Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

Dicen que los directores son espectadores especializados, mejor dicho, especialistas en ser los primeros espectadores. Mientras ocurría el ensayo, Xavier Alberti permanecía sentado, quieto, con gesto de espectador. Parece hacer bien eso tan constitutivo del teatro. Mirar. Atender.

Antes de arrancar el ensayo, conversó con Gabriel Calderón, director de la Comedia Nacional, que también estaba presente. Los actores estaban desparramados entre el escenario y unas mesas, en la sala de ensayo del subsuelo del Teatro Solís. Conversaban entre ellos, con una actitud que daba cuenta de que sabían relajarse, pero también del oficio que les permite de un momento a otro arrancar, hacer una pasada de 1 hora y 40 minutos de uno de los textos más emblemáticos del Siglo de Oro.

Hacerla bien, con una precisión inhabitual en el gesto, potente y mesurado, con un anclaje en el realismo que pone el cuento y el cuerpo en primer plano como pocas veces se ha visto en el último tiempo. Dicen que el elenco está contento porque no están acostumbrados a abordar una obra de esa naturaleza con la naturalidad que la dirección de Alberti les propone.

Para Gabriel Calderón, era necesario cerrar su ciclo como director de la compañía dando “un paso más de complejidad que en Edipo Rey” (la obra que dirigió Andrés Lima, y agotó dos temporadas también en la sala principal del Teatro Solís). “A veces, para que los clásicos conecten con el presente, es necesaria más espectacularidad, algo imponente. Y otras veces se necesita otro nivel de intimidad, de precisión, que permita que una obra como Fuenteovejuna pueda dialogar con el público de ahora de igual a igual”, dice Calderón.

Para producir ese encuentro es que convocó a lo que él considera un especialista, "alguien que no versiona. Hace verso”. Una persona que sabe dialogar con la tradición desde una perspectiva contemporánea. Alguien que dirigió más de 100 obras, que además es actor, músico, compositor, gestor. Que decide no poner su currículum en el programa de mano, no hablar de sí mismo “porque es larguísimo, y porque es preferible hablar de Lope de Vega”. Hablamos de Xavier Alberti (Lloret de Mar, Catalunya,1962), quien fue director del Teatro de Catalunya hasta hace poco y también lo fue de otras instituciones y festivales significativos para el devenir del teatro español y europeo.

Fuenteovejuna, publicada en Madrid en 1619, narra el cuento de una sublevación popular real ocurrida en 1476, de un pueblo que se levanta contra la autoridad que abusa de ellos, y particularmente de ellas, con completa impunidad. Para Alberti, la obra gira en torno a “la interacción del humano con el deseo, cuando el deseo se ve obturado por algún despotismo”. Es la historia de una comunidad que decide organizarse para apedrear a un gobernante, y que cuando son investigados, no responden en nombre propio, confiesan que quien tiró las piedras fue “Fuenteovejuna”.

Usan un nombre colectivo, del territorio al que pertenecen, como identidad para responder por sus actos. Eso habilita otro lugar de comprensión por parte de los reyes. Esto que suena abstracto, se narra corpóreamente desde el vínculo entre Laurencia, Frondoso y Fernán Gómez. Los primeros dos, enamorados del pueblo, el tercero, el gobernante que con su despotismo obtura. El amor, ese “deseo de hermosura” —según Lope de Vega—, la violencia como mecanismo para romper el amor, es lo que llega a verse claramente como correlato y a la vez como motivo de la rebelión social.

Los personajes hablan en verso, como hablaban en las obras de aquel entonces, un verso que se resignifica en los cuerpos de los actores y actrices del elenco de la Comedia Nacional. En esta obra dirigida por Alberti, resuena desde cuerpos calmos, que hablan y sienten lo que dicen, sin hacer uso de un lenguaje que llame la atención sobre sí mismo. Están presentes. No precisan utilizar registros de actuación más histriónicos (que también saben hacer bien, y lo han demostrado).

Los cuatro músicos de la Orquesta Filarmónica, que también están presentes como parte del elenco, de la asamblea teatral que ocurre en comunidad, potencian todavía más la resonancia de esas voces y esas palabras. Algo de la mesura gestual aquí, en esta puesta, la expresión liberada en ese caudal, esa geometría simétrica y sencilla con la que habitan el escenario, consigue que el encuentro con el espectador también sea simétrico. Que lo renacentista se sienta contemporáneo, que interpele, que despierte inquietudes sobre qué haríamos hoy para enfrentar la injusticia y reinventar el amor.

Es una propuesta desafiante por distinta, por presentar una manera inhabitual de representar, que convoca una nueva manera de espectar. Está orientada para un público exigente, como el que ha venido siguiendo a la Comedia Nacional en este último tiempo en sus búsquedas diversas, un público dispuesto a dar un último salto de complejidad, de dificultad, en el encuentro con un teatro contemporáneo que interpele. Esta obra puede llevar a conectar, como decía Lorca —otro español— con “la enmarañada raíz del grito”, sobre todo porque, por momentos, suena más como un ahogo, como un susurro.

Unos días después de ese ensayo, Xavier Alberti conversó con Latido BEAT. Dijo estar contento con el trabajo y tranquilo, porque todavía quedaban tres semanas para seguir trabajando. Y ante el comentario de la dificultad de encontrar el corazón poético de la obra ante tanto material, Alberti sostiene que no se trata de encontrar el corazón poético, sino el corazón ideológico. Que es ahí donde está su capacidad de lectura de la obra como director.

¿Cuál sería tu hipótesis de dirección desde un punto de vista ideológico?

Para mí, lo más importante de Fuenteovejuna es la interacción que tiene el ser humano con su deseo cuando está de alguna forma obstruido por un ejercicio despótico del poder. La filosofía o la psicología nos dicen que hay tres ámbitos en los que el ser humano no puede interactuar consigo mismo, que son el concepto de filiación, el sueño y el deseo. Yo no puedo decidir qué quiero soñar y qué no quiero soñar.

Es mi inconsciente el que decide. Y no puedo decidir a quién deseo y a quién no deseo. Por más que me diga a mí mismo, "me gustaría enamorarme de esta persona", si eso no se produce, no se producirá. López, que es un enamorado del amor, es un hombre que realmente exploró una parte muy importante de la creación del instrumento humano, de lo que era el amor, en un ámbito histórico donde se produce una gran transformación. La transformación grande que se produce en el XVII es dejar de ser súbditos, para pasar a ser ciudadanos. Por tanto, la idea de ese tránsito, de dejar de ser simplemente adoradores del poder para ser controladores del poder, está en la obra.

¿Qué hay de contemporáneo en este texto? ¿Qué hay de contemporáneo en tu propuesta de dirección?

Lope sabe perfectamente que la sociedad a la que se dirige usa el teatro para aprender a amar, a besar, a vestir, a hablar, a educarse sentimentalmente, porque no había otra educación en su momento. Y, por tanto, su forma de acercarse a las pulsiones amorosas es una forma que tiene una capacidad no solo seductora, sino también educativa. Abre las puertas al concepto del amor de una forma extraordinaria.

A él le interesan muy claramente los hechos históricos, la sublevación popular, el tránsito de súbdito a ciudadano, pero le mete una historia de amor, una doble historia de amor. La del Comendador por la Laurencia y la de Frondoso por la Laurencia. Yo estoy convencido de que a Lope le interesa mucho más la historia del Comendador y la Laurencia, porque la escritura lo evidencia.

Normalmente se trata al Comendador como el malo de la película, simplemente es un abusador, un violador, y se acabó. Nadie intenta entrar en los parámetros interiores de este personaje. Nosotros hemos intentado entrar y comprenderlos. Que no quiere decir aceptarlos. Y te das cuenta de la profunda obsesión de deseo que tiene ese hombre por esa joven del pueblo, y cómo además tiene la tradición poderosa de que el Comendador, una vez la mujer desposada, puede decir, "tú acude a mi cama", y esa mujer tiene que obedecer. Eso forma parte de una tradición que en los tiempos de Lope ya no existía tanto.

Pero a Lope lo que le interesa realmente es ver cómo el deseo, si está acompañado de una estructura fraudulenta del ejercicio del poder y no de la seducción ni de la aceptación del otro, puede convertirse en algo profundamente agresivo y monstruoso.

Y en un tiempo como el nuestro, donde el feminicidio está lamentablemente a la orden del día, reflexionar con nuestros conciudadanos sobre la importancia de aceptar nuestro deseo, pero al mismo tiempo saber que tenemos que trabajar con él para no agredir a nadie con ese deseo, pues creo que sigue siendo algo profundamente importante para comunicar a nuestros espectadores.

¿Hay una búsqueda desde la dirección, de poner al actor en el centro de la escena, para que esa reflexión sobre el deseo pueda conectar con el presente?

Yo creo que el director tiene dos posibilidades muy simples y muy básicas, y quizá un poco demasiado esquemáticas o anecdóticas. Entregarle a su espectador un telescopio o un microscopio. Si le entregas el telescopio, le dices, “tú observa el gran gesto, el gran espacio”, y le pides normalmente al actor que resuelva las emociones en el escenario.

En cambio, si le entregas el microscopio, le pides al espectador que en vez de estar seducido por el gran gesto, por las grandes dimensiones de movimientos escenográficos, por las grandes gesticulaciones. Le pides que a través de la gesticulación, quizá un poco más, yo no diría que reducida, sino simplemente moderada, al servicio de la palabra, la necesaria para que la palabra esté viva, seguramente le estás entregando mucha más responsabilidad co-creativa del espacio emocional del actor.

A mí me fascina siempre, y lo uso mucho como autodisciplina, esa frase de Bernard Marie-Koltes que le dice al escritor: “No le hagas jamás decir a tu actor, a tu personaje, ‘estoy triste’, hazle decir, ‘me voy a dar un paseo’, para que sea el espectador el que descubra que está triste”. Y por tanto, creo que en los grandes textos, si tú no resuelves y cierras la solución emocional en el escenario y le entregas al espectador la responsabilidad de intentar construir con eso un recorrido, el espectador se siente más implicado, se siente más inteligente y sobre todo, le llega con más profundidad el recorrido emocional que el texto le propone.

A mí me encanta el histrionismo cuando hay inteligencia detrás, y cuando está bien hecho es extraordinario. Pero no es mi camino, yo he escogido uno. Lo he escogido porque me parece que es la forma que he encontrado de ser más fiel al texto. Creo que para un director el primer objetivo no es demostrar sus ideas o su brillantez como creador, sino que el primer objetivo de un director es estar al servicio de los textos que escoge. Y si eso es así, cada espectáculo te pide sus sistemas de signos. Hay textos que si los ensucias con una invención de gesto por encima de las necesidades dramatúrgicas del propio texto, oscureces su capacidad significativa.

¿Qué capas de sentido nuevas aparecen al trabajar este texto en Montevideo en el 2024, y con el elenco de la Comedia Nacional?

Me he encontrado con unas actrices y actores profundamente implicados, de un talento enorme, y hemos crecido juntos amando a Lope y a Fuenteovejuna, y todos hemos descubierto que es un texto de una cantidad de resonancias humanas que siguen haciéndonos vibrar, y por tanto, felices con eso.

Nos hemos encontrado en una buena sintonía, también quizá porque hay un cierto miedo a la exigencia del teatro en verso. Eso nos han dicho siempre, que el verso es muy difícil, y los actores que no lo han trabajado le tienen miedo porque piensan que hay tantos requerimientos técnicos que, si no se cumplen, resulta que tú estás descalificado como actor o actriz.

El verso es una estrategia compleja para el autor, pero para el intérprete tiene que respetar muy pocas normas, que son muy fáciles y cuando te las apuntas y sabes dónde hay sinalefas y dónde no las hay, y sobre todo cuándo tienes a alguien que te ayuda a no hacer pausas versales para que la estructura no se coma el contenido, llega un momento en que el verso desaparece y se convierte en algo fascinante.

Se convierte en un contenedor de vibración físico-acústica, de acupuntura acústica. A mí me gusta mucho la expresión "acupuntura acústica", porque te hace vibrar, porque las vocales no son solo contenedoras de contenido semántico, también son contenedoras de ondas sonoras que estimulan nuestro cuerpo, y el actor que las articula evidentemente siente esa articulación. Cuando eso está construido con determinada voluntad y vocación artística, hay algo de tu propio cuerpo que se eleva, y eso evidentemente lo enseñas a tus espectadores.

Con la Comedia Nacional ha sido un viaje fácil, todos empezaron diciendo con gran respeto al verso y, al cabo de una semana de haber trabajado un poco, ese respeto había desaparecido. Lo decimos perfecto y no suena a estructura cerrada, suena a verdad, a una verdad elevada, estilizada y musicalizada. Por eso he puesto también un cuarteto de cuerdas tocando en directo, para que haya una conciencia de que el espacio sonoro es un espacio de vibración constante y tiene que ser un espacio contemporáneo, no de viaje hacia lo antiguo.

¿Por qué fue de oro el Siglo de Oro?

El Siglo de Oro era un siglo de oro porque España expolió hasta unos extremos insostenibles las riquezas del llamado Nuevo Mundo. Y, por tanto, fue un siglo donde el imperio español se expandió con una economía absolutamente desastrosa. Cuanto más dinero, cuanto más oro llegaba de América, más pobre era España porque más gastaba en proteger las múltiples coronas que tenía expandidas por el mundo, con unos ejércitos que no eran como los que hemos conocido después, sino ejércitos que o les pagabas, o se cambiaban de bando.

España se empobreció terriblemente durante el Siglo de Oro. Fue un siglo de profundas crisis. Es un siglo donde se recogen, además, las grandes tradiciones místicas y literarias de los expulsados, de los mantenidos al margen. La gran tradición mística árabe y la gran tradición mística judía, durante esa época fueron expulsados de España u obligados a una falsa conversión. La mayor parte de la gente que escribe en esa época tenía sangre procedente de las familias conversas. Y, por tanto, había algo de buscar en profundidad la conexión con "quién soy yo". Y por eso se generó un espacio de investigación del alma humana, de una profundidad enorme.

¿Y el tiempo de hoy, de qué está hecho?

El de hoy es el siglo de la tiranía del consumismo. El consumismo nos ha tiranizado a unos extremos insostenibles. Porque nos anula el alma. Nos educan para consumir y para desear objetos. Es una imagen que a mí siempre me ha gustado mucho y que durante los ensayos la he usado, que viene de Pier Paolo Pasolini, uno de los grandes faros de mi forma de sentirme conectado con mis mecanismos de análisis de la sociedad.

Pasolini dice que el campesino durante siglos había seguido una serie de ciclos naturales, donde no sentía que era pobre. Sentía que estaba conectado con esos ciclos naturales porque obtenía de la tierra lo que necesitaba. En el momento en que el campesino empieza a sentir su pobreza es cuando le entra una televisión en su casa, y le dice, "cómprate este coche", porque no puede comprarse ese coche y por tanto empieza a sentir que es pobre.

En Fuenteovejuna sucede lo mismo. El primer monólogo de Laurencia dice que ella está contenta comiendo lo que come por la mañana, merendando y cenando lo que cena y rezándole a Dios para que le guarde su vida. Por tanto, es algo de un ciclo de vida natural que se va a ver pervertido, cuando el comendador le empieza a enseñar collares de perlas y vestidos lujosos. Esa sociedad, esos campesinos, esos villanos, ciudadanos de la villa, no necesitan otro estatus. Están bien en la cohesión de su estatus. Eso se verá corrompido por el poder.

Y a nosotros nos sucede exactamente lo mismo. Nuestra libertad no está corrompida por nuestra economía, está corrompida por nuestra subordinación al consumismo. Por tanto, queremos mucho más de lo que necesitamos, y eso nos hace infelices porque nos han educado para ser infelices. Nuestra época es una época convulsa, con muchas interferencias, con mucha necesidad de creer que alguien nos tiene que guiar. Hay poca conciencia del valor de uno mismo.

Es una época profundamente individual, pero al mismo tiempo hemos deteriorado mucho el valor de uno mismo sobre sí mismo. Somos demasiado dependientes de nuestros líderes, sean espirituales, sean políticos o, sobre todo, económicos. Y, por tanto, tengo la sensación de que volver a esos autores que construyen el yo y el alma de una forma específica, puede ser algo profundamente útil aún a nuestros conciudadanos.

En Fuenteovejuna el amor es correlato y motivo de la rebelión social. Desde tu lectura de la obra, ¿qué es la injusticia desde una dimensión social, y desde una dimensión amorosa?

Los debates sobre dónde están las fronteras de los marcos jurídicos, legales, para ser rotos o no rotos, son algo presente en Fuenteovejuna. De hecho, la obra termina con que el juez que ha torturado a todo un pueblo para encontrar el responsable del asesinato, se da cuenta de que no va a encontrarlo y le entrega al monarca que se quiere impartir justicia una dualidad.

O los matas a todos o los perdonas. Y el rey dice, "prefiero perdonarlos que matarlos a todos", diciendo además, "a partir de ahora van a estar bajo mi jurisprudencia". No es solo cumplirse. Pero el debate de lo que es la responsabilidad última frente a algunas situaciones políticas, económicas, sociales, no es fácil. Y no hay una norma que lo clarifique. Por eso necesitamos de la cultura, para que nos dé herramientas no estrictamente jurídicas. No estrictamente dentro de la literatura legal, sino que nos la dé desde la perspectiva ética, desde la perspectiva humana. Eso puede enriquecer los debates sobre la jurisprudencia, y dónde están las fronteras de lo bueno y lo malo en una sociedad como la nuestra.

¿Hay una unión social posible por fuera del conflicto? ¿Hay cohesión si no es en contra de algo o de otros?

Yo me acuerdo perfectamente cuando era muy joven, que se me ocurrió decirles a mis padres que yo era homosexual y me dijeron, "intenta no decírselo a nadie y hacer una vida, cásate con una mujer, haz tu vida por ahí". Pero yo no iba a hacer eso. Aquello que era la negación de mi identidad, para mí era imposible aceptar vivir en un estado en el que yo no me sentía plenamente realizado. Y por tanto, a final de su vida, mis padres acabaron aceptando mi realidad porque yo había impuesto la había impuesto.

Si hubiese jugado su juego, yo sería una persona profundamente infeliz. La identidad es algo muy complejo. Y la identidad nacional es algo muy complejo. La cohesión social también. Durante el proceso de ensayos, hemos trabajado mucho una idea que los antropólogos nos cuentan, ¿podemos imaginar una humanidad sin religión?

Seguramente podemos imaginarla. ¿Por qué la humanidad crea algo llamado religión? Los antropólogos dicen que las primeras comunidades humanas, el primer conflicto que tenían era la autodestrucción. Porque unos estaban en los terrenos con más agua, con más vegetales o con más animales, y se mataban. Y hubo momentos donde el peligro de extinción de la especie humana era posible. ¿Cómo atenuar eso? Generando una sensación de sentimiento de colectividad profundo entre las colectividades. ¿Cómo se construye ese sentimiento de identificación colectiva? A través de la culpa.

¿Qué es la religión? La religión es la expansión de un concepto de culpa global. La religión etimológicamente quiere religarnos, juntarnos. Las religiones se producen en el momento en que una colectividad escoge a una muchacha de 14 años o de 13, antes de su primera regla, un muchacho adolescente y los sacrifican a los dioses, y eso convierte a toda la comunidad en culpable. La religión católica hace lo mismo. Sacrifica a un joven, y cada año celebra ese sacrificio, para no matar cada año a un hijo de Dios, que sería un poco excesivo.

Pero lo que nos une es el sentimiento de culpa. Y por tanto, Lope, que lo sabe, vincula esa unión de la colectividad que se tiene que regenerar con un chivo expiatorio. Hay que tener una víctima sacrificial para regenerar una colectividad. Esa colectividad estaba enferma porque no había sido capaz de autoproclamar su autonomía ética. De chicas violadas por el comendador antes de Laurencia, ahí en la obra salen citados un montón.

¿Por qué esa colectividad no se ha levantado antes? Hay un hermoso monólogo de Laurencia que les dice: “Vosotros no habéis actuado éticamente”. Y eso les convence de que a partir de ahí, hay un aprendizaje nuevo como colectividad. Y hay que usar esa víctima sacrificial que se ofrece, que es la virginidad de Laurencia, para decir, "vamos a generar un espacio de identificación común". Pero Laurencia no es la única víctima. La superior es el asesinato del comendador. Esa muerte. Esa muerte tiene que servir para algo. Si no, sería puramente crueldad. Y Lope lo que hace es decir "ha servido para ejercer un nuevo pacto social mucho más ético, mucho más profundo y legitimado por el poder". Porque la ley lo legitima. Y por tanto hay algo que ha regenerado esa comunidad.

¿Creés que sería posible contar algo así en una obra sin la estructura dramática clásica del conflicto?

El conflicto en el teatro no es el gran objetivo. Es la estrategia, es la herramienta. A mí me gusta mucho usar el símil de Leonardo Da Vinci, cuando se pregunta por la función de la pintura. Leonardo dice en su tratado de pintura, que la función de la pintura es capturar la luz. Pero la luz no se ve. Entonces, ¿cómo vas a darle función a la pintura? Pues evidentemente viendo el efecto de la luz sobre cosas, objetos, paisajes, etc. Y tú, espectador, reconstruyes la visión de algo que es invisible. Ves luz donde no lo hay.

En el teatro nos pasa lo mismo. La finalidad del teatro es comprender las emociones humanas, pero las emociones humanas no se ven. Lo que se ve es el comportamiento. Y ese comportamiento tiene que estar afectado por conflictos para poder salir de las zonas de confort y poder especular en los ámbitos de las fronteras de nuestro comportamiento. Y es el espectador el que tiene que ver la emoción a través de la reproducción de un comportamiento que le parezca verosímil.

Verosímil no quiere decir solo realista, sino que también genera una verdad para ser representada. Esa verdad, evidentemente, es convencional y cada tradición genera sus convenciones de verdad. Lo que el espectador va a buscar es un espacio de gozo. Porque el espectador no va a buscar solo una narración. La narración es la red para que le entre un espacio de satisfacción, de gozo. Y gozo no es solamente reír, también llorar o pensar, o sentirse inteligente, o sentirse tocado en algunos aspectos que te conectan con zonas sombrías de tu memoria. Y eso no lo consigue el conflicto, lo consigue la emoción. Lo consigue el vocabulario emocional que se especula a través del conflicto. Pero el conflicto puede ser el que tú decidas.

¿Qué es el teatro para vos como director? ¿Cuál es la especificidad de mirar así?

El teatro es un arte de sinestesia, donde el espectador pone todas sus capacidades sensibles en funcionamiento, y la primera función del director es ordenar los signos y, por tanto, jerarquizar. Y para mí, como director, el primer objetivo jerarquizador es la comprensión ideológica de la palabra. No como objetivo último, porque esa comprensión ideológica de la palabra lo que tiene que despertar es la voluntad de ser traducida como un espacio emocional por parte del espectador, no por parte del intérprete.

Primero aceptando que mi teatro no gusta a todo el mundo, y eso creo que es importante. Yo siempre he afirmado que el teatro se hace contra alguien, no a favor de alguien. Si haces el teatro buscando el aplauso, es mejor que te quedes en casa. Tienes que hacer un teatro para buscar un ecosistema de resonancias colectivas que se afinen juntas, y jamás he intentado moralizar ni fiscalizar la dinámica del voto en mis espectadores.

Creo que es muy bueno que mis espectáculos tengan personas que voten en todo el espectro político posible. Porque yo no apelo a su dinámica de voto, apelo a su capacidad de ser personas profundas, respetuosas, éticas. Lo que hoy llamamos habitualmente como "política" es una banalidad. Yo soy una persona que no sé qué votar jamás, porque no me gusta nada de lo que se me ofrece en lo que antes he llamado el supermercado del voto.

Y acabo siempre no votando, o votando el mal menor, pero no siento que la celebración del voto sea la celebración de mi compromiso ideológico. Sí lo siento cada vez que se levanta un telón. Siento que hay algo muy profundo de conexión con aquello que tiene que regenerar miradas, y no tengo ninguna autoridad superior a nada de nadie. Simplemente me han colocado en un lugar donde ordeno signos, pero esos signos tienen que ser leídos, y para ser leídos tienen que ser primero comprendidos, y luego no sentirse agredidos.

A mí el teatro de provocación por provocación no me ha interesado jamás, porque pienso que la persona que aplaude la provocación ya está convencida, y a la que la rechaza no le has dado la oportunidad de poderte escuchar en profundidad. Por tanto, creo que todo este teatro social, que entiendo que ha venido como una necesidad de nuestra sociedad para sentir que nuestras plateas se llenaban de discursos que interesan a nuestra sociedad, es un poco una estupidez.

Creo que Lópe sabe perfectamente lo que interesa a nuestra sociedad, y por eso hoy más que nunca se nos hace necesario. Lejos de sólo tiranizar a un personaje como el del Comendador, sin dejar de dejar en claro que es un abusador, también intenta comprenderlo, ponerlo en un contexto, no justificar, pero sí saber de qué estaba hecho. Además, esos son personajes complejísimos y que tienen un nivel de exigencia interpretativa muy grande, y hay algo que en el teatro no deberíamos olvidar que es desarrollo del virtuosismo actoral.

Ninguna corrección política puede ir en desmedro de los desafíos artísticos. Si no tienes retos, no creces. Lo primero que busca un espectador cuando va al teatro es lenguaje teatral de calidad, que quiere decir comprometido profundamente en el respeto a su instrumento ideológico, para que pueda entrar y salir visualizándose a sí mismo desde perspectivas distintas.

El espectador se visualiza a sí mismo visualizando al actor rompiendo sus márgenes. Cuando se produce es profundamente gratificante, y a veces, la gente no sabe que le han tocado espacios donde en una conversación política estaría opinando lo contrario de lo que aplauden. El teatro debe poder generar debates éticos complejos, que es lo que nadie quiere tener en este momento.

¿Cómo vivís como español los análisis culturales con perspectiva decolonial?

Es tan complejo que no tengo una posición. Lo que más me gusta de lo que estoy leyendo en mi tiempo. Es precisamente el darme a mí la oportunidad de no necesitar tener una única opinión, y estoy viendo como todo aquello que me habían enseñado se destruye, y yo estoy construyendo espacios nuevos para poder entender lo bueno y lo malo. La historia es la que es, y ahora lo que nos toca a nosotros es hacer un nuevo relato sobre ella. Es una buena oportunidad para hacer un relato que nos permita comprender mejor nuestro presente.