Diego Fernández: “Uno no vive del cine, vive de otras cosas para poder hacer cine”

Cuando era un niño y su padre lo llevaba al trabajo con él, lo presentaba como el “inesperado Fernández”. Ese chiste no lo entendió hasta los treinta años, cuando le contaron que fue concebido aunque su madre tuviera puesto un DIU.

Aunque pasó mucho más tiempo en Montevideo, en su casa de Parque Batlle, los recuerdos de infancia más fuertes que tiene son de los veranos en Lagomar. Ahí andaba con otros niños, “con la bandita de pibes”, leía comics y los intercambiaba a la hora de la siesta. En Montevideo era mucho barrio, mucho jugar con los de la vuelta.

También fue un niño de esos que se entretenían solos. Si le daban los Playmobil y lo dejaban en un rincón ya estaba, era suficiente para empezar una historia en su cabeza y quedar ahí. De sus tres hermanos, Diego Fernández fue (y es) el menor.

A los 12 años vio Brasil, una película de ciencia ficción de Terry Gilliam. Esa fue la primera vez que el cine le impresionó.

Fue a la escuela y al liceo Logosófico y ahí una maestra le dijo a su padre que su hijo tenía un problema con la autoridad. De eso, recuerda, estuvo orgulloso. Con la adolescencia llegaron más cosas como el surf, la marihuana, los amigos.

A los 16 salió por primera vez del país y se fue a estudiar un año de intercambio a San Francisco, donde vivía su hermano mayor, a quien había visto solamente dos veces a los ocho años. Volvió a verlo cuando llegó a Estados Unidos.

Se metió en un San Francisco que todavía tenía resina del hippismo, vivió a pocas cuadras del garage donde se creó la primera Mac y sus amigos fueron otros alumnos de intercambio. A pesar de eso, durante el año que estuvo viviendo ahí, se decepcionó con la cultura norteamericana. Muchas cosas le resultaron superficiales y frívolas.

Después de eso, no le interesó volver a Estados Unidos.

Volvió con 17 y con 17 años también se separaron sus padres. Volvió con otra actitud, mucho más encaminado hacia lo que quería que era, en realidad, la vocación artística. Lo que le interesaba era el dibujo, algo que siempre había hecho y había hecho bien y contar historias. Empezó dibujo publicitario en la UTU, pero lo abandonó. Cuando decía que quería hacer cine, sus compañeros pensaban que estaba loco.

Aunque cuando se refería al cine aquello no tenía nada que ver con Hollywood, ni con ser director, ni con manejar grandes presupuestos. A Diego le interesaba contar historias así, con películas, porque era la forma más interesante de hacerlo.

Después del cine vino la Universidad Católica, específicamente la licenciatura en Comunicación. Cursó su primer año y tuvo que salir de Uruguay por segunda vez porque su padre había dejado de percibir los ingresos que percibía antes. Él se fue a Barcelona a trabajar de mozo en una parrillada en un barrio de mecánicos y repuestos.

Volvió cuando su hermano le ofreció un trabajo para Estados Unidos desde Uruguay y solo así logró terminar su carrera en Uruguay.

Con el tiempo, Diego se convertiría en productor y director de cine, de trabajos propios y ajenos. Con el tiempo, Diego también haría una película de comedia y policial en Uruguay, donde se prenderían fuego varios autos y se llamaría La teoría de los vidrios rotos. Estrenaría en 2021, después de varios cortometrajes, videoclips, series, animaciones y otra película.

¿Por qué cine?

Cuando empecé la facultad me tentaba mucho periodismo. De hecho, hice las dos opciones: periodismo y audiovisual. También lo del periodismo te da una cosa de compromiso con la realidad y con la sociedad. Inevitablemente si te dedicás a eso tenés que comprometerte un poco con la realidad, salvo que hagas chismes. Y eso me gustaba mucho.

Pero lo audiovisual me terminó tirando más y me terminé yendo para eso lado. De hecho, terminé la facultad y quería hacer ficción y como acá no había, me fui a vivir a Venezuela, donde estaba uno de mis hermanos en ese momento. Y de Venezuela no sabía prácticamente nada, pero me fui y allá estuve laburando primero como periodista y después laburé en producción de telenovelas en un canal.

Entonces, igualmente, primero vino el periodismo con el diario.

Sí, más que un diario eran las pantallas de los ómnibus de línea del metro. Tenías que diseñar en 350 caracteres toda una noticia. Estaba buenísimo porque tenía que tener poder de síntesis y en un país que no era el mío. Pero intentando entrar en cine o televisión, siempre en ficción.

Y logré entrar. Entré en uno de los canales más importantes de ahí en la producción de telenovelas. Fue la mejor escuela del mundo porque estás nueve meses de rodaje, seis días por semana y es una industria en la que estás haciendo cuatro novelas a la vez.

Ahí estuve un año y medio o dos y me volví por unas fiestas porque a mi viejo lo operaban, porque me iba bárbaro allá, en realidad. Yo tenía 25 años y nadie te pregunta cuántos años tenés para darte responsabilidad allá. Es, “¿querés laburar?”, encará, tomá. Yo tenía, a veces, un equipo de cuarenta personas a mi cargo. Y si respondés no tenés techo. También uno cuando es inmigrante se rompe el culo más que cualquier otro. En ese sentido, a mí me hubiera convenido quedarme, por lo menos en ese momento. De hecho, cuando dije que me volvía dos o tres productores me querían convencer, pero cuando volví me di cuenta que estaba en un lugar que no era el mío.

Y me di cuenta que de los tres lugares en que viví, Venezuela es el único que extrañe porque hay como una calidez, una cosa de diversión humana que está buenísima. También me di cuenta que me había recontra deshumanizado. Viviendo en Caracas te dicen que a la mujer de tal le pegaron tres tiros y es normal. Cuando vine para acá me di cuenta que el que estaba mal era yo, me había acostumbrado a algo que no estaba bueno.

Ahí volví y empecé a trabajar en publicidad con el objetivo de hacer cine y de hacer cortos. Ya el primer año reenganché con Manolo Nieto, que era mi compañero de facultad, y ya planeábamos por lo menos hacer un corto de cine, que en ese momento era como un delirio. De hecho, en el primer corto yo tenía plata para comprarme un auto, 4700 dólares y dije que no, que íbamos a hacer el corto que implicaba películas, viaje a Buenos Aires, revelados, un montón de costos.

¿No te dio vértigo elegir el cine como profesión? Más en aquella época que en Uruguay, al menos, no se vivía de eso.

Vértigo no. Primero porque, en realidad, durante un buen tiempo viví de la publicidad y tratando de hacer cine. No ganaba mal en publicidad. Más bien laburaba como productor y asistente de dirección. De hecho, juntaba plata y después hacía. Así hice los tres cortos. En parte, debo reconocer que tenía una guita ahí. “Fábrica de enanos” lo hice juntando plata trabajando en publicidad porque en ese momento empezaron a venir servicios de producción.

Había un laburo interesante, te partías el lomo durante dos meses, pero podías parar y decidir que el siguiente mes te dedicabas a otra cosa. Esa lógica durante un tiempo me funcionó.

¿Y los equipos de dónde los sacabas?

En esa época nadie tenía. Los equipos no existían, era todo el gran cambio en los medios de producción, hasta para editar. Para editar necesitabas hablar, arreglar por algo de guita, editar de noche, todo era mucho más complicado. Pensar, capturar la imagen, tenías que esperar a irte a Buenos Aires con las latas, pasarlas por Aduana escondidas. Era tan complicado. No era solo hacerlo, era superar todas esas otras barreras y la de plata.

Era eso, pero también era el mundo de los festivales. Nosotros agarrábamos y hacíamos multicopiado de VHS para considerar esa información y mandabas a los festivales. A dos por mes, con suerte, porque tenías que pagar el envío por correo.

También debo reconocer que estaba el atractivo de estar haciendo algo que no se había hecho. En cierto punto, no había diez personas más que tenían un corto de cine determinado peleando para que se lo pongan en una sala. Lo que tenía de complicado también lo tenía de estar haciéndolo antes.

Saliste al mundo siendo parte de esa generación que hizo 25 Watts, ¿qué te aportó a ti todo eso?

Yo estaba una generación arriba con Manolo, pero éramos todos más o menos el mismo grupete. Muchos coincidimos en la Católica porque en ese momento hubo como tres años que la pública estaba cerrada y cayó mucha gente diferente en ese momento. La Escuela de Cine abrió después.

Estaba la gracia de que no estabas solo y sentías parte de un movimiento, de algo que estaba pasando. Y que ahí te apoyabas. En Whisky yo fui el jefe de producción y Manolo fue el asistente de producción. En 25 Watts Manolo fue a la parte de dirección. Había como una retroalimentación que me parece que fue súper importante.

¿Por qué “Parker”?

Viene de una serie de televisión de cuando estaba en la facultad que se llamaba Parque Ruiz. Empezó en joda, no me gustaba, y yo me fui a Venezuela. Cuando volví y me puse a laburar en publicidad empecé a laburar de vuelta con gente de la facultad. Éramos como las primeras generaciones, entonces era fácil encontrar laburo porque había demanda. Ahí me volvió el apodo.

Después, cuando hice Nico & Parker me quedó y ahora también lo uso un poco en chiste, pero no era un apodo que yo quería abrazar.

¿Cuál fue la película que cambió tu forma de entender el cine?

Hay muchas, Brasil es la que tengo el recuerdo más importante, pero principalmente por ser una burla de la sociedad desde la ciencia ficción. A través de cierta comedia te puede hacer reflexionar y no por tener humor o fantasía es una boludez. Creo que me logró desdoblar eso, que el lenguaje es muy potente y no solo que las películas serias pueden hablar de cosas serias.

Hay unas cuantas más, pero cuando apareció Pulp Fiction. En los noventa hubo muchas películas que te juntabas a ver setenta y ocho veces. Bajo el concepto de calar en la personalidad, creo que esa y después puede ser cuando empezaron los Hermanos Coen. Sentí como que alguien estaba haciendo lo que a mí más me interesaba.

¿Qué tipo de historias contás? ¿Tenés alguna tendencia hacia ciertas historias?

Me gusta jugar con la comedia. De hecho, el corto Fábrica de enanos era como una estupidez mayúscula, esa cosa del absurdo. No me interesa la violencia, ponele. Me gusta el humor y eso del absurdo, pero no realmente la violencia.
Inevitablemente, por los dos largos, algo que reflexione sobre la conducta humana y la porquería humana. Me parece que siempre me atrae. De hecho, en el Rincón de Darwin hablé un poco de la evolución y La teoría de los vidrios rotos se basa en una teoría que es un experimento sociológico. No puedo negar que ahí hay dos puntos de contacto que me interesan.

Me interesa eso, hablar de la conducta humana en situaciones y no tratando de dar un mensaje o una moraleja, sino que cada uno se haga cargo.

Me venías contando que hacías publicidad para poder hacer cine, ¿cuándo abandonaste la publicidad?
En un momento hacía eso, producía y dirigía mis cosas y en un momento quise dejar de producir y pasar a dirigir solamente. Entonces, me puse a dirigir publicidad. Cuando hice eso, me costó muchísimo poder encaminarme a dirigir otras cosas, otros proyectos. Creo que es una cosa que tiene la publicidad, que te chupa. Te chupa cuando la hacés y cuando la dejás.

Terminás un proyecto y ya estás enganchando con otro; o parás un poco, pero no lo suficiente como para dedicarte.

Me di cuenta en un momento y dije, “tengo que parar”, sino no iba a poder hacer mis cosas y revolverme de otra manera. Debía producir cosas mías. De hecho, produje la serie El último youtuber con un grupete de millenials donde yo era el viejo. Fue muy divertido y es como que vas acotando y vas eligiendo. Te tenés que hacer cargo de lo que va a ser más complicado, sobre todo la parte económica en un mecado como Uruguay.

También doy clase, que es algo que me gusta mucho. Entonces, más o menos he hecho cosas, más institucionales o de animación. Te tenés que arremangar y hacerte cargo porque no es lo mismo hacer cine en Uruguay. Si me quedé en Uruguay, ¿qué me voy a quejar? Me la tengo que bancar, no podés pretender todo lo que querés.

Si tu idea es hacer una película cada tres años, andate a otro país y listo.

¿De dónde nace la idea de hacer un corto como Nico & Parker? ¿Qué te motivó a dejar la plata de un auto en un cortometraje?

Cuando yo volví de Venezuela, con Manolo salimos de un festival de cine de Cinemateca y habíamos visto un corto de Yugoslavia. Nos dimos cuenta de que esos tipos acababan de tener una guerra civil e igual estaban haciendo cortos. Y nosotros acá no podíamos filmar. Entonces fue como decir que si ellos lo hacían, nosotros teníamos que poder hacerlo. Y teníamos como esa idea, estábamos convencidos de hacer un corto. Hubo un fin de año de esos que era tipo un 3 de enero al pedo en Montevideo y que estábamos laburando y en la noche salimos a tomar cerveza en la camioneta de Manolo. Pasó un camión de bomberos por delante nuestro y fue mirarnos y decir, “vamos a seguirlos” porque no había nada que hacer. El camión, en realidad, volvió al cuartel de bomberos, pero nosotros llegamos y nos quedamos estacionados y empezamos a bromear con esa situación, que estábamos esperando ver algo.

Eso, tiempo después, lo transformamos en el guion, más laureado. Pero nació como un chiste y nos dimos cuenta que podía haber algo interesante. Creo que, inevitablemente, también tiene que ver con un momento de lo que éramos nosotros y lo que era Montevideo. Hoy por suerte, creo que es mucho más divertido que antes.

¿Y cómo llegaron los otros dos? ¿Por qué siguieron los cortometrajes?

Me gustó, me enrosqué con eso. De hecho, me interesaba más hacer cortos que pasar a hacer un largo. Tenía algún proyecto de guion, pero me interesaba lo otro también. Me di cuenta con Nico & Parker que había todo un mundo afuera. Con Nico & Parker fui por primera vez al festival de cortos de San Pablo. Me di cuenta de que había todo un mundo y que habían directores que se dedicaban solo a hacer cortos, o tipos que habían hecho no sé cuántos largos y volvían a hacer cortos.

También tenía un lenguaje que me caía muy bien, en el sentido de que ni Nico & Parker, ni Mandado a hacer, ni Fábrica de enanos podrían ser proyectos de largos. O sea, no vas a hacer un largo de enanos que hablan en otro idioma, funcionan así.

Eso a mí me interesaba porque, en cierto punto, es mucho más libre que el quilombo de hacer un largo, de mantener toda una estructura, desarrollo de personajes. En un corto pegás diez minutos y hacés lo que querés.

Por lo que me contás, entiendo que te escapaste del prejuicio de que el corto es para el universitario o para el que recién empieza.

Sí, es lógico que vos en un momento quieras desarrollar una historia más larga porque los personajes tienen otra dimensión. Pero sí, el corto está como menospreciado y yo, al principio de esa época, luchaba mucho para que existieran también los fondos de cortometraje que no existían. A mí me parecía que estaba bueno, aún si después querés hacer un largo, curtirte en pasar por filmar cortos. Es como algo inevitable. Hoy por suerte hay una producción también porque se abarató en los medios digitales, pero hay una producción que es interesante. Y hay gente que ha hecho varios cortos donde también está bueno que puedas ir avanzando. No tiene por qué ser “hice un corto y ahora tengo que hacer un largo”, ¿por qué?

¿Y vos cómo pasaste del corto al largo?

Pasé porque había un proyecto que estaba buenísimo, que había ganado una mención. Pero, en un momento, y eso sí es un riesgo que pasa en Uruguay sobre todo cuando son proyectos más personales, dije “esto ya no lo quiero hacer”. Es un proceso, es un matrimonio que tenés durante años con el proyecto y con tus socios y lo dejé.
Y me enrosqué bastante con la historia de Rincón de Darwin. Quería hacer una película sobre tres tipos que no tuvieran nada que ver entre sí y sobre cómo tienen que convivir durante un fin de semana en un viaje en una camioneta. Eso era algo que me gustaba, eso de sacarte de lugar y que te toque con alguien que no eligirías para hacer un viaje.

Ese también lo fui remando durante años hasta que lo pude completar. Hubo una parte que era por financiamiento, pero también es que yo decidiera que era una prioridad en mi vida frente a los laburos que me iban apareciendo.

Cuando cumpliste con tu primer largometraje, ¿qué pasó?, ¿cómo la distribuiste?

Fue raro porque es una película que pega en el medio. Yo siempre quise ese tipo de cine, el que a mí más me interesa. Me gustan todos tipos de cine, pero siempre me interesó más que no sea totalmente comercial en el género. Tampoco es una película de autor, una obra en la que tengas que bancarte al autor si querés ver la película. En ese sentido, me parece que acá a veces está la exigencia de que tenés que estar de un lado o del otro. Creo que la película se tomó un poco más en serio de lo que yo pretendía y yo no quería hacer una obra, a mí me gusta tener una película. Y de hecho es mi primera película, es lo que es.

Me pasó que hay mucha cosa que se le exige y sobre todo al cine en Uruguay. Nadie le exige al músico que saque los vientos en la tercera canción, o nadie le dice que deberían estar más arriba. Cualquiera puede opinar, pero hay como una cosa con eso. A mi primera película afuera le fue bien, ganó un premio en Málaga, tremendo premio. Cuando se estrenó en Portugal leí una crítica del crítico portugués más importante y no es que le diera para adelante a la película, le puso tres estrellas y dijo que estaba bien. Y me di cuenta que ese tipo había entendido, no le estaba agregando nada sucio.

Acá, a veces, se agregan cosas que si fuera una película checoslovaca la que estás viendo no le exigís, ni le pedís, ni le cuestionás cosas. Pero es parte del juego también, te la tenés que bancar. También cuando es la primera, que te cuesta tanto, capaz estás más sensible. La verdad es que ahora no me importa. Si hice una comedia quiero que la gente se divierta, si no le gusta a los críticos es problema de ellos.

También hiciste videoclips, ¿cómo entendiste esa forma de contar?

Soy bastante ecléctico en ese sentido. De hecho, a mí cuando me dicen “cineasta” y no sé si soy, soy más cosas me parece. Me divierten más cosas, por eso mismo también hice una serie web de youtubers, porque me divierte hacer. Por eso, también laburé en Montevideo Portal haciendo contenidos digitales, porque me divierte y me gusta aprovechar todas las posibilidades de formato posibles.

En los videoclips igual siempre mantuve como una cosa un poco más narrativa que estética. Siempre me gustó más llevar un hilo de historia. También creo que por el hecho de que dibujo que también siempre me fue muy fácil bajar a papel lo que quiero hacer. De hecho, en esta última película al empezar la reproducción todo el equipo tenía en la mano el guion con el story dibujado por mí. Después, algunas cosas cambiaron. Pero todo el mundo veía el guion y ya entendía qué era lo que íbamos a filmar y cómo se iba a ver, cómo era el planteo. En ese sentido, siempre me fue como fácil, de una cosa abstracta bajar a tierra.

En 2015 creaste Parking Films, ¿de dónde nace la necesidad de armar una productora que sea tuya?

Antes, yo era socio de Transparente Films, pero en un momento hubo una crisis de laburo. Nosotros laburábamos bastante para Ecuador y ahí se hizo una ley que no permitía que se filmaran comerciales afuera. Entonces la productora se trastabilló. Eran lógicas separadas, yo ya me dedicaba a hacer solo la parte de contenidos, de hecho, hacía una serie de animación llamada Ana la rana. Movía las otras cosas que eran la parte más chiquita y hacía la parte que no tiene una lógica inmediata, sino que son proyectos en los que voy a seguir dentro de cinco años. Y esta película va a seguir existiendo dentro de cinco años.

Entonces, en un momento decidimos separarnos con el que era mi socio, con Gabriel, que nos seguimos queriendo y todo. Por diferencia de lógicas me tuve que abrir. Fue medio como una incertidumbre porque empezás a desarrollar cosas desde una estructura y tenés que pasar a crear otra solo.

¿Cómo fue la historia con Canal M en Montevideo Portal? ¿Cómo llegaste hasta ahí?

Ya estaba funcionando el germen de generar contenidos para Internet en 2013, 2014. Yo me arrimé para darle más formato y empezar a tratar de generar contenidos más específicos, pensados también para Internet. María Noel Domínguez ya generaba ciertos programas, pero bueno, tratar de vincular algunas tendencias con cosas que pasaban, o tratar de proponer ideas y, sobre todo, buscar un lenguaje visual y un lenguaje estético. Había que incorporarle más cosas de la publicidad en cuanto a la estética y a recursos de estilo. Estaba buenísimo también generar contenidos para otra dinámica de consumo.

Hace un rato mencionaste Ana, la rana. ¿Cómo fue pasar al mundo de la animación en cuanto al trabajo actoral?

Es otra cosa porque es mucho más simple. Aparte, en cierto punto cuesta lo mismo hacer un interior – casa, que un exterior – noche con lluvia. Es la gran lección de Los Simpson, cualquier cosa se puede hacer.

Yo armaba como Animatics y para los animadores y el ilustrador era súper claro, todos laburaban en base a algo con referencia de mis dibujos. En ese sentido, me fue natural la animación.

Hablemos de la serie web que produjiste, El último youtuber, ¿cuál es la diferencia entre producir para web y para televisión?

Tiene diferencias. En nuestro caso fue con muy pocos recursos y filmamos diez días con un Fondo de Desarrollo. También era un grupo de pibes de veinticinco años y yo era el veterano. Usamos mi auto, hice las compras del día antes del rodaje que no lo hacía hacía veinte años.

Tiene una exigencia que también está buenísima. Tenés que pensar de antemano porque en el rodaje no solo filmás la serie, sino que también filmás todos los otros contenidos adicionales. Tenés que estar mechando qué contenidos, qué historias de Instagram van a salir entre medio, pero a su vez está bueno que lo hayas pensado antes para entender cuáles son las posibles líneas de comunicación.

Eso es una de las cosas que más atractiva me pareció y también laburar con pibes, sobre todo con Martín De Benedetti, el director. Tenía 25 años en ese momento. Muchas veces se ignora al productor, pero era un desafío no producir una ficción sino una ficción con esas particularidades.

¿Cómo fue tu pasaje por ASOPROD (Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay)?

Dejé bastante trabajo ahí. Siempre tuve la noción de que hay ciertas cosas que uno tiene como obligación en la vida. Una es tratar de colaborar para que en el ámbito en que uno se desarrolla las cosas mejoren. Si cada uno en su ámbito laboral pelea un poco todo mejora.

También como una cosa de solidaridad, de transmitir información y de, a los que vienen, tratar de hacerles la vida más fácil. Ahora, hace un tiempo que no estoy más en ASOPROD. Estoy, pero no estoy en la directiva.

Ahora estamos fundando la Asociación de Escritores y Guionistas, que es algo que me parece que era necesario, porque en un momento se empieza a separar. Estamos todos en lo mismo, pero también hay lógicas de gente que es solo guionista y que lo contrata un productor.

Conozco mucha gente que se llena la boca hablando de lo que habría que hacer, pero después no destinan ni cinco horas para laburar por los demás. Para mí es como una obligación moral que cada uno tiene.

Pasando a tu última película, La teoría de los vidrios rotos, la idea original del guion vino de una noticia de la realidad, ¿ese es tu proceso en el cine? ¿Tomás elementos de la realidad y creás a partir de ahí?

Puede ser. Lo de la noticia no fue algo puntual, sino que fue algo que se fue desarrollando. Cuando los agarraron y vieron que no habían sido solo los pibes, sino que otros habían aprovechado de eso ahí había, inevitablemente, una historia.

Puede ser que haya un poco de eso porque en El Rincón de Darwin, a mí me cayeron en las manos los libros escritos por Darwin cuando estuvo acá. Me parecía increíble que nos estuviera describiendo como somos hoy en día. Era prejuiciso, pero era la época. Aunque igual había cosas que hablaba de los de acá.

También puede ser porque, de hecho, un proyecto en que estoy con España, una próxima película, tiene que ver con un caso real. Algún día me gustaría hacer ciencia ficción, pero la realidad es donde pasan las cosas más jugosas.

¿Hasta qué punto se deforma la realidad a favor de la ficción?

Tenés que estar abierto a que el juego funcione para la película. Sino sería más como un documental o pretender hacer un documental. Tampoco es que me meto a contar la historia de un personaje real y la empiezo a torcer, ahí sí estás en problemas y te podés meter en un lío. Si te mantenés dentro del universo de la ficción y más de la comedia está todo bien.

¿Entonces cuál es el rol del recurso que avisa que una película está basada en hechos reales?

Me parece que ahí hay un gancho que es real. Por ahí sí hay películas que te molesta un poco cuando te dicen que al final tal vivió tanto tiempo y, en realidad, es verso. Si es verso, dejámelo en claro, no jugar a que no sepas. El “basado en hechos reales” dice que esto no es una historia verdadera. Los hermanos Coen lo usan mucho también. De hecho, lo agregan como un chiste a los créditos. Es una de las cosas que engancha a mucha gente con la película porque si algo pasó en Uruguay quieren saber quién es.

Te la jugaste por dos cosas que no se hacen tanto acá: la comedia y el policial. ¿Cómo llegaron esas decisiones? Sobre todo la de la comedia, porque el policial era parte de la historia, pero la comedia fue una forma de interpretarla.

Creo que es el género que me gusta y hay una raíz de esto en un unitario que había hecho, un ciclo para Canal 4 que se llamaba Dos mollejas. Era una estupidez, un tipo que se comía dos mollejas una noche y empezaba a tener alucinaciones, veía vacas por la calle y era un fin de semana en que todo se complicaba.

Tenía eso de lo que yo quería. Yo lo sabía y fue por qué mi segunda película fue más comedia. Fábrica de enanos ya tenía la línea de comedia, ya lo venía mascando. Para eso lo llamé a Rodolfo Santullo, no era amigo mío ni lo conocía. Nos juntamos y le conté esta historia y quería hacer el guion con él porque había leído un libro de él y sabía que él era el tipo. Estuvo buenísimo porque fue un laburo súper profesional, no de entre amigos. Fue pelearse por la película en una buena por lo que la película y la historia necesitaran.

¿Y cómo fue la decisión de usarlo a Rodolfo en la última escena?

Yo le dije y él no se lo esperaba. A parte, era bueno el chiste y dije, “ta, que pase a la posteridad”.

¿Cómo estuvo el estreno de La Teoría de los Vidrios Rotos?

Fue muy lindo. Dentro de lo que es estar con tapabocas y aforo en el cine, fue muy lindo poder estrenarla, finalmente. También fue muy lindo poder llevarla a Aiguá y que la gente estuviera tan copada. Hubo tres funciones una atrás de la otra, presenté las tres y la gente re copada.

Se fue atrasando, lo hubiéramos querido estrenar a principios de año. Por un lado, era un poco estresante porque tenés algo terminado que nadie lo ve y más yo que soy súper estructurado. A mí los proyectos no me importa que tarden en hacerse, pero que cuando se hagan, se hagan bien. Sin complicaciones financieras, que se labure bien, que se termine y que se estrene. Esto me rompió un poco la estructura, el sovietismo mental. Igual estuvo bueno, era como disfrutar de saber que está terminada y que esté solo esperando para estrenarse.

¿Qué pasó en Aiguá cuando llegaste a filmar, no solo una película, sino una película donde se prenden fuego autos?

Fue muy amable porque se tejieron los puentes desde antes. La productora fue antes y había más tomas de lo que se podía suponer cuando realmente fuimos. Pasó algo, por lo menos desde mi rol de director, que estuve todo el tiempo tan enchufado que no me enteré de muchas cosas. La otra vez me contaba Robert Moré que él terminaba de hacer una toma y cuando íbamos a cambiar de plano él se iba a caminar y se sentaba con los vecinos a charlar y tomar mate.

De eso yo no me enteraba porque incluso cuando terminaba me iba, me quedaba a diez kilómetros en un bus solo en medio de la sierra e iba a pensar lo del día siguiente. Lo viví desde otro lugar, creo. Cuando sos el director, apenas tenés tiempo para ir a mear. Vas al baño y ya te están llamando y no lo vivís del todo como el resto.

Si tuvieras que hacerme una foto del cine uruguayo hoy, ¿cómo sería?

Creo que hay bastante diversidad y mucha más diversidad de lo que el prejuicio cree. Igual es algo que sigue siendo bastante reciente, recién hace veinte años empezamos a hacer películas de manera sostenida. Es una cosa un poco inevitable esa que nos falta, el crecer en posibilidades de producción. Es muy difícil levantar un proyecto que requiere cierto volúmen de producción.

Si hubiera querido hacer una segunda película que fueran también tres tipos solos hubiera sido mucho más fácil que esto que tiene autos. Eso también es lo que tiene el prejuicio en decir, “tendría que haber…”. Sí, pero no es lo mismo levantar una película que requiere esa producción.

Es cierto que ha evolucionado en muchas cosas, aunque todavía tenemos herramientas muy disgregadas. Para un proyecto así ganás el fondo del ICAU y tenés recién el 15% del presupuesto. El puzzle que tenés que terminar es enorme y es muy complicado. Eso también atenta contra la continuidad y responde al porqué cuesta tanto seguir haciendo películas. El que se aburre no la hace.

En general, en otros países en Latinoamérica, lo que pasa es que los que hacen cine son gente de guita, como en Brasil. Y el que tiene plata en esos países, tiene mucha plata. Acá no pasa mucho eso. Entonces, te vas revolviendo y vas haciendo otras cosas mientras que seguís con tu proyecto, peleándolo. En Argentina también, tiene un sistema, el INCAA, el subsidio, todo lo que permite mucha más producción y mucha más continuidad. Si hacés una película y a esa película le va bien, a los dos o tres años estás haciendo otra. Nosotros no tenemos eso acá.

A veces tenemos la pretensión de que tendríamos que estar ganando un Oscar y capaz tenemos que fomentar más la producción y llegar a niveles más altos.

Además en un país que, por ejemplo, tiene casi todos los paisajes para filmar.

Es cierto, es cómodo para filmar. Pero también hay otra cosa que es que no podemos renunciar a lo que somos. Lo digo yo que hice una comedia. Yo trato de pelear, pero los uruguayos no somos los tipos súper divertidos.

Igual, eso queda plasmado en los personajes de la película.

Sí, se estila eso de que lo botijeen al tipo que tiene treinta años y te traten de pendejo. Esas cosas que son re de uruguayo. Por otro lado, discutía y pensaba que a Jaime Roos nadie le dice que tiene que ser más divertido. Yo que sé, también somos eso. Igual, hay comedias, hay terror, hay comedias dramáticas. Hay de todo, me parece.

Al día de hoy, ¿has logrado vivir del cine?

No. Uno vive de otras cosas para poder hacer cine. Esa es la diferencia que te digo. He encontrado la posibilidad de hacer cosas. Cuando era chico siempre me decían que para hacer las cosas que me gustaban tenía que hacer cosas que no me gustaban, como que era una máxima de la vida. Yo sí puedo decir que logré vivir de hacer las cosas que me gustan. Las que me dan de comer capaz que no son las que me gustan tanto, pero igual está dentro de lo que me gusta. Yo soy un agradecido de poder hacer películas de cine en Uruguay.

¿Cuál es tu pieza de cine de la que te sentís más orgulloso?

Creo que esta última porque logré hacer algo con un nivel más arriba de producción, como desafío personal es lo más interesante que hice. Creo que también por la experiencia de haber laburado en equipo quedó muchísimo mejor de lo que yo creía que iba a ser. Eso es parte de lo que uno aprende con el tiempo, a escuchar y a laburar.

El otro día le agradecí a la directora de arte por el casco. Estábamos visitando las locaciones en la casa de un veterano y, aparentemente, lo encontró en la oscuridad de un rincón. Me lo mostró y era como un tesoro. Terminó siendo la imagen icónica de la película y es algo que yo no pensé. Lo lindo del cine es que te creés que sos el que va a hacer la película y que te va a quedar bien, pero si lo hacés con más gente te va a quedar mucho mejor.

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

Podría decir que alguna de las veces que volví a Uruguay de estar viviendo afuera. Una vez, que no me acuerdo de dónde volví, me dieron ganas de agacharme y darle un beso al suelo, por estar volviendo finalmente. No me acuerdo en concreto cuál de las veces fue pero sí.

¿Y el día más triste?

Podría decir por clásico, cuando murió mi viejo. No sé si fue el día más triste, no por él, sino porque son esas cosas que uno asume.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Creo que, a los veintipico o treinta años, 2003 o 2004, que hice mucha cosa, videoclips, cortos, esto, lo otro. Sentía que no tenía ninguna atadura y que podía hacer lo que quisiera y eran cosas que hoy en día me dan un poco de pereza. Hice murales en esa época, realmente un poco de todo.

¿Algo que la vida te haya hecho aprender a los golpes?

Pasó un poco en esta última película, eso de que si te la creés te viene el sartenazo. Cuando te empezás a creer más vale que bajes de vuelta antes para evitar el sartenazo y darte cuenta de que nada es tan importante y no somos tan importantes. Para mí es mucho más importante una enfermera que yo, a nivel de lo que hacemos y para qué le sirve al mundo.

Si tuvieras que juzgar tu vida hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

Es una dicotomía en la cual no creo en absoluto, pero creo que sí, que me lo gané. Trato de ser buena gente y hacer cosas por los demás, no mucho más.