Caetano: “No quería tener 52 años, hacer El Marginal 4, y convertirme en un viejo ladrón”

Fotos: Javier Noceti / @javier.noceti

Israel Adrián Caetano (51) no tiene aires de divo. Camina por las calles de Montevideo, y no lo reconocen, no lo saludan como un reconocido actor, un futbolista de cuadro grande o una estrella de rock. Sin embargo, el multipremiado guionista, productor y director de cine y TV uruguayo está en el Olimpo del cine de autor latinoamericano. Quizás, pienso, ese andar desprejuiciado y esa estirpe de hombre común, laburante, tenga que ver con la honestidad. Caetano es un hombre común. De familia de metalúrgicos y obreros del Cerro, hijo de padres que tuvieron que laburar de lo que sea, se fue joven del país atrás de una mujer, y de un empleo.

En Córdoba realizó su primer corto y ya en él se ve su impronta. Es la historia de dos pibes que viven en la turística Carlos Paz y que fuera de temporada no tenían nada para hacer y se aburrían. Si se quiere, una 25 Watts de allá. Después dirigió una película de culto (Pizza, birra, faso, 1997) que todavía la nombran como la pionera de una narrativa llamada “nuevo cine argentino”, después Bolivia (2001), con la que su nombre y su forma de hacer llegó a todo el continente, y su éxito terminó de consagrarlo con Un oso rojo (2002), ficción escrita y dirigida por él, con destacada actuación de Julio Chávez. 

También hizo “cagadas” dice, muchas cagadas. Por eso, asegura, desconoce la fórmula para una buena película. Arriesga lo que parece de Perogrullo: “Una buena historia, buenos actores, una buena producción, un buen guion. Y creo que hacer bien el laburo”, agrega con pudor. Dentro de sus éxitos comerciales más cercanos en el tiempo se destacan El Marginal (tras la segunda temporada se fue, porque algunas cosas ya no le cerraban), Apache, la vida de Carlos Tévez y Puerta 7. Mucho antes de El Marginal hizo Tumberos: “Si no hubiera existido Tumberos, nunca hubiera existido El Marginal”, afirma, aunque él nunca quiso hacer Tumberos 2, y la otra se haya transformado en una franquicia de millones de reproducciones.

Con el actor Robert Moré a su diestra -llegó al bar La Isla del barrio Palermo al grito de “¡Peñarol, Peñarol!!-, Caetano se sintió en confianza para mostrarse tal cual es. Moré fue actor de Uruguayos campeones, una serie del 2004 que aquí se vio en canal 4, y que contaba la historia de un complicado Rampla Juniors, con futbolistas que además trabajaban (Moré era “El Indio”, un rústico player). Por esa complicidad, quizás, Caetano se mostró auténtico: ignorante de qué cosas cautivan al público o cuál es la receta del éxito, contó que en Europa participó de encuentros con Ken Loach, Quentin Tarantino o Bruce Willis, y reconoció que le atraen los personajes “rotos”, “los que la remontan y los que no”. Algunos de esos personajes rotos también estarán en Togo, la película uruguaya que acaba de terminar de filmar para Netflix, aquí en Montevideo, y que en breve entrará en posproducción y edición final.

Antes de terminar la charla, Caetano hizo una suerte de definición de principios: “Soy frentista, cerrense, de Peñarol, de Independiente, y peronista”.

  "Hay todo un nuevo cine argentino cuyo génesis es Pizza, birra, faso . Y al día de hoy sigue habiendo un abordaje a cierta clase social de una manera diferente, que antes no se hacía. Más de 20 años después, esa película sigue siendo la responsable de eso"  

-Tu padre era proyectorista de cine en el Cerro. Venís de cuna cinéfila. ¿De ahí tu amor por el cine?

-Mi viejo fue muchas cosas. Como toda persona de clase trabajadora, trabajás de muchas cosas. Era monaguillo en una iglesia del Cerro, que a su vez tenía un cine, y era el proyectorista del cine. No sé si lo mío con el cine viene solo de ahí, viene de todos lados. No creo que las cosas vengan de un lado solo.

Mis viejos eran grandes lectores, yo me convertí en un gran lector desde muy chiquito. Empecé a leer con 4 o 5 años, y me fascinó eso. Mucho cine, mucho cine, muchísimo cine. Cuando yo era chico no había mucho que hacer: ir al cine, jugar a la pelota, jugar a las figuritas, al trompo, y la tele de aire, que era un ratito nomás.

-Te mudaste a Córdoba, Argentina, cuando tenías 19 años. ¿Por qué?

-Por la crisis económica del 89. Me quedé sin trabajo, yo trabajaba en una fábrica metalúrgica. Mi viejo era metalúrgico, mis tíos también, mi hermano. Vengo de familia de metalúrgicos. No había laburo, hasta que me sale una oportunidad de irme para Córdoba a trabajar en una cadena hotelera. En realidad, me puse de novio de una chica, y su papá tenía un hotel en Carlos Paz, y me fui allá, atrás del amor y del trabajo.

-¿Cómo recordás hoy tu primer cortometraje, Visite Carlos Paz? Supongo que lo debés ver hoy y le harías mil cambios...

-No, para nada. No le haría ningún cambio. Lo hice con muchas ganas. Era la historia de unos gurises que vivían en Carlos Paz, y en ese momento, era el año 93 cuando hice ese corto, y recién empezaban a verse los vestigios del neoliberalismo. Carlos Paz, que cuando yo fui a vivir era una ciudad absolutamente turística, empezaba a tener sus primeros asentamientos, sus primeras villas. Antes de eso, Carlos Paz no tenía inseguridad. Es un corto que cuenta la historia de dos pibes que están aburridos en una ciudad turística, y cuando no es temporada, no hay nada para hacer.

-Pizza, birra, faso (1997) marcó un hito en tu carrera. ¿Por qué crees que tuvo tanto éxito? ¿Qué tenía de especial?

-No sé, no sé, yo no soy quién para contestar eso. Supongo que hice las cosas bien, que laburé, escribí un guion que estaba bueno, elegí unos actores que estaban buenos, que la historia estaba bien y funcionó. No sé por qué funcionan las películas. Lo que provoca en el otro -supongo- es placer, que le gusta, se ríe, se divierte, se conmueve, se entretiene. Y es lo que yo quiero hacer con las películas, entonces supongo que eso se consiguió.

Igual, es un poco una película de culto, porque la vieron apenas 120.000 personas, o menos. No llegó a millones de espectadores. Pero capaz que por todo lo que vino después, se empezó a valorar esa película: Okupas (que no es mía) y otras, hicieron que se valorara más. Siento que sucedieron un montón de cosas, a partir de Pizza, birra, faso que tienen que ver con Pizza, birra, faso. Hay todo un nuevo cine argentino cuyo génesis es esa película. Y al día de hoy sigue habiendo un abordaje a cierta clase social de una manera diferente, que antes no se hacía. Y creo que Pizza, birra, faso, más de 20 años después, sigue siendo la responsable de eso.

-Sin embargo, fue con Bolivia (2001) que alcanzaste consideración internacional. Mirá qué año para vivir en Argentina... ¿Cuánto afectaron los climas políticos a tu trabajo? 

-Como a cualquiera. Crisis económica, más estrés, no sé… No le preguntan a un actor de teatro cómo le afecta la crisis antes de subir a las tablas. Es como preguntarle a alguien cómo afecta en su obra la crisis económica: lo mismo que a cualquiera, y a la vez, de ninguna manera. Yo no concibo las obras a partir de las crisis, entonces no me afecta. Me afecta al bolsillo. Toda película es un hecho crítico, es un conflicto, es un problema. Pero a la larga, es re difícil encontrar una historia. En realidad, lo más difícil es encontrar a las personas, no el hecho en sí. Uno no hace películas de hechos, se basa en un hecho, pero después tenés que encontrar a las personas, con una historia y una humanidad que te identifique. Si no, hacés un documental.

-También te alimentaste siempre del tipo de la calle, de los cartoneros, del desempleo, para escribir, ¿no? Pienso en Tumberos, en Pizza, birra, faso, en El Marginal o ahora en Togo. Te nutrís de personajes “marginales”, justamente. ¿Hay algo de eso?

-Hay algo de eso, sí. Visite Carlos Paz era eso: unos pibes sin trabajo, Cuesta abajo no era así, después La expresión del deseo era una lucha entre dealers y cirujas argentinos (bichicomes de acá, homeless). Sí, hay algo de ese mundo que no me queda lejos. Uno maneja lo que conoce. Pero Tumberos es un trabajo por encargo. Me costó mucho salirme de eso, y tuve muchos intentos. Uno de ellos fue una serie que hice acá, que se llamó Uruguayos campeones, que era salir de la marginalidad, que ya me tenía los huevos al plato.

-Pero volviste con El Marginal…

-Volví con El Marginal, pero me fui muy rápido, gracias a Dios. Estuve dos temporadas, pero dejé sembrado para que pudieran hacer 40. El Marginal y Tumberos son muy diferentes, no es lo mismo. El Marginal es otra cosa, se transformó en una franquicia, a mí de a ratos no me terminaba de convencer, y cada vez que quería rumbear para otro lado, es un costo eso también. No quería tener 52 años y hacer la cuarta parte de El Marginal. Era convertirme en un viejo ladrón, y no quería eso.

Robert Moré e Israel Caetano

"A mí también me interesa la clase trabajadora, mucho más que la marginalidad, porque de alguna u otra manera hay un luchador ahí. A veces, cuando estás muy en el margen, te han sacado hasta la dignidad. El laburante todavía tiene la dignidad del laburo"

-Te gustan los personajes “rotos” (apunta Moré)

-Claro que me gustan los personajes rotos. Me gustan los que la remontan, y los que no. Y hay un mundo… Hay un estrato social que también tiene sus propios estratos sociales, digo… La clase media a veces tiene una mirada masificadora sobre lo que no le pertenece. Cree que solo hay variedad en la clase media, que solo hay matices ahí.

-Con Tumberos -serie de TV- en 2002 ganaste el Martín Fierro a mejor director. ¿Le das bola a los premios? ¿Te importa ser galardonado?

-Los tengo, los tengo ahí en un estante, todos amontonados. Son un reconocimiento de un grupo de personas muy particular en un momento muy particular. Es como que se alinean los planetas: hiciste algo bien, alguien lo vio, le gustó y lo ganaste. A veces hacés las cosas bien y nadie te vota, o hacés las cosas mal y te votan todos… (Caetano y Moré se ríen a dúo, a carcajada limpia. El actor agrega: “Es verdad”. Caetano dice que es “como la realidad misma”. En ese guiño cómplice hablan de cine, y de política también). 

-Un oso rojo, tu tercera película, te puso en la élite de los directores latinoamericanos. ¿Por qué triunfó?

-Lo mismo que te dije hoy: había una buena historia, un buen actor, una buena producción, un buen guion. Todo eso. Y creo que hice bien el laburo.

-Crónica de una fuga (2006) compitió por la Palma de Oro en Cannes. ¿Esa peli te dio roce con colegas y productoras de Europa?

-Una vez, en una comida, me lo crucé a Ken Loach (NdeR: director de TV y cine británico), en otra me lo crucé a (Quentin) Tarantino, a Bruce Willis y a Tim Burton. Me los crucé, no los saludé ni nada, pero me los crucé, pasaron de largo, pero me los crucé. (Como dos grandes amigos, Caetano y Moré vuelven a su complicidad: se ríen a carcajadas, con la pureza de dos niños). ¡Los rocé! Pasé por al lado de ellos, y los rocé… Con Ken Loach hablé, de hecho, en una comida.

(Robert Moré vuelve a pedir permiso para meterse. Dice que su amigo tiene cosas en común con Ken Loach, a ambos les gustan los obreros, la gente de barrio, trabajadora, en sus películas).

Algo de eso hay… Él (Loach) es más laburante, más que outsider, es más de clase trabajadora. A mí también me interesa la clase trabajadora un montón, mucho más que la marginalidad, porque de alguna u otra manera hay un luchador ahí, hay alguien que quiere ganar, trabajar, hay alguien que pretende algo. A veces, cuando estás muy en el margen, te han sacado hasta la dignidad. Pero el laburante todavía tiene la dignidad del laburo, esos personajes son divinos. Bueno, eso era Uruguayos campeones (serie en la que actuó Moré), donde todos los futbolistas laburaban. Eran jugadores, y además laburaban. Esos personajes son los más lindos.

Moré y Caetano coinciden en que “medio Uruguay” trabajó en Uruguayos campeones, esa ¿serie? ¿novela? pre-Netflix, que se emitió en canal 4. Y hacen memoria: Roberto Jones, Gabriela Iribarren, Jorge Temponi, Alfonso Tort, El Gran Gustaf, Rogelio Gracia, Pepe Vázquez y el propio Moré, entre otros. “Medio Uruguay es como decir todo el Uruguay”, señala Caetano, y se ríe.

-¿Cuánto importa la historia en sí, y cuánto el modo de contarla, para que una serie o una película tenga éxito? ¿Es un 50/50 o no es tan lineal?

-Para que tenga éxito no sé… Hice varios éxitos, porque hice las cosas bien, pero también hice cagadas, y me fue mal también. Vos agarrás la historia, primero ves cómo la vas a filmar y por qué la vas a filmar, de qué manera, y qué beneficios tenés, y qué cosas en contra. De eso influye directamente el presupuesto. Hay maneras de filmar más caras que otras. Hay cámaras más que caras que esa (señala la de Javier, el fotógrafo de Montevideo Portal), hay lentes más caros que ese. Entonces, eso también se aplica. Ponele: tengo que hacer una escena de acción y tengo que chocar tres autos, pero no tengo plata para chocar tres autos, entonces terminás haciendo otra cosa. Por eso siempre trato de hacer películas que sean factibles, para no andar excusándome en que no tuve plata. Directamente arranco sin plata y hago algo a la medida de las circunstancias productivas, y a la medida del que pone el dinero.

-Retomo algo que hablamos hace unos minutos: ¿cuánto hay de Tumberos en El Marginal?

-Todo.

-Me dijiste que no tenían nada que ver…

-No tienen nada que ver, pero los creadores de El Marginal somos (Sebastián) Ortega y yo, y en Tumberos fuimos Ortega y yo. (Marcelo) Tinelli era el productor. Pero es la misma génesis. Yo creo que si no hubiera existido Tumberos, nunca hubiera existido El Marginal. Estoy seguro. Como nunca se quiso hacer una segunda parte de Tumberos -yo no quise, no tuve ganas-, siempre les quedó como el bichito picando y se dieron el gusto después con El Marginal, se sacaron las ganas.

"El Marginal es una serie que solo funciona con los actores que tiene, con los Borges. Sin esos actores, esos guiones no funcionan. Hay una presencia ahí del actor… En Tumberos lo que funcionaba era el mundo. Era la primera vez que la TV entraba en una cárcel"

-¿Por qué será que consumimos con devoción, casi que devoramos, series de presos, cuando si los vemos por la calle, cruzamos la vereda?

-Eso decímelo vos, que las mirás. Yo no las miro, yo las hago. Yo no soy espectador de eso, vos tenés que decirme por qué las mirás.

-Bueno, diría que es como espiar por la pantalla a personajes con los que nunca nos gustaría cruzarnos en nuestras vidas. Pero por tele, pensando que es ficción, nos fascina ver su mundo. Creo que hay cierto morbo por tratar de conocer cómo es la vida de esa gente -tan distinta a la nuestra-, ya que uno piensa que a uno nunca le va a pasar, y nunca terminará preso e involucrado en el mundo del delito. Entonces, lo veo como un voyeur…

-Es una gran razón esa. Creo que la mayoría de la gente lo ve por eso también. Todo espectador es un voyeur. También se construyen otras cosas con el tiempo: los personajes, los actores, las situaciones. El Marginal, por ejemplo, es una serie que solo funcionaría con los actores que tiene, con los Borges. Sin esos actores, esos guiones no funcionan. Hay una presencia ahí del actor… En Tumberos lo que funcionaba era el mundo. Era la primera vez que la televisión entraba en una cárcel. Es la cárcel, y dentro de ese oráculo viven los otros personajes. El Marginal es algo un poco más convencional, más tradicional o clásico.

Tumberos es más compleja: ¿vos te acordás que la gente soñaba con caballos? Cuando me pongo a escribir me empiezo a juntar con presos, y me empiezan a contar cómo es la cárcel, y bueno… Más o menos, uno vio películas de cárcel, te imaginás que la pasan mal, que te cagan a tortazos, que te violan, todas las cosas espantosas que uno se puede imaginar. Y un preso una vez me contó que lo tuvieron en un calabozo de castigo, que era chiquito, y no podía estar acostado ni parado, toda una incomodidad. Tenía una ventanita, un respirador, que daba a una pared de cemento. Me dice: “Yo miraba por la ventana, y un día empecé a ver un campo, había unos árboles, había unos caballos, y un día me puse a hablar con un caballo”. Y dije: “Ta, es eso”. El tipo nunca vio árboles ni caballos, era todo producto de su imaginación. ¡Tenía un muro enfrente! Y a la vez se volvía loco… Entonces Tumberos hablaba más de la locura de la cárcel, era un poco menos terrenal que El Marginal.

El Marginal era piñas, violación, maldad; en Tumberos los personajes soñaban, tenían delirios oníricos, soñaban con caballos, estaba metida la política, porque había políticos importantes ahí, había senadores macumberos…

-Apache, la vida de Carlos Tévez y Puerta 7 son dos series futboleras que vimos en Netflix. La primera pretende contar la historia real de la vida del ex Boca y la segunda es una ficción, que bien podría ser verdad. ¿Cuánto te importa la intención de verosimilitud? ¿Y cuántas licencias estéticas te permitís, en aras de contar bien la historia?

-Una película de ciencia ficción también tiene que ser verosímil. Vos podés hacer una película sobre un cantegril y si actúan todos mal, no te la crees. Lo verosímil es una construcción coherente en la cabeza del director. Lo que me interesa sí es algo que me quede cercano. Últimamente estoy viendo mucho teatro y es lo más inverosímil que he visto en mi vida. (Relojeo a Moré, y se siente aludido: “sí, sí”, dice, como diciendo “te entiendo”. Caetano señala que lo dice desde un buen lugar). Es un lugar que no es real, con gente que habla más fuerte que lo normal, que se expresa de otra manera… En el cine también están esas licencias.

En Togo yo traté de alejarme de ese lenguaje tumbero todo el tiempo. Si bien hay personajes que son narcotraficantes, o que son delincuentes, o que son malos, no están todo el tiempo diciendo “eeh, eeh, bo”. ¡Ya me tenían repodrido los personajes hablando de esa manera! Ese verosímil me parecía ya insoportable. Entonces hablan… son delincuentes, pero hablan normal, tienen su tono, su personaje construido, creo que lo verosímil es que el director funcione como un director de orquesta, donde todos los instrumentos toquen un mismo acorde.

-Un amigo “maradoniano” se negó por completo a ver la serie Maradona: Sueño bendito de Amazon, porque había leído que decían cosas que no eran ciertas, y se caricaturizaba al 10. Por eso, insisto, me interesa saber qué cosas añade un director a sabiendas de que no son ciertas, de que eso no pasó, sin llegar a desvirtuar la historia o poner en riesgo la credibilidad. Me interesa que me cuentes cómo actuás ante esa tensión.

-Yo creo que es buscar, más que inventar. No me acuerdo quién fue que dijo que las películas son como la vida, pero sin las partes aburridas. Y más o menos es eso. Si vos agarrás la vida de Tévez, y sacás las partes aburridas, te quedás con una película. Él tuvo una infancia muy particular, muy difícil, de mucho esfuerzo por parte de sus padres, con la familia como apoyo constante… Yo no tuve que inventar nada, tuve que articular ciertas cosas nomás, cosas que no sucedían al mismo tiempo. El 90% de los personajes estaban vivos, entonces tuve que juntarme con cada uno de ellos. Que 9 de 10 de ellos salieran diciendo “quedé bien” para mí era un logro. Pero a la vez, es una ficción. También hubo cosas que por ética o para no herir a personas que están vivas, que yo decidí dejar de lado. Por cuestiones éticas, para que la persona real no quedara expuesta. Pero cosas menores, eh.

"En Togo yo traté de alejarme de ese lenguaje tumbero todo el tiempo. Si bien hay personajes que son narcotraficantes, o delincuentes, no están todo el tiempo diciendo 'eeh, eeh, bo'.. ¡Ya me tenían repodrido los personajes hablando de esa manera!"

-Después de Uruguayos campeones, aquella serie de TV basada en Rampla que vimos en canal 4, volviste a Montevideo para grabar Togo, la primera película uruguaya para Netflix. Contame de qué se trata...

-Es la historia de un cuidacoches que vive en la calle, al cual un día los narcos (los narcos chicos, del narcomenudeo) que andan en los barrios, que pertenecen a la misma franja social, están reclutando a los cuidacoches para que también vendan droga, y si se niegan, lo sacan a patadas y ponen gente de ellos. En la ficción, eso es en Montevideo. El personaje central es un cuidacoches de acá, de una cuadra, que ve como a los demás cuidacoches los van sacando o empiezan a vender falopa, y él se niega. Y es la batalla de un hombre contra un grupo de narcos, para cuidar su lugar. Para que nadie le quite su lugar.

-¿Qué hace que una historia sea una buena historia?

-Si yo te nombro a El Padrino y te nombro la película Whisky, son dos grandes historias. ¿En qué se parecen? En nada. No sé, no tengo idea de qué hace a una buena historia. Quizás la coherencia, la propuesta, no sé… La honestidad también, pero te ponés a pensar en Indiana Jones, que es una película bárbara, y están pensando en la plata antes de empezar a filmar. Son películas hechas y pensadas para ganar guita, y a la vez no sé dónde está la honestidad. Yo estaba viendo ayer La casa Gucci, y es una película que es un despilfarro, es más que un hecho cinematográfico, es casi un evento económico. Y a la vez seguro que está bien contada, seguro que es entretenida y seguro que voy a verla y la paso bien. No creo que haya fórmulas.

"Si vos te ponés a ver quiénes están en la vereda enfrente al peronismo, ya sabés de qué lado ponerte. Yo ya sé qué lado elegir: el peronismo. Del lado del laburante. Soy frentista, cerrense, de Peñarol, de Independiente, y peronista"

-¿Cuánto te calienta la política?

-Me calienta lo mismo que a cualquiera… Me agarran épocas. Me interesa siempre, cada tanto me bajoneo.

¿De qué lado de la mecha estás, en un país donde sos peronista o anti-peronista, porque el peronismo tiñe todo?

-El peronismo en Argentina es todo. Hablemos dentro del peronismo, no podés hablar nada por fuera del peronismo. No se puede pensar la Argentina sin el peronismo. Ni tampoco se puede pensar en un país absolutamente peronista, aunque la mitad peronista piense que sí. Pero bueno, si vos te ponés a ver quiénes están en la vereda enfrente al peronismo, ya sabés de qué lado ponerte. Yo ya sé qué lado elegir: el peronismo. Del lado del laburante. Soy frentista, cerrense, de Peñarol, de Independiente, y peronista.

-¿Sos más hincha de Independiente que de Peñarol. a esta altura?

-Los dos están pasando un momento de mierda, me duelen un poco… ¡Con Peñarol debimos haber ganado la Sudamericana, si no errábamos ese penal (NdeR: se refiere al penal de Pablo Ceppellini, en Brasil, ante Atlético Paranaense)! Allá estoy pendiente de Peñarol, pero estando en Buenos Aires estoy más ligado al Rojo. Allá mis amigos son de Independiente, tengo contacto con la gente del club, hice un documental sobre los 100 años del club. Tengo un vínculo afectivo más grande que el que tengo con Peñarol, mi vínculo con Peñarol es porque nací de Peñarol. Soy pariente lejano del “Cacho” (Omar) Caetano, jugador de los años 60.

-Cuando alguna vez dijeron por error que Natalia Oreiro era argentina, o incluso rioplatense, ella aclara: "soy uruguaya". ¿Vos también lo aclarás, o te sentís rioplatense a esta altura?

-Nunca me dijeron rioplatense, me dicen uruguayo. Saben que soy uruguayo. Viste que el argentino te quiere y te adopta: “Qué vas a ser uruguayo, ¡vos sos argentino ya!”. Es lindo que te adopten y te quieran, pero yo soy uruguayo.

-¿Sos feliz?

-No sé si la felicidad me atrae como concepto. Me parece un abstracto tan pelotudo… Me parece que soy más que feliz. Estoy muy satisfecho con lo que soy y lo que hice. Satisfecho es la palabra. El placer de haber hecho las cosas bien, a pesar de que algunas me hayan salido mal. Tener hijos bárbaros, ser hincha de dos clubes fantásticos, ser uruguayo. Soy más que feliz.