Fotos: Javier Noceti / @javier.noceti

Carlos Dopico (47) lleva una vida consustanciado con la música, y el rock en particular. Influenciado por sus amigos, empezó a escuchar rocanrol, después probó tocando varios instrumentos, tuvo bandas y fue plomo, para empezar bien de abajo. Paralelamente, estudió Comunicación Social y en facultad consiguió sus primeros empleos. En Guambia escribió sobre música, luego pasó por El Espectador hasta llegar a la X FM, todo un emblema radial del rock en los 90. Ahí creció, hasta llegar a la tele en Canal X (canal 10) y luego Planta baja (canal 12), donde tuvo una columna de rock con espejo retrovisor que sedujo a Eugenio Restano, director de Teledoce.

Fue conductor de La púa primero, y La púa de colección después, como un upgrade, un proyecto más cuidado. Pero cada vez tenía menos cámaras a su disposición y menos horas de edición, y, para colmo, Tinelli lo terminaba mandando a la 1:30 de la madrugada para salir al aire. Su programa fue discontinuado y él siguió siendo la cara visible de noticias de la cultura en Telemundo, hasta que, en junio de 2020, plena pandemia, el canal lo despidió. Escribió un tuit en el que dijo que la pantalla “cada vez más chica” lo había dejado sin salario.

Dopico hoy escribe en LatidoBEAT, en Montevideo Portal, y acaba de lanzar un libro ambicioso sobre la música uruguaya. Hoy como ayer: anécdotas de la música uruguaya (1968-2004) de Penguin Random House, que tiene más de 640 páginas. Por allí va de los álbumes (como trabajo conceptual) a los hits, de ahí a historias mínimas, a las canciones más “combativas” o resistentes, a la dificultad para conseguir un sello que edite los discos, las musas inspiradoras y las riñas y disputas. Un trabajo que fue excusa para un café con el autor y una charla más que interesante. 

"Vos querés hacer cosas, pero tenés cámara de tal hora a tal hora. Yo era un periodista muy incipiente cuando arranqué. Logré ir desplegando algo que me hacía sentir más cómodo, tengo una lucha contra esa cosa de lo efímero"

Si de adolescente (16, 17 años) alguien te preguntaba cuál era tu vocación, ¿qué contestabas?

En sexto de escuela la maestra propuso que en una libreta cada uno escribiera qué quería ser, y yo en esa libretita puse que quería ser periodista. No tenía referencias familiares, siempre me gustó mucho la radio y el diario papel, pero no sé por qué a esa edad dije que quería ser periodista.

¿Siempre fuiste melómano?

Sí, siempre fui melómano, aunque inicialmente no fui un gran conocedor de los álbumes, eso lo fui desarrollando después. Me ocupo siempre de advertir que no soy un musicólogo, como Coriún [Aharonián], a quien admiro; también admiro a Guilherme [de Alencar Pinto], a ambos por sus trabajos enormes que han sido de referencia para mí.

¿Quién te inculcó la pasión por la música y la música uruguaya en particular?

Nadie en particular. Amigos, creo… Mi roce musical viene de amigos, de las primeras bandas que tuve, de la primera escena rockera que recorrí, de ser plomo de banda, hasta tener algo más que ver.

Fuiste plomo, ¿de qué bandas?

Yo laburaba en un estudio con los Garompa Stompers, una banda donde también ensayaban los Sonora Quemante, y los Garompa hacían versiones de Creedence y los Redondos. Mi banda ensayaba técnicamente en la casa de al lado y yo no tenía batería en ese momento, entonces cuando queríamos hacer un ensayo más serio nos pasábamos al estudio de al lado y ayudábamos a sonorizar con lana de vidrio, bolsas de arpilleras y madera. Entonces, conviví un tiempo en esa escena. Y cuando ellos tocaban, para mí era una oportunidad de ir a cargar [los instrumentos], de fregarme en otro sentido. Yo era liceal, eh, pero ya tenía mi banda, que se llamaba Vía de Escape. Hacíamos rock, y casi siempre hacíamos pocas versiones. Éramos tan malos que no queríamos demostrar la incapacidad versionando, queríamos hacer cosas nuestras. Eso nos ponía en un lugar muy interesante, que es el de la composición. Aunque, claro, después es más difícil de hacerte un lugar para tocar, con tus canciones.

¿En qué momento de tu carrera como comunicador decidiste especializarte en la música, en el periodismo de rock, de algún modo?

Cuando empecé a trabajar en Guambia, yo ya escribía de cosas vinculadas a la cultura. Incluso, hasta carnaval, con Alvarito Carballo llegamos a escribir de carnaval. Antonio [Dabezies] fue un referente, porque dejaba hacer, generaba el espacio, era muy rico trabajar ahí, tipo freelance. Trabajé por menos de un año en El Espectador y ya tenía ese interés musical. El destino me llevó a estar estudiando y a la vez desarrollando proyectos a nivel musical, hasta cantando en radioteatros, y tocando. Y terminé en X FM, mientras cursaba en la facultad, a mediados de los 90. Arranqué trabajando con Quique Pereira, en Nada se pierde en la X. Para mí fue detonador: la X, Quique, era bien la sucesora de El Dorado. Todos los que estaban ahí eran del mundo rockero: el que no era blusero hacía años, era rockero de pura cepa, y yo era un pebete… Me desayuné ahí del rock internacional, aprendí mucho.

Ahí ya tuve oportunidad de escribir sobre rock en Sábado show, no en el “más lavado” posterior, más de farándula, en aquel momento estaban Miguel Álvarez Montero, Gonzalo Sobral, Adrián Minutti, era una revista muy musical, viajábamos mucho a Argentina, donde había una escena fuerte. Y después entré a la tele: como productor general de Canal X, en canal 10. Yo produje a Kairo [Herrera] y Pilar de Posadas. Me ocupaba del a coordinación artística de la X FM también, siendo el más chico, pero estaba súper fogueado a esa altura.

Durante 15 años fuiste columnista cultural en Telemundo, y durante 12 conductor de La púa. ¿Cómo podrías resumir una década y media de trabajo como encargado de la difusión cultural en el 12?

Yo hacía una columna musical, en clave retrospectiva, de música, en Planta baja. Y eso sedujo a Eugenio Restano. Yo no presenté un proyecto en el canal, Eugenio me convocó porque le gustaba la dedicación que yo le ponía a mi columna. Me ofreció desarrollar un nuevo proyecto, después de un programa que se llamaba Bonus track.

Mis años en el 12 fueron una experiencia muy rica, tuve muchas oportunidades, con la dificultad que tiene la televisión. Necesitás un equipo, tenés que coordinar para muchos, muchas veces no hay tiempo, no hay disponibilidad. Tiene eso frustrante: vos querés hacer cosas, pero la realidad es que tenés cámara de tal hora a tal hora, y tenés que decirle a alguien de la escena que sí lo podés entrevistar, pero solo en tal horario. Yo era un periodista muy incipiente cuando arranqué. Creo que logré ir desplegando algo que me hacia sentir más cómodo, tengo una lucha contra esa cosa de lo efímero. La disfruto mucho en el arte escénico, pero no tanto en el ejercicio periodístico.

Siempre sentí que cubría una escena de agenda, que mañana ya no importaba, que iba atrás de lo efímero. Desde ese momento tenía la idea de generar algo más trascendente, más documental. Era complejo hacerlo, por lo mismo, porque no había horas de realización ni de edición. Pero en el último año de La púa yo probé un par de cosas. Llegué a hacer un programa solo sobre groupies, un programa coral, con muchos casos de groupies de la historia del rock. Y en La púa de colección fue lo más rico que hice en televisión. Había visto un par de ciclos de la BBC, que se llamaban The Classic Albums, y de repente abordaban el Legend de Marley o el Achtung Baby de U2. Me pareció interesante trasladar eso al rock nacional, y ya quise poder recrearlo. Yo quería recrear arreglos con los miembros originales, tocando los temas como los habían tocado, después de tres décadas, convocar a quien habían tenido como ingeniero de sonido, intentar abrir las pistas, convocar al fotógrafo de la tapa y a un comunicador de la época que nos diera una visión externa. Y yo dedicarme a unir las piezas, pero no ser un protagonista. Eso fue La púa de colección.

"Fui desafectado en plena pandemia, en un momento súper crítico de la escena cultural, siento que fue muy injusto. No por mí, sino que fue injusto con la escena. Yo trato de no vivir a nivel personal las cosas"

En junio de 2020 —plena pandemia—, fuiste desvinculado de Teledoce. “No hay lugar para el periodismo cultural en una pantalla cada vez más chica. La pandemia tiene los espectáculos bajo llave y a mí no me conforma ni la plegaria ni los artículos de vidriera para celebrar mi despedida”, tuiteaste ese día. ¿Podrías ampliar esa reflexión?

Yo ya hacía unos años que no tenía el programa La púa. Para mí la realización y puesta en práctica de La púa de colección fue una apuesta personal: lograr llevar a cabo un proyecto complejo para TV… Me habían dicho que no (cuando lo propuse, inicialmente), me habían dicho que no se podían autorizar tantas salidas de cámaras para hacer ocho entrevistas por programa para un unitario que salía a la 1:30 de la mañana. La púa iba después de Telemundo tercera edición, que a su vez iba después de [Marcelo] Tinelli. Era muy desgastante, me pasó varias veces de tirar el material que había generado, me generó tristeza profesional…

Yo hice una gran apuesta, con muchas horas de edición, para La púa de colección, y el resultado fue el mismo, el canal no me iba a dar un horario más decoroso, ni más insumos, ni más horas de nada; sentí una gran frustración. Igual tuve claro que era un privilegiado, alguien que estaba haciendo lo que quería. Intento ser agradecido, vuelvo a que no presenté un proyecto. A mí me llamaron ellos.

Mi rol en Telemundo no era tan satisfactorio, era una agenda cultural, muy rápida, es una lucha continua de mucho raro parado, estancado, para concretar algo. Sentía que perdía mucho tiempo. Fui desafectado en plena pandemia, en un momento súper crítico de la escena cultural, siento que fue muy injusto. No por mí, sino que fue injusto con la escena. Yo trato de no vivir a nivel personal las cosas.

Ese podía ser un argumento para los directivos del canal: “Hay pandemia, no hay artistas trabajando, ya no te necesitamos”…

Pero la escena no desaparece, la escena nunca desaparece. Sentí una molestia. Vos al músico lo convocás cuando tenés un programa o cuando querés musicalizar algo, o entrevistarlo. Hablo de la escena cultural, una de las más golpeadas y de las últimas que se reenganchó. Me parece que porque no había actividad artística, soltarle la mano a alguien que se encargaba de eso, de coordinar la cobertura cultural, me pareció un poco… banal, si se quiere.

Lo de “una pantalla cada vez más chica” ¿cómo hay que interpretarlo?

Eso hace referencia a la denominación de pantalla chica, como se llama a la televisión. Y eso se comprimió. La pantalla de TV ha devenido en un espacio de entretenimiento, y yo lo entiendo, porque tiene que ver con la génesis misma de la TV. Pero creo que el cometido de un medio masivo es mucho más que entretener. Entretener es una palabra que me cuesta usarla. Yo no soy un entretenedor, no quiero hacer eso, porque tiene una cosa de distracción también. Yo no quiero distraerte: por el contrario, quiero convocarte a la atención, quiero mostrarte, quiero guiarte en alguna cosa. El rol del comunicador cultural, de algún modo, tiene eso. De todos los estrenos cinematográficos te dice “prestale atención a esta película, se va a estrenar esta otra también, pero esta es de tal director, con tales actores”.

La cultura —y el periodismo cultural en consecuencia— fue letalmente afectada por la pandemia del coronavirus. Escuchaste historias jodidas de artistas desahuciados, que no pudieron laburar, me imagino. ¿Cuáles te impactaron más?

Me impactaron varias, viví varias. No quiero hablar de casos personales porque hay muchos que son muy delicados. Pero te podría decir que miembros de bandas muy consagradas trabajaron en la albañilería en ese período, porque el poco back up de la estructura de esas grandes bandas estaba destinado a la familia de la banda, y eso implica al que es músico y al que no. Sumale muchos cierres de espacios, no solo de espacios formales o escenarios, sino de espacios alternativos, del under, de escenarios para el que empieza. Esa gente quebró, cerró, no continuó. Siento que lo vivimos en conjunto eso, porque yo tampoco tenía nada para ofrecer. Ya no podía atender su caso y divulgarlo en TV.

"En el libro hay canciones de las cuales hablo, que nunca fueron soñadas como hit, y terminaron siéndolo. Entonces me interesaba eso: ir del álbum a la canción, poder hablar del artista, y del contexto"

Hablemos del libro que acabás de publicar con Ediciones B (Penguin Random House). Hoy como ayer: anécdotas de la música uruguaya (1968-2004) es un ambicioso trabajo de 640 páginas. ¿Cómo nace la inquietud por este libro?

La idea devino de La púa de colección, donde yo había masticado un montón de conceptos. Lo del hit era algo que yo no quería transitar ya, casi que contemporáneamente surgió la película Hit, posteriormente el libro del Sapo que está muy bien también [No me vengas con historias, Diego Zas], yo quería escapar del concepto del hit. Los [libros] referenciales para mí eran De las cuevas al Solís de [Fernando] Peláez, Razones locas de Eduardo Mateo [por Guilherme de Alencar Pinto], El montevideano, de Jaime [Roos, por Milita Alfaro]; hacia ahí yo apuntaba. Yo tenía un volumen muy grande de material, me costó sistematizar y ver por dónde.

Eran muchas décadas, artistas muy disímiles, pero lo que siempre me interesó fue la obra, el volumen, el álbum, eso que condensa mucho más allá del impacto que puede tener una canción, que muchas veces puede no ser programada por el artista. De hecho, en el libro hay canciones de las cuales hablo, que nunca fueron soñadas como hit, y terminaron siéndolo. Entonces me interesaba eso: ir del álbum a la canción, poder hablar del artista, y del contexto. Pero yo no quería aburrirme hablando de un capítulo-un disco, sino encontrar líneas transversales que lo atravesaran indistintamente. Fui leyendo y releyendo no solo los guiones del programa, sino también los brutos de las entrevistas, que no había usado todo al aire. Tenía una masa muy grande de 150 entrevistas de 30 minutos cada una, muchas de artistas ya desaparecidos, ¡tenía un montón de historia! Y con el juego de la perspectiva, del cruce de géneros, de las generaciones, de los sistemas de grabación que fueron mutando con los años, de la instrumentación, hasta de lo que se tomaba en un estudio de grabación.

Elijo una anécdota, de las que contás en el libro, porque me sorprendió y me divirtió: la banda Zero iba a tocar en el cine Censa, en 1987, y no pudo ensayar antes porque estaban pasando Arma mortal (con Mel Gibson) para cinco personas. De todo lo que te contaron, sobre cómo nacieron algunos hits del rock nacional, contame algo que te haya sorprendido.

Es un ejercicio de largo aliento, porque me sorprendí hace mucho tiempo ya. De todas maneras, igual me volví a sorprender leyendo cosas al hacer el libro. Mirá, hubo un momento fuerte con la canción “El oriental desertor” [del Cuarteto de Nos], para mí una de las canciones más punk de la historia del rock nacional. ¿Por qué es de los más punk? Porque la canción no es punk, de hecho, la canción es bastante “lavada”, pero la letra es tremendamente subversiva, en un contexto todavía complejo como mediados de los 90…

Incluso, en el mismo sentido está “El día que Artigas se emborrachó”, también del Cuarteto, con todo el revuelo que se armó en su momento…

Totalmente. A posteriori se generó un conflicto muy grande con esa canción de “Artigas se emborrachó”, que no es la mitad de lo desafiante y subversiva que propone la anterior del “oriental desertor”; sí genera un ruido enorme, con políticos pidiendo censura. Pero la que yo te decía no generó ni la mitad de la política y es una canción que Roberto [Musso] compone poniéndose en la piel de un combatiente de Malvinas, y se proyecta: ¿qué pasa si a mí me convocan a defender la isla Martín García? En el tono irreverente de Roberto. Ahí se despliega el “oriental desertor”. Me toca primero porque me interpela: ¿qué haría yo si me convocan a defender algo absurdo? Con el telón de fondo de la guerra de Malvinas, que fue la gran mentira y el convencimiento social de que siquiera podían llegar a tener posibilidades, cuando iban al matadero. Me pareció subversiva, punkie y sorprendente.

"Alfonso Carbone fue una figura desequilibrante en la escena discográfica local. Era manager, era difusor de radio y TV, y productor discográfico. Ahora ha desaparecido un poco esa estructura"

Hoy todo cambió, y comprar un CD es toda una rareza, pero antes no, era el comienzo de todo. Conseguir un sello para editar discos no era nada fácil en los 70 y 80, ¿no?

Ahí mezclo un poco todo, son diferentes experiencias de grabación. Hoy en día, uno puede ser su propio productor, ¿no? Hoy te podés producir y podés probar suerte a nivel de redes sociales. Podés cantar horrible, le ponés un montón de efectos y pasa. Hay nuevos géneros construidos en base a eso. Toman cosas del punk, del “do it yourself”, de que no precisás una industria para eso ni precisás saber tocar. Solo tenés que tomar la decisión y el arrojo para provocarlo, pero además hoy tenés las posibilidades técnicas para realizarlo, y para poder moldearte vocalmente y cantar más o menos.

En aquella, o en algunas épocas, vos tenías que convencer a un montón de productores. [Alfonso] Carbone fue una figura desequilibrante en la escena discográfica local. Era manager, era difusor de radio y TV, y era productor discográfico. Y no había muchos como él, ni ha habido después, porque ha desaparecido un poco esa estructura. Tenía un estatus gigante. El que no apelaba a Carbone, podía apelar a Sondor, por ejemplo, pero no mucho más. Te pongo un ejemplo, la banda Zero —una banda casi ignota, sin discografía propia— fue elegida por Carbone para integrar la ensalada Graffiti para encabezar las dos caras del vinilo. Pero él los edita recién unos años después, en el 87. Entonces, los Zero primero lo amaron, porque los puso en un circuito, después tenían como un recelo, porque no les generaba la edición.

Pomelo, el rockero estereotípico que interpreta Capusotto. ¿Cuánto hay de mito y cuánto de realidad en el rockero reventado a base de sexo, drogas y rocanrol?

Hay bastante, pero… como todo, es un estereotipo. Yo creo que acá se trabajó muy profesionalmente, en todas las épocas, en los 60, en los 70, en los 80. Conozco un montón de laburo muy profesional en los 60, en los 70 sin dudas, en los 80, que uno asocia con una época de mucho reviente. Los Estómagos era una banda muy seria en el momento de entrar a grabar. Lo dicen ellos y quienes estaban en los alrededores. Ellos eran tremendamente profesionales. Capaz que en la presentación en vivo era otro tipo de comportamiento, ¿no? Consumo de cerveza y no mucho más. Y así te podría citar otras.

El personaje de Capusotto está construido sobre lo real. Yo tengo afinidad en muchos casos, pero la honestidad, al hacerla pública, uno la modera. Uno de los artistas que no tiene el menor prurito en confesar algún desbunde, aunque ahora toma distancia de la confesión, es Jorge Nasser, y el resto de los Níquel. Para algunos es un momento humillante, pero en gran parte, lo viven como: “Está bien, transitamos eso, transitamos fuertemente el desbunde”. Los [discos] Gargoland son una expresión de ese momento, no serían lo que son hoy esos discos si no hubieran estado desbundados. La tapa es un dibujo de Fran Nasser, de pequeño niño, y arriba termina enchastrada con el culo de cervezas transpiradas. Es tremendamente elocuente. Igual, no hay tantos casos de grabación —vuelvo a eso, que es el anecdotario del libro— con desbunde. En presentaciones de discos, quizás. Por ejemplo, hubo un show de presentación de Los Traidores, estaban muy borrachos, y en un momento mean la batería de alguien que les había prestado la batería. Cosas locas que se dieron…

Los momentos de crisis económicas y sociales en el país ¿fueron inspiradores para los artistas? Pienso en la dictadura, en la salida a la democracia como una crisis de crecimiento y madurez, en la de 2002...

Siempre, siempre… Sin dudas. Cuando empezó la pandemia la cooperativa de artistas me propuso escribir una columna eso. Mi fuerte hincapié, a pesar de la interrupción y lo dedicado del contexto, era eso mismo: siempre va a haber creación artística en momentos jodidos como estos. Quizás se puede joder la industria, pero el artista va a generar insumos, porque no hay manera de que no lo haga. Es lo que genera la provocación del contexto, que nunca es buscada y que siempre es casual, pero siempre es un electroshock muy importante. Es como cuando te deja una novia: si sos artista, vas a escribir en relación a eso. Si te tengo que hablar de lo que abordo en el libro, no solo hay canciones combativas sobre el período que atravesaban —pienso en Los Estómagos, que cantaban en el 83, en los estertores de la dictadura, pero dictadura al fin—, pero si tengo que pensar en artistas que no se involucraron directamente o que no hablaron sobre eso, pienso en un [Eduardo] Darnauchans, que hacía canciones poéticas que iba por otro lado, pero también eran de resistencia. Es un error pensar que esas canciones eran evasivas. El Darno fue perseguido, estaba impedido de tocar. Y después tenés “Pongámosle balas al fusil” de Gastón Ciarlo [Dino], que es tremendamente contestaria. De ir a buscar al opresor y tomar armas en el asunto.

Hablando de musas, ¿qué inspira a los compositores del rock uruguayo?

Sobre múltiples cosas. Lo inspira una caminata como a Nasser lo inspiró para escribir “Candombe de la aduana”, lo inspira un contexto político y social, el amor y el desamor obviamente, o “La hermana de la coneja”, una crónica de un recorrido de barrio. No cabe duda que Raúl Castro conocía muy bien esa zona de la Aduana y la Ciudad Vieja, donde están esos galpones, pero ahí hay historia social, de opresión, una canción hiper polémica hoy, con esta sensibilidad actual. Es una canción muy emblemática, lo es para Jaime. No sé si la reivindican, pero es una canción muy querible de todas maneras, porque tiene la transversalidad de las clases sociales, de apuntar a problemáticas que no es común que las tome la música, algunos la esconden debajo de ese “colchón apolillado”.

"Yo hago un mea culpa en el libro: es una selección, por sobre todo, masculina, porque tampoco teníamos la perspectiva en ese momento que tenemos hoy. Ni yo ni socialmente estaba eso"

¿El país extraña recitales masivos como el Pilsen Rock? ¿O fue símbolo de un momento que ya fue?

Estuvo el Montevideo Late hace unos días, y se congregaron 50.000 personas. Hace un par de años yo fui parte de la transmisión de Montevideo Rock, un festival pandémico, incluso. Un Montevideo Rock que había resurgido.

Tras la pandemia, los recitales masivos ¿no asustan un poco?

No, yo creo que lo peligroso de los recitales masivos es reiterar grilla. Por suerte no está pasando, hay una conciencia mayor. Yo hago un mea culpa en el libro: es una selección, por sobre todo, masculina, porque tampoco teníamos la perspectiva en ese momento que tenemos hoy. Ni yo ni socialmente estaba eso. Siempre fui muy abierto a las causas sociales. Hay mujeres involucradas en los capítulos, pero no hay autoras. Yo no busqué autoras, en ese momento. Si te desafío, te va a costar encontrar autoras de esas décadas, pero las había.

Pero, te decía, hoy las grillas artísticas son otras. Si seguimos alimentando las mismas bandas de siempre, solo van a seguir creciendo casi por consumo de anabólicos. Hay que alimentar la escena. No podemos ir siempre atrás de los ya consagrados, porque es hambre para hoy y hambre para mañana. Incluso, trabajando en tu propia área, si no alimentás tu propia escena, tu insumo será ridículamente acotado. Yo soy narrador, cronista, de esa escena, pero también soy promotor de esa escena. Esa conciencia existía en el periodismo cultural de antes, porque también muchos periodistas se dedicaban a producir.

¿Qué se puede encontrar en tu resumen 2022 de tu cuenta de Spotify?

No tengo el Premium. Una de las cosas por las cuales no me desprendí de la reseña discográfica es para autoimponerme hurgar y desafiar mi voluntad. A veces no tengo ganas de escuchar cosas nuevas, quiero ir a la segura, quiero escuchar mi canción de refugio, poner mis discos. Me obligo ir a buscar. Me gustó muchísimo Quién, lo último de Silvia Meyer, una compositora uruguaya radicada en Estados Unidos hace muchas décadas; tocó hace muy poco por acá. Por suerte la reflotaron, ella estaba deseosa de volver. Su disco, Quién, es muy lindo, pero hubo en simultáneo un disco homenaje de un sello independiente donde hay varios artistas de una escena under que interpretan canciones de Silvia Meyer. Me pareció bellísimo todo el trabajo. Ahí tenés un montón de artistas nuevas homenajeando a una artista ya veterana.

También me pareció muy interesante el disco Dino y sus Ciarlobacterias, el proyecto póstumo de Dino. He escuchado raperos, traperos, cosas que no iría a buscar por gusto personal. Pero los escucho para conocer y para poder tener una postura. Igual me gustaría recorrer la escena y conocerla, como la conocí en su momento. Intento ir a festivales y ver recitales. Hace unos días entrevisté a Ysy A, un trapero argentino, que tiene un pasado que lo legitima. Con 13 años fue el promotor de un proyecto de freestyle, rap en ese caso, que se desafiaban en riñas de gallo callejeras y de ahí surgieron un montón de artistas. La escena rap del Río de la Plata surgen de ese borrego de 13 años. Wos, por ejemplo, sale de ahí.

La música uruguaya, ¿está en un momento feliz?

Sí, sí, no se detiene, abraza nuevos géneros, sigue teniendo cabida los géneros más familiares, sigue habiendo blues, rock, trap y trash. Siguen generándose espacios de homenaje y reconocimiento a artistas, hace poco al Príncipe, Gustavo Pena. Creo que la música vive y late, como siempre y más que nunca.

¿Y el periodismo cultural?

Está en extinción. No hay espacios. Yo transité lugares que no van a existir más. El espacio que yo tuve en televisión va rumbo a la extinción, y van a haber promotores de espectáculos, pero cada vez menos críticos o cronistas de la escena. Incluso, críticos que hagan reseñas de películas. Estoy seguro. Pero, por otro lado, empiezan a haber youtubers, y empieza a venir gente que alimenta la escena desde otros lugares, no convencionales, que no tienen una formación periodística, pero tienen el estímulo de que nada los frena.