Calderón: “Hay que pensar bien para no alimentar a los extremistas y salir perdiendo”

Fotos: Juan Manuel López

No era una oveja negra, se sobraba en rendimiento escolar y liceal, pero le gustaba hacerse el gracioso, distraer a sus compañeros, y dos por tres era reprendido. El hallazgo vital de Gabriel Calderón (37) fue el teatro. Ahí, advirtió, podía ser él sin ser penalizado por hacerse el payaso. Es más, era aplaudido. Entonces, descubrió su vocación. Hoy gana la mayor parte de su salario dirigiendo obras propias en Europa, pero se siente antes que nada, un dramaturgo, un escritor de teatro, de esos que escriben para no ser leídos.

Calderón volvió a Uruguay desde Italia cuando allá explotó el coronavirus. Vio estaciones de trenes y aeropuertos vacíos y a pocos humanos con barbijo, como en películas de ficción. Luego se bancó la pandemia y disfrutó de sus hijos pequeños, mientras veía de cerca los padecimientos de sus colegas los actores, acuciados por necesidades económicas. Dice, de todos modos, que entre la directora de Cultura y el director de El Galpón hay más coincidencias que diferencias, y quienes se hicieron "una panzada" con el conflicto por la vuelta a la actividad fueron "los extremistas". Por eso, advierte, a izquierda y derecha: cuiden el centro.

En esta charla, Calderón cita a Koltés, a Sábato, a Vallejo, a Shakespeare, a Levón, a Ordine, a Barthes, a Canetti, a Levrero. No es mera ostentación de erudición. Los cita con fines didácticos, para ilustrar su forma de pensar, y demuestra así cuánto ellos lo han inspirado. Como lo inspiró su hermana Jimena, fallecida a los treinta y poco por una infección generalizada no agarrada a tiempo, o una mujer boliviana que traficó droga para poder costear el tratamiento de su hijo, víctima de un cáncer terminal. Esta historia, leída en un portal de noticias argentino, motivó lo que hoy es Ana contra la muerte (sala Hugo Balzo del Sodre, entradas agotadas en setiembre, esperando nuevas fechas).

Calderón dice que la pelea contra la muerte es una de las pocas que tienen sentido. "Qué personas pequeñas seríamos si sólo diéramos las peleas que podemos ganar", interpela.

-¿Cuál fue tu primera vocación?

-Mi primera vocación fue teatro. De chico nunca me hice la pregunta. Y de grande, hice Biológico, pensé que iba a ser Medicina y después, como vi que eran más de ocho años y una especialización después, dije: "Ni en pedo". Tenía buenas notas para no tener que estudiar. Iba por descarte eligiendo, hice Facultad de Ciencias y recuerdo estar con Richard Fariña, un paleontólogo en un laboratorio precioso, dice: "¿Ustedes se creen que estudiar cuatro años y ya está? No, no, esto es estudiar toda la vida", y ahí hice mi crisis. Yo me di cuenta que yo no me estaba preparando para algo que quisiera hacer toda mi vida, el estudio era algo que yo quería dejar. No lo disfrutaba... salvo teatro, que lo hacía de chico, y era lo que me gustaba.

-Actuaste, escribís, dirigís. ¿En qué rol te sentiste más cómodo?

-Escribiendo. Soy un dramaturgo que actúa, soy un dramaturgo que dirige, por la melánge del teatro, esa cosa contaminada de que todos hacemos todo. Empecé como actor, después dirigí, en el intermedio empecé a escribir y rápidamente me di cuenta que soy dramaturgo, que es lo que me gusta y lo que más libertad me da.

-¿De qué te nutrís a la hora de escribir? ¿En qué fuentes abrevás?

-De todo. No escatimo en fuentes. Tengo obras que se me ocurren leyendo una noticia, me acuerdo de otra que me caí en un pozo en la playa y se me resolvió una obra que tenía en mi cabeza (como San Pablo cuando se cae del caballo y se da cuenta que es cristiano), yo me caí y me di cuenta lo que tenía que hacer con la obra. Y hay otras -como una de mis primeras obras- que leí un titular en el diario ("Las buenas muertes", por el crimen de las lituanas) y dije: "Este es el título de una obra", y no sabía de qué se iba a tratar pero tenía el título. Muchas cosas tienen posibilidades teatrales, pero además tenés que pensar: "Lo voy a poder hacer bien, me gusta para desarrollarlo". A veces son obras que me dicen: "Vamos a trabajar con tal actor y tal actriz" y ahí a partir de ellos pensás la obra. Por ejemplo, Uz, el pueblo era todo en torno a trabajar con el libro de Job, de la Biblia, y la Tabaré Riverock Banda. Ahí la vi: empezó siendo un musical y terminó siendo obra de teatro.

-Analizando en perspectiva, ¿cómo recordás hoy obras como Ex, La mitad de Dios, Mi Muñequita o If-Festejen la mentira? Fueron todas obras multipremiadas, que no dejaban indiferente a nadie, y donde pasabas de la tragedia a la comedia en la misma obra. Fueron obras complejas, para nada fáciles de asimilar para un advenedizo del teatro. Fuiste cambiando el lenguaje, el modo de narrar. Es harto difícil la búsqueda de lo simple. ¿Te reconocés hoy en aquel escribiente?

-Ex es de 2009, Mi Muñequita es anterior, de 2002 o 2003. Yo me reconozco en todas. Veo lo que las motivó, lo sigo entendiendo y me gusta. Pero probablemente muchas de esas cosas no las volvería a hacer, pero sí a escribir. Como material dramatúrgico y generador de obras todavía me piden hoy para hacer en otros países Mi Muñequita, Uz, Algo de Ricardo, pero yo hoy no siento que sería capaz de hacerla (hacer la obra, la puesta en escena). La escritura de teatro tiene mucho que ver con hacer la obra, es una escritura intermedia, rara, técnica. El dramaturgo es uno de los pocos que escribe para no ser leído. Yo, cuando escribo, estoy pensando en el que la va a ver. Y cuando me cambia el ojo del que la a ver, para mí pierde sentido hacerla, no escribirla porque la obra sigue encontrando en otra latitud su momento.

"La escritura de teatro tiene mucho que ver con hacer la obra, es una escritura intermedia, rara, técnica. El dramaturgo es uno de los pocos que escribe para no ser leído. Cuando escribo, estoy pensando en el que la va a ver"

Hay algo que decís que comparto, y lo aprendí con Bernard Marie Koltés: "Lo más difícil es decir las cosas más complejas con las palabras más simples". El poeta tiene la obligación de decir distinto lo normal. El poeta es aquel que reordena el lenguaje y que consigue una combinación única; no dice algo que nunca se dijo, dice lo que se conoce pero de una manera original. Si no, Julieta saldría por el balcón y le diría a Romeo: "Te amo pero no puedo amarte. Ay, pobre de mí. Chau". No, tiene que salir ahí y poetizar: "Si la rosa no se llamara rosa seguiría siendo rosa...". A veces nos enredamos en esa complejización y terminamos complicando, no complejizando, quedamos como en un barullo y no entendemos que ama, que lo que está diciendo ahí que lo ama. Me parece interesante esa problemática de complejizar sin complicar, y simplificar sin facilitar.

-"El arte no sirve para nada y esa es su gran utilidad", dijiste en entrevista con El Observador. ¿Y entonces cómo convencés a la gente de que vaya al teatro? ¿Qué le aporta?

-La gente está cansada de hacer solo cosas que sirven. Creo que hay mucha gente que dice: ¿Por qué tengo que medir las calorías de lo que como? ¿Por qué tengo que ver solo las películas que me enseñan algo o me "dejan algo" y leer sólo los libros buenos y útiles? ¿Por qué no puedo simplemente estar y ser? El teatro es ser y estar con el público, no se puede hacer sin él. El filósofo italiano (Nuccio) Ordine dice que "la utilidad de lo inútil" es justamente la del arte. La utilidad de las cosas se ha enervado en ese mundo. Ya tenemos estudios que demuestran que el arte sirve para muchas cosas: sirve para sanar, sirve económicamente, sirve para sociabilizar, sirve en los contextos complicados. Pero eso no quiere decir que, entonces, su existencia está justificada porque sirve para esas cosas. Yo creo que si no sirviera para todas esas cosas, sin embargo habría arte.

-Cuando explota la pandemia, en febrero estabas en Italia, dando clases en la zona más complicada, donde más impactó el Covid-19. Después te fuiste a Suiza. ¿Qué hacías ahí? ¿Pudiste ver de cerca el impacto del coronavirus en Europa?

-Yo vi el vacío. Me fui de Italia y todavía no había explotado. Cuando en febrero me fui a Suiza, en Italia empezaba. Mientras estuve dos semanas en Suiza, se empezó a complicar todo Italia. Tanto se complicó Europa, que me adelantaron el vuelo, pero yo tenía que volver a Italia para tomarme el avión a Uruguay. Llegando de Suiza a Italia bajé en el aeropuerto y estaba vacío, llegué en tren de Milán a Bolonia y la estación de trenes de Milán, que siempre es un hervidero de gente, estaba vacía. Parecía una película apocalíptica. Ahí dije: "Ah, es serio". Llegué acá el lunes 9 de marzo y acá estaba todo bien, nadie controlaba nada, me vi con amigos y les conté todo eso. Me decían "acá está todo bien, no pasa nada". Me abracé con todo el mundo. Me vi con gente el martes 10, el miércoles 11 y el jueves 12 sale el decreto diciendo que todos los que veníamos de esa zona teníamos que hacer cuarentena obligatoria. El fin de semana había sido el casamiento de Carmela (Hontou). Y pensé que había podido estar contagiando gente durante tres días. Me empezaron a llamar amigos preocupados: "Che, ¿te acordás que nos vimos? ¿Me tengo que preocupar?".

Yo trabajo en Italia y Suiza todos los años. En Suiza se llama Escuela de Altos Estudios, ahí trabajo hace seis años, y todos los años tengo que cambiar el programa. Ellos me resumen todo un semestre en un mes y medio, ocho horas por día. Di diferentes temas: la actuación como plataforma de la palabra, dramaturgia, determinados autores. En Italia es distinto. Hay un teatro Nacional, en la zona de Emilia Romania, donde trabajo, que tiene siete teatros, todos como el Solís (en Bolonia, en Turín, en Módena, en Castel Vecchio). Yo trabajo en el Módena y en el de Bolonia. Ahí doy clase hace tres años, este año con (el dramaturgo) Sergio Blanco.

-Cuatro meses estuvieron los teatros parados por el coronavirus. Y ahora se abrieron con un aforo del 30% y no se puede repetir una obra el mismo día. Y según el primer protocolo, dos actores en escena no se pueden acercar aunque lo pida el guion. Deben mantener una distancia de dos metros, en escena. ¿No es loco esto, considerando que en un córner están todos los futbolistas apiñados en el área chica, o los jugadores se abrazan para festejar un gol?

-El protocolo en el teatro es estrictamente inaplicable. Mientras el teatro entienda que una cosa es que no se puedan tocar y otra cosa es que hagan una fiesta donde escupan a la gente, no yendo hacia extremos, creo que los protocolos son una cosa y la realidad se va ajustando. Entrás a un bar y la gente no está respetando la distancia, yo voy a la escuela a llevar a mis hijos y veo a los padres apilados. Yo creo que hay que respetar todo y hacer los máximos esfuerzos porque el virus mata gente. Pero hemos entendido que una cosa es lo que el protocolo pide y, sentido común mediante, la aplicación lo lleva a otro punto. Las autoridades se juntaron con los gremios de actores y entendieron que lo próximo a retocar es eso de la distancia entre los actores arriba del escenario porque el arte no se puede desarrollar con esos impedimentos. Podrás desarrollar una o cinco obras, pero todo el abanico no.

-En entrevista con la directora de Cultura, Mariana Wainstein, yo le recordaba una columna de Facundo Ponce de León en Búsqueda en la que sostiene que durante los primeros meses de este gobierno se cayó eso de la hegemonía de la izquierda en la ciencia y la solidaridad, y dejaba una interrogante para ver qué pasaría con la cultura, un ámbito muy asociado a la izquierda. ¿Notás que durante este gobierno puede quedar en entredicho el relato del ámbito cultural o artístico ligado a una sensibilidad de izquierda?

-Dice (Roland) Barthes que responder la pregunta es aceptar la premisa. Yo tendría varios peros con esas premisas. Yo conozco a Facundo, conozco a Mariana, conozco a Héctor Guido (director del Teatro El Galpón), y todos tenemos más coincidencias que diferencias. El entredicho puede hacer parecer que tenemos diferencias insoslayables, que hay una grieta, y no es así. Esto no quiere decir que no haya que dar la discusión. Yo he hablado este tema con Facundo. Hay una premisa que yo comparto: que la hegemonía no es buena para nadie. Ahora, una cosa es que no sea buena y otra que no exista. Tal vez existe y hay que comprender por qué existe.

"Las autoridades se juntaron con los gremios de actores y entendieron que lo próximo a retocar en el protocolo es la distancia entre los actores arriba del escenario porque el arte no se puede desarrollar con esos impedimentos"

Yo conozco mucha gente que vota a los partidos tradicionales, a la derecha (si ellos la aceptan), pero hay muchos que yo no sé qué votan. Yo nunca le pregunté qué vota a la gente que trabaja conmigo, y a no ser que sea época electoral, cuando hacemos teatro, los temas de los que hablamos son otros. La exacerbación o encontrar una frase significa simplificar cosas que son más complejas, como que "los artistas defendemos a la izquierda porque estuvimos rentados por ella". Que estamos subvencionados. Y yo diría: primero no es así, son los menos los que reciben la subvención. Los mismos que elogian teatros e instituciones culturales en el mundo y que dicen "¡en el Metropolitan de Nueva York o en la ópera de París no es como acá!", esos mismos pondrían el grito en el cielo si nosotros dedicáramos los subsidios y la atención que esos países dedican. Y acá cada vez que hacemos una obra, comparan cuántas escuelas se construirían con esa plata. Yo creo que a veces no somos conscientes de que somos los frenos para conseguir las cosas que queremos. Somos los que queremos que a los artistas les vaya mejor, pero los primeros que nos quejamos si vemos que les dan dinero.

-Y si no quedara en entredicho, ¿está bien partir de la base que la cultura y los artistas van de la mano con una ideología de izquierda? Del mismo modo que hay quienes entienden que no se puede ser feminista y de derecha, por ejemplo.

-(Piensa) Una persona no es una sola cosa. Yo creo que sí existe la derecha y la izquierda. Yo tengo actitudes en mi vida donde me reconozco de izquierda y otras actitudes en las que parezco de derecha. Frente a algunas actitudes soy progresista, y frente a otras soy conservador. ¿Eso quiere decir que soy de centro? No, yo me considero de izquierda. ¿Eso quiere decir que los de izquierda somos los buenos? No, reconozco que dentro de la izquierda hay personas que no son saludables, que son más nocivas que algunas personas de derecha. No hay que simplificar. Yo estaría muy alejado de creer que un artista tiene que ser de izquierda. No comulgo con eso.

Yo no quiero quedar como de centro por no querer polarizar. O hablar bien de la derecha para quedar bien. Yo creo que es bueno el centro, pero yo me siento claramente identificado de un lado, la izquierda. Pero necesito el otro costado (la derecha), necesito con quien debatir, alternar, discutir. Entonces, en estos momentos en que los extremos aparecen, a la izquierda y a la derecha les conviene conservar los centros, eso no significa creerse de centro, sino cuidarlos. Y no está pasando. A veces en las discusiones es lo que se pierde. En la discusión que se dio hace algunos días entre autoridades y sindicatos de actores los que ganaban todo el tiempo eran los extremos. Aparecían los extremos de un lado que decían: "Sáquenle la plata a estas focas que viven del arte", y los del otro lado diciendo: "Se los advertimos. Estos vienen por todo, son neoliberales de manual". Esos se hicieron una panzada por nuestra pelea. La pelea era nuestra y estaba bien dada, pero tenemos que pensarlo bien para no alimentarlos a los extremistas, y no salir perdiendo nosotros.

-En nota con El Observador hablabas de la magia de las palabras, de cómo "ábrete sésamo" abre puertas pero "sésamo, abrete" no. ¿Sos muy quisquilloso al escribir, en la búsqueda de esa magia que marque para siempre al espectador?

-No tengo un método. Soy muy obsesivo, cualquier cosa que me ayude a escribir, yo la agarro. Pero hay un problema: nada que te funcionó en la obra anterior, te funciona en la siguiente. Ponele que yo escribí una obra levantándome todos los días a las 6 de la mañana. A la siguiente me levanto a las 6 y no pasa nada, no puedo escribir. Escribiste una obra a la que le fue bien, pero no aprendiste nada con la segunda, simplemente entrenaste una musculatura. Al principio el no tener un método me angustiaba; ahora descubrí que entrené la musculatura para crear un método para cada obra. Cada una te exige a que pienses una forma de escribirla.

"En la discusión que se dio hace algunos días entre autoridades y sindicatos de actores los que ganaban eran los extremos. La pelea era nuestra y estaba bien dada, tenemos que pensarlo bien para no alimentar a los extremistas, y no salir perdiendo nosotros"

Después, yo sé que escribir es más que escribir. Es pensar la obra, rumiarla durante meses, imaginártela en escena, hacerla, porque la escritura es también el proceso del montaje. (Mario) Levrero decía que "hay que dejar un tiempo prudente para olvidar la idea de lo que uno quería decir, y leer lo que está escrito y no lo que quería decir". O sea que cuando uno corrige inmediatamente, todavía lee lo que quiso decir y no lo que está escrito. "Es la diferencia entre el espejo y la foto de uno", decía Levrero. Si te ves feo en el espejo, te arreglás un poquito y ahí estás. Pero en la foto ya estás así. Para corregir un texto uno tiene que pasar del espejo a la foto. Tenés que olvidarte de corregirte en el momento que terminaste de escribir.

-Para Ana contra la muerte reuniste a tres grandes como Marisa Bentancur, Gabriela Iribarren y María Mendive. Pero no te costó conseguirlas, porque ellas fueron a pedirte a vos que escribieras algo para trabajar ellas tres juntas.

-Ellas me pidieron que les escribiera un texto ¡hace 15 años! Cuando yo hice Uz, y trabajé con Marisa (en 2005), me juntaron después y me dijeron: "Queremos hacer algo contigo". Yo tenía 23 años y ellas ya eran grandes. Les dije: "¡Sí! No sé qué, pero denme un tiempo". En el medio intenté cosas, pero no resultaron, trabajé con Marisa, también con Gaby y con María, pero nunca la obra que me habían pedido. Y esto se me ocurrió caminando por Módena, mientras grababa un textito que se me iba a ir de la cabeza, y dije: "María, Gaby, Marisa, ellas la pueden hacer". Volví a casa, escribí la primera escena, las junté y les hice una advertencia, porque ellas me conocieron haciendo textos de humor, comedia, con temas políticos pero difíciles, y ahora yo les venía con un dramón. Entonces les dije: "Les quiero leer una escena, porque va a ser de este tinte lo que voy a escribir. Si ustedes no están con el alma para atravesar estos terrenos". Ahí ellas me dijeron que sí y yo me animé a escribir la obra.

-¿Por qué no te presentaste a pedir fondos concursables o del Estado? ¿Fue una postura personal?

-Es una postura, sin dudas -todo lo es-, pero no era por no estar de acuerdo. Mañana me presento, eh. Pasaron dos cosas. La primera es que para presentarse a los fondos, la sociedad le exige tanto a quien los administra, tenemos que certificar que sabemos tanto, que terminé desistiendo. Para presentarme tengo que mostrar planos de escenografía, planos de vestuario, tener el texto escrito (yo no lo tenía). Es muy engorroso, porque hay alguien que se lo demanda: "Parece que para ganar los Fondos Concursables, basta el nombre y le dan la plata". Entonces, frente a eso -se está simplificando-, pensé: "Si me tengo que sentar a ver cómo va a ser la escenografía y cómo va a ser el vestuario, no me presento". Entonces, éramos cinco y les dije: "Hacemos la obra que puedan construir nuestras manos". Pensé en construir un practicable, un pequeño escenario de 2x2, y ustedes lo hacen ahí, sin escenografía, con la luz que consigamos.

-Viste en el informativo una noticia de una mujer presa en un país que no es el suyo, a la que autorizan a salir de prisión por un mes para volver a su país a despedirse de su hijo, víctima de un cáncer terminal. Ella estaba recluida por pasar droga de un país al otro, para costear el tratamiento de su hijo. Pero antes de darte cuenta que ahí había una historia para las tablas, la elegiste como ejemplo de diálogos difíciles para una clase en Italia. Contame cómo fue eso.

-En mis clases en Italia la tradición del teatro se estudia mucho a través de los textos y de los actores, o sea, cómo fue cambiando el actor en el tiempo. Yo partía de una hipótesis que era: en el momento en que nació el actor en el teatro, en las fiestas dionisíacas, antes del teatro griego, estaba el coro griego cantando un drama. En ese momento, hay un día en el que uno de los integrantes se separa y empieza a hablar con el coro. Ese es el nacimiento del actor para el teatro occidental. En ese momento en que aparece el individuo, el actor de teatro, aparece el diálogo. Entonces la propuesta era: estudiemos cómo cambió el teatro con el diálogo -de cómo era en la tragedia griega, cómo era en el Renacimiento, cómo en la época isabelina, con Chéjov, con Ibsen, cómo explotó en el siglo XX- y tratemos de crear una escena de diálogo que representara estas corrientes.

Entonces les propuse a ellos que trabajáramos sobre tres premisas de diálogos difíciles, los diálogos impertinentes (aquellos que queremos tener pero no es el momento de tenerlos), los inconvenientes (un diálogo que uno de los dos no quiere tener), y los imposibles, que siempre son los más interesantes para el teatro (esos diálogos que en la vida no se dieron pero en el teatro se darán). Y les pedí a ellos, preparando la clase, que fueran a los diarios de sus ciudades, e identificaran en las noticias dónde podía haber un diálogo difícil, que el teatro pudiera trabajar con ellos. Y como sé que siempre me piden un ejemplo, éste fue el ejemplo que yo encontré para darles. Yo estaba acá en ese momento, y leí eso en el portal Infobae. Y me pareció perfecto. Es una boliviana que pasó a Argentina con droga y cayó presa en Argentina.

-¿Cuándo advertiste que ahí había una obra?

-Cuando estoy trabajando en Italia, y desarrollo este ejemplo, empecé a descubrir en el material muchas posibilidades. Ahí me doy cuentas que en las peleas decisivas de tu vida, jamás llegás con lo mejor de tu esfuerzo; a la pelea definitiva llegás como la vida te deja. Y en este caso, me di cuenta que esta mujer tal vez iba a tener el diálogo más importante con su hijo, que se iba a morir, y ella iba a tener que volver a la cárcel en un país extranjero, y venía destrozada por la vida. Es decir que a ese diálogo difícil le antecedieron muchos diálogos difíciles. Y pensé, creativamente: ¿Cuáles fueron los diálogos difíciles de esa mujer? Debe haber sido un diálogo difícil cuando el médico le dijo que su hijo se iba a morir si no lo trataban, otro diálogo difícil es cuando ella descubre que no tiene para pagar el tratamiento, otro es cuando la convencen de pasar droga, otro es cuando la agarran la aduana, otro es cuando convencen a las autoridades de la cárcel que la dejen salir. Y los artistas después editamos. Uno es injusto, yo no iba a contar la vida de la mujer, sino que iba a cortar un pedazo de su vida, con los diálogos difíciles de mi personaje, porque ya no era ella.

-¿Cuánto tuvo que ver el fallecimiento de tu hermana Jimena en lo que hoy es Ana contra la muerte?

-Mucho. Yo no sé si mi antena sensible (si es que existe algo así) y si yo tendría sensibilidad a una historia de este tipo, si no hubiese tenido la experiencia del dolor corporal y emocional que sentí al haber perdido a mi hermana, en agosto de 2018. Pero déjame aclarar que la obra no es sobre mi hermana. Estoy muy contento con la obra, pero jamás la hubiese escrito si mi hermana no hubiese fallecido. He tenido mucho cuidado porque mis sobrinos, mi familia, todos estamos con las heridas abiertas. No quise escribir la historia de mi hermana; no la escribí, de hecho. Tengo esa dualidad de saber que la obra no hubiese existido, y yo daría todo porque la obra no hubiese existido y tener a mi hermana viva.

Es un tema contradictorio para mí: cómo el dolor despertó toda una posibilidad, pero también me dice algo sobre el arte. Por eso yo no investigué más sobre la madre boliviana -no sé ni cómo se llama-, porque creo que tengo que respetar su dolor inaprensible. Yo no puedo contar siquiera la historia de esa señora. No me puedo ni acercar. Yo hago lo que puedo, que es teatro, con los materiales que tengo.

-¿Qué te dejó el preestreno en noviembre? ¿Qué feedback tuviste de los pocos que pudieron ver la obra entonces?

-Nosotros no teníamos plata, y yo me di cuenta que no iba a poder tener la tarima que quería tener, entonces dije: "Vamos a pagar lo mínimo para vestuario y escenografía". Pero no teníamos plata, entonces -yo estaba haciendo un curso de caligrafía gótica- pensé: "Le voy a escribir 20 cartas a personas que tienen plata y les voy a pedir 100 dólares a cada uno, que sé que no les cuesta nada, y les regalo un estreno con comida y todo". Y yo con 2.000 dólares pago lo que tengo que pagar. Los preestrenos eran para eso, para invitar a quienes iban a pagar una entrada más cara y financiarnos la obra. Fue por un lado, pensar en dejarla preparada, pero también seguir con esta idea de sostener con nuestras manos la producción de la obra. Conseguimos 20 personas, a muchos los obligué, casi.

"Yo no sé si yo tendría sensibilidad a una historia de este tipo, si no hubiese tenido la experiencia del dolor corporal y emocional que sentí al haber perdido a mi hermana. Estoy muy contento con la obra, pero jamás la hubiese escrito si ella no hubiese fallecido"

El feedback fue muy impresionante. Se iban shockeados. Se van golpeados. La obra no es sencilla, por primera vez veo que la gente necesita irse y caminar un rato. Necesita tomar aire, pensar, digerir. Había una intención... aquel poema de César Vallejo, "Los heraldos negros": "Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé. Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma. ¡Yo no sé!". Yo sentía que la obra tenía que producir algo de eso, más allá de que te gustara o no, vos tenías que sentir que la obra te había mostrado un costado que es nuestro. Yo defiendo mucho que la obra es bella, es sobre el amor, es sobre el dolor y sobre la muerte, pero es sobre el amor también. La vida también es eso: es acompañarse en las ausencias, las injusticias. Yo comparto con esta señora la tragedia de lo injusto pero inevitable. Que sea injusto no lo hace evitable.

-¿Sos de mirarle las caras y los gestos a los espectadores cuando abandonan la sala?

-Sí, sí, sí... En ésta me cuesta, trato de no estar al final porque el desenlace es muy doloroso para mí y trato de no meterme a verla. Yo nunca veo las obras, las escucho. La veo los primeros días, a las demás, las escucho y miro cómo está la gente. Pero al final no me muestro. La gente quiere salir y estar, entonces trato de respetar ese proceso. La obra de teatro no es esa hora y cuarto, es toda tu preparación para venir, tu expectativa, tus deseos, y todo lo que pasa después.

-"Uno es más producto de las peleas que dio, que las que cree que está preparado para dar", dijiste en Desayunos Informales. ¿Cómo es esto?

-La reflexión sobre lo que hacemos es posterior, y la reflexión sobre lo que hacemos nos moldea mucho. Estamos acostumbrados a moldearnos para lo que va a venir (ponele una entrevista: yo soy esto, me presento, me defino), pero cómo va a salir esta entrevista seguramente me va a dar mucha información para entrevistar que haré próximamente. Y creo que uno siempre se está preparando para lo que viene, está pendiente de lo que viene, y no sabe que uno es más producto de lo que pasó. (Ernesto) Sábato siempre decía: "¿Cómo hablar bien de mí, si mis mejores méritos estaban en el futuro?". Lo que pasa es que uno tiene la convicción de que los méritos de uno están en el futuro. Vas a saludar a Levón por una obra de teatro en la que estuvo muy bien, y te decía: "Yo estoy muy contento por la que voy a hacer". Como si uno siempre estuviera evitando el reconocimiento del presente y el pasado, e impulsándose al futuro. Ahora, ese impulso al futuro -que es sano-, uno tiene que darse cuenta que está preparado para él, en base a lo que acaba de pasar. Por eso, uno es producto de las peleas que ha dado.

-¿Crees que hay que luchar contra la muerte?

-Creo que es una de las pocas peleas que tienen sentido. Qué personas pequeñas seríamos si sólo diéramos las peleas que podemos ganar. Ahí hay dos tragedias: la primera es ser tan pequeños que sólo peleemos contra aquellos que tienen nuestra talla o nuestra fuerza, y en la segunda descubriríamos la humillación que la mayoría de las peleas que damos contra los iguales o contra los más pequeños, las perdemos también. Es decir que hacer aquello que sabemos hacer es muy difícil.

"Uno siempre se está preparando para lo que viene, y no sabe que uno es más producto de lo que pasó. Como si uno siempre estuviera evitando el reconocimiento del presente y el pasado, impulsándose al futuro. Pero uno es producto de las peleas que ha dado".

Entonces el arte encuentra una solución allí: que es hacer lo que no sabemos hacer. Dar las peleas imposibles. Entonces, si las perdés, no hay problema, era imposible. Pero de repente uno descubre que su talla se ha agrandado. Ana no solo da una pelea natural, que es no querer que su hijo se muera; ella ha crecido un poco más, entendió que tiene que ir contra la muerte, tiene que resolver eso. Elías Canetti dice: "Yo entiendo que la inmortalidad no es deseable. Pero, ¿quién determinó que esta es la talla? ¿Quién determinó que son 70, 80, 90, 100 años? Yo tengo ganas de otra vuelta en esta calesita. Yo estaría cómodo con 400 años". Ahí, claro, aquello que hablábamos más temprano: la polarización te hace perder de vista que los matices son muy valiosos. Yo estoy contra la muerte, pero eso no quiere decir que yo quiero vivir por siempre. Yo quiero morir algún día, pero no todavía.

-¿Sos feliz?

-No. No es mía la respuesta, pero... "¿Para qué ser feliz si uno puede mantenerse interesado?".