almuerzos. Fue un hecho absolutamente extraordinario.
Y esa combinación de un Tupamaro liberado con el general Medina, ya tenía un gran simbolismo...
Así es. En 1985 salimos de la dictadura, a un muchacho que se llamaba Alejandro Bluth, cuyo padre era secretario de la presidencia de (Julio María) Sanguinetti, se le ocurrió que teníamos que poner en práctica una cosa que habíamos intentado Mauricio y yo antes de que Mauricio fuera tupa, que era atender a los niños de las escuelas que no tenían la comida incluida. Porque había escuelas con cocina y escuelas sin cocina, y eso, parece mentira, dependía del barrio y los barrios pobres no tenían.
Justamente, los barrios pobres son los que más precisaban.
Siempre al revés. Cuando salimos de la dictadura a Alejandro Bluth se le ocurrió que ese era el momento de hacerlo y que había que hacerlo con la ventaja que teníamos una vinculación con el Poder Ejecutivo a través de su padre. Además, yo era amigo de Sanguinetti de toda la vida, y pensé: "Si no estamos todos, no sirve, es un país que está quebrado en dos y haríamos una cosa que es para una parte. Lo que tenemos que hacer es usar eso para cicatrizar. Si lo hacemos con alguien de la dictadura sí, si no no estoy". Y lo hicimos Mauricio, tupa, el comandante del Ejército, y yo, que no tenía nada que ver con ninguno de los dos. Hicimos esa sociedad que se llamaba InPan y teníamos una ley por la cual las empresas que donaban para las escuelas se les liberaba suponte tú el 80 % de los impuestos. Sobre esa base fuimos a ver a las empresas, les explicamos quiénes estaban adentro, además enseguida hicimos grupos de apoyo e intervenían desde Danilo Astori, hasta el obispo Luis del Castillo, gente de derecha y de izquierda, porque se daban cuenta de lo que significaba en ese momento.
Te cuento una cosa pintoresca: cuando llegó el momento de conseguir un militar, el militar tenía que ser de arriba, absolutamente de arriba. Y Sanguinetti, que pensaba lo mismo, había puesto de ministro de Defensa Nacional al general Medina, entonces Bluth me contaba: "Cada vez que le digo a mi padre que tengo una idea y se la cuento me dice que es un mamarracho. Voy a probar con esta. De repente si esta le gusta tenemos una entrada". Se la contó al padre y se entusiasmó y dijo: "Es la primera vez que pensás una cosa realmente importante". Y el hijo le pregunta: "Entonces, ¿tú le hablás a Sanguinetti?", y el padre responde: "Sí, yo le hablo a Sanguinetti". Yo era amigo y no me atrevía, me parecía que Sanguinetti me iba a mandar al diablo con esto. Pero no, a Sanguinetti le pareció exactamente lo mismo. Entonces nosotros le mandamos a decir a Sanguinetti que su intervención consistía en convencer al general Medina de que fuera el tercero entre nosotros. Y Sanguinetti dijo: "Sí, yo lo convenzo". Lo llamó y Medina le dijo: "Yo no puedo, no tengo la menor posibilidad de sentarme en una mesa de un café a tomar una Coca Cola con un tupamaro. Es una cosa espantosa, no tengo la menor posibilidad, voy a ser segregado como un traidor. Aunque quisiera hacerlo, no lo puedo hacer". Y Sanguinetti le dijo: "Pero sí, hay que hacerlo, es lo que necesitamos". Hasta que Medina le dijo: "¿Pero usted me está ofreciendo una cosa o me está dando una orden?" Y Sanguinetti le dijo: "Le estoy dando una orden", y Medina respondió: "Bueno, si yo lo hago bajo una orden no tengo ningún problema, así que sí".
¡Qué bueno!
Se dio cuenta que era bueno para el Ejército también. Era una forma de cicatrizar y de naturalizar la relación con el Ejército. Entonces Alejandro Bluth tocó timbre en la casa de Medina, que era una casa modesta en la calle Comercio, de esas con zaguán y cancel, y abrió el cancel el propio general Medina. Alejandro le dijo: "Mire, yo soy fulano de tal, estamos en la organización de InPan...".Y así se fueron tendiendo todas las líneas.
¿Te parece que eso dejó un gran impacto?
Yo creo que sí , que fue una de las actividades que logró cicatrizar un poco, naturalizar el hecho de una dictadura como fue esa, aunque ahora todavía duran resabios y hay gente empecinada en seguir removiendo el asunto. Ese fue uno de los elementos que naturalizó y tranquilizó la salida. De la guerra solo se sale cicatrizando porque hay heridas, y gravísimas, mataron gente, hay heridas que no tienen arreglo, pero se puede crear un clima que mejore eso. Siempre las salidas de nuestras guerras civiles eran con un perdón recíproco y de esa guerra no salió con un perdón recíproco sino con una amnistía para los tupamaros y una sin salida para los militares, que terminó con la Ley de Caducidad, que era una ley inventada para superar la resistencia de Wilson Ferreira a una ley de amnistía para los militares.
En concreto, llegamos a distribuir un millón de almuerzos, en un año y medio.
RECUERDOS DE DICTADURA...Y DESPUÉS.
¿Sentiste que el hacer algo juntos, en pro de niños uruguayos, ayudaba a humanizar un poco a los militares ante los tupas y viceversa?
Pero claro que sí. Te cuento que yo me hice muy amigo de Medina, era un tipo excelente y muy bien inspirado, no fue una casualidad que Sanguinetti lo eligiera para eso y que después estuviera en una empresa muy importante en la salida. Fue el que derrotó a (Gregorio) el Goyo Álvarez adentro del Ejército, quería seguir con las cosas, fue el que hizo la salida en paz, no era un hombre cualquiera. Yo lo llegué a estimar muchísimo.
¿Cómo fue tu vida, ahora que hablamos del general Medina, en la dictadura?
A mí me echaron del banco, cosa muy importante porque yo vivía de eso, y era abogado y lo único que sabía era de derecho correspondiente al Banco Central...
Y hasta habías escrito su carta fundacional...
Sí, lo había hecho junto con Enrique Iglesias, que era un tipo formidable y sabía muchísimo, con él hicimos que el banco empezara a funcionar, me sacaron de ahí, no tenía otro empleador posible ni aplicación de mi especialización de ninguna clase, así que me dediqué a la construcción.
¿Enriquece haber pasado por algo tan diferente de lo tuyo?
Me levantaba a las 5 y recorríamos las obras, porque tenía muchas, iba al fútbol y me dormía. Marco, mi hijo, llamó al médico y le dijo: "El viejo está mal, se duerme en el estadio, se despierta al grito de los golpes porque está dormido", él iba conmigo...
¿Y eras de gritar como loco?
¡Sí!, y lo sigo siendo.
¿Manya?
Sí, perdido, mi padre era de la directiva de Peñarol así que iba desde chico al club.
Yo me dormía porque estaba cansadísimo... pero me gustaba.
Y en la construcción estuviste varios años...
No la pasé mal, trabajé diez años ahí y además gané plata, fue la única vez en mi vida que gané plata. Cuando Medina me presentaba a un oficial o una cosa así, decía: "Es un amigo, al cual le dimos durante el proceso una beca y ganó mucho dinero" (Risas).
¿Te parece que todo puede ser parte del humor o hay cosas que deberían ser tabú? O sea... Medina estaba hablando de que la dictadura te había hecho perder tu trabajo.
Claro que sí, yo le hacía cosas terribles a Medina, iba siempre 10 minutos antes de la hora que nos citábamos. Yo estaba esperándolo cuando él llegaba, él llegaba rajante a la hora, sobre todo porque sabía que hacía eso, y me dice: "Ser puntual es llegar a la hora, no diez minutos antes" (Risas).
¿Qué dinámica se dio entre ustedes, qué se aprende en esa relación?
Yo no quería ceder en materia de disciplina con él en nada, yo hacía cuestión de honor. Llegaba siempre antes.
No es una característica obvia, que se pueda dar por sobrentendida esa capacidad de desarrollar una relación de especial amistad con gente que está en las antípodas de tu pensamiento.
Claro, tú sabés que el día que se murió Medina yo fui al velorio, que era en la Escuela Militar en la calle Garibaldi. Se subía una escalera que tenía una fila de oficiales en la baranda y otra en la pared, a ambos lados y subías por el medio. A mí algunos me saludaban, "Buenos días, doctor", y otros no: los que me saludaban eran los de Medina, los que eran contrarios a él no lo hacían. El haberse unido conmigo era una ofensa de Medina y no me saludaban. Yo pregunté por qué me saludaban salteados unos y otros, y me dijeron: "Los que no lo saludan es porque le tienen rencor".
¿Quién te dijo eso?
Le pregunté a uno de los que me contestaba y me dijo eso: "Porque nosotros somos de Medina, los que no lo saludan son contrarios a él". Medina había transado y era un hombre de la salida, estaban los del Goyo Álvarez y los de Medina.
Quiere decir que ahí, ya recuperada la democracia, seguían...
Claro... se hacía una revisación: "Usted tiene que ir mañana al cuartel de los blandengues, me tiene que acompañar porque hay una serie de ceremonias y festejos porque se cumplen los 30 años de fundado el Batallón".
¿Eso te lo decía Medina?
Sí, allá iba yo con el auto, llegaba diez minutos antes que él, entraba y demás. En un momento dado me agarraba del brazo y me decía: "Vamos para el centro del salón". Nos parábamos los dos en el centro del salón, solos, y empezaban a venir los medinistas a saludarlo, y empezaban a venir los que lo saludaban y le reprochaban cara a cara. Por ejemplo, viene un coronel, él saluda y me presenta: "Maggi, que está conmigo en el InPan", nos saludábamos, y venía alguno y decía: "Lástima que no esté en tercero", y Medina le contestaba: "Lástima que alguien me pregunte algo tan indebido como eso", todo en el medio del salón, como una especie de votación.
¡Pero qué fuerte que ya en la salida a la democracia tan abiertamente osaban seguir defendiendo lo anterior!
Pero claro, pero además era en la cara, una cosa rarísima. "Yo soy de los que está con el Goyo", "yo soy de los que está con Medina", ese era el timbre de honor y ahí se la jugaban. Yo nunca pensé que eso sucedía en ese momento además, una cosa candente.
LA VIDA EN LAS TOSCAS
En determinado momento, decidiste mudarte a Las Toscas. ¿Por qué?
Estaba harto de Montevideo, se puso muy feo y sigue muy feo, es una ciudad resentida, agresiva. Las Toscas es un lugar pacífico de gente divina, tuve oportunidad de tratar con mucha gente de trabajo, albañiles, gente de servicio, todo eso, y es una gente con una manera de ser muy superior, parece mentira, son 50 kilómetros.
¿Realmente los problemas actuales de desmejoras de la seguridad ciudadana, de la situación de la sociedad, no tocan tanto el interior? Bueno, capaz que Las Toscas no se puede decir realmente interior, es muy cerca.
Las Toscas es interior, son 50 kilómetros que hacen una diferencia enorme. Pero además todas las ciudades del interior, yo he ido a casi todas a hablar, tienen iluminación mejor que la de Montevideo, limpieza mejor, gente mucho mejor puesta, más orientada y sensata que la de Montevideo. Montevideo es una ciudad enferma, la diferencia física que hay entre las ciudades del interior y Montevideo es impresionante, aparte de la holgura económica. Antes de 2002 teníamos 21.000 millones de dólares de Producto Bruto Interno (PBI), actualmente tenemos 49.000 millones de PBI, pasó de 21 a 49 y eso se reparte malamente en Montevideo y en el resto del país a un grado asombroso. El interior está totalmente cambiado, donde se produce esa riqueza es en las exportaciones agrarias, ¿y quiénes ganan la plata?, los que viven en el interior, y el que tiene plata se compra auto y moto. Las filas de motos en Salto, o en un lugar que era Tacuarembó, que era una tumba, la gente no puede caminar por la vereda, tiene que bajar a la calle porque se chocan unos con otros. ¿Por qué está pasando esto?, sucede que todos están ganando plata, ¿no ves lo apurados que están?
¿Y fue una buena decisión a nivel familiar?
Sí...Y en Las Toscas está tranquilo y estoy tranquilo.
Sabés lo que decía Hemingway: los enemigos de un escritor son las enfermedades y los amigos, las enfermedades porque te revientan, los amigos porque te gustan, te sacan del trabajo.
EL TRABAJO Y LA VIDA
¿Te sacan del trabajo porque te quitan tiempo de sentarte a escribir o porque se precisa la necesidad de criticar algo para escribir bien?
No, es un vicio, es un placer: la ruleta, las mujeres, los caballos y los amigos, son todas cosas que te sacan de tu obligación. Si no te entregás el día entero no escribís nunca nada.
¿Para ti es casi una necesidad escribir todos los días?
No, pero estar en el asunto sí, tenés que leer, tenés que descansar, tenés que hacer cantidad de cosas placenteras y obligatorias. Yo trabajo muchísimo.
¿Cómo es tu día? Salvo los viernes, que vas a Montevideo, a la Tertulia de Emiliano Cotelo...
Actualmente trabajo nunca menos de 10 horas en la computadora buscando cosas, leyendo, preparando, 10 horas por día por lo menos.
¿Eso incluye algunas horas para escribir propiamente dicho?
Sí, claro, en la computadora también escribo, sirve para todo. Ahora terminé un libro sobre las Instrucciones del año XIII. Me pasó lo siguiente, pensé que me iba a costar mucho leer un libro de 600 páginas, y se me ocurrió que la única manera para leerlo era hacer notas sobre el libro, eso me iba a obligar a leerlo todo. Y durante dos meses en El País publiqué todos los domingos una nota sobre ese libro, ocho notas sobre ese libro, con lo cual lo leí hasta el final y bien, porque lo leía para escribir. Eso me permitió terminar el libro, que tenía un año y medio estancado. Es un libro sobre las Instrucciones del año XIII que recoge algunas cosas que están en ese libro pero desarrolla un punto de vista que no es el general, que ese libro no podía tener de ninguna manera.
Que podría haber sido otro de los aportes al libro entre los distintos historiadores que lo hicieron.
Claro, porque los historiadores que hacen el libro son 13 extranjeros y 13 uruguayos. Los uruguayos jamás tocaron el tema de los indígenas, es un tema vedado, y los extranjeros no lo conocen, como la historiografía uruguaya no lo incluye los extranjeros no lo conocen, piensan que todo es lo mismo. Entonces empezás a hilar diferencias sobre el tratamiento de unos y otros y te querés morir.