En aquel momento a eso todavía no se le llamaba Ciudad de la Costa. En aquel momento, el 6 de julio de 1982 nació una mujer que se llama Viviana Ruiz, en Lagomar. Sus padres, ambos de San José, habían comprado un terreno ahí. En aquel momento, eso que después sería su casa, era prácticamente arena.

En aquel momento, en el que nació, llovía mucho. Le contaron que sus padres creyeron que les tocaba un hospital, pero era otro, así que la imagen que se armó es de su madre con contracciones en mitad de una tormenta, intentando llegar de un lugar a otro. Le dijeron, también, que cuando nació era una bebé hermosa. “Esas cosas que creemos todas las madres de los hijos”, acota Viviana.

La casa a la que la llevaron después, esa de Lagomar, fue su casa de toda la vida. Años después, cuando haría su primer disco, que además sería la excusa de esta entrevista, reflejaría muchas características de esa casa. Se formó no solo como persona, sino que formó su arte y su sensibilidad a partir de ahí.

“Mi recuerdo de la infancia es un lugar muy libre, lleno de plantas y de árboles, como un espacio grande con mucho fondo, con un jardín, al mismo tiempo con una calle, con un campito en frente”, dice. Los recuerdos, entonces, no son solo del espacio físico, sino del espacio afectivo que se conformó ahí. Recuerdos de su padre, su hermana, su hermano, su madre “y todo lo que tenía ahí”.

Fue una niña que le gustaba jugar al fútbol y que aprendió a tocar la guitarra. “Tenía un cuarto donde tocaba primero para que nadie me escuchara, después, afuera, en esa casa hay una almecina, que es una planta que está puesta como en un espacio muy grande. Entonces, en esa sombra me recuerdo tocando guitarra, estudiando, leyendo”, agrega.

Esa Viviana niña, que tiene recuerdos de la túnica de la escuela de Lagomar, que tiene recuerdos de la cuerda para saltar, de la pelota de fútbol, era intrépida y confiada. Lo manifestaba, dice, no tanto a través del arte, sino a través del deporte. Específicamente, a través de la gimnasia olímpica. “Tenía cuatro años y me pasaba cabeza abajo, hasta que mi madre dijo que había que llevarme a hacer gimnasia olímpica”, cuenta.

El relato de sus padres es que ella siempre hacía lo que no se podía hacer. O tirarse en una piscina donde estaba hondo, o por una duna en Valizas. Eso le contaban esos padres que se separarían cuando ella tuviera veintipico de años. Vivió, entonces, gran parte de su vida, bajo un mismo techo con toda su familia.

El modelo familiar era, más o menos, tradicional. Un padre que trabajaba afuera, una madre que trabajaba en la casa que, además, en aquel momento estaba bastante aislada de la ciudad. Un padre que, cuando volvía de trabajar, jugaba con sus hijos. Una madre que se ocupaba de la crianza, que estaba en el día a día. Un padre que empezó a trabajar de joven en una empresa constructora, en la parte administrativa, y que lleva casi cuarenta años ahí, que sigue trabajando y que no quiere jubilarse. Una madre que, cuando ella estaba terminando la escuela, emprendió un proyecto personal que era una librería en la Costa. Un padre y una madre muy presentes, muy laburantes, muy éticos, muy padres.

A esa Viviana que era niña le iba bien en la escuela. Era buena alumna, era abanderada. “Lograba que me fuera bien, me gustaba lo de conocer y aprender, pero en los recreos era un poco la que iba a jugar al fútbol con los varones, era ese perfil, la que estaba primero y llegaba con la túnica medio desprendida”, recuerda.

Y la música, por aquellos años, entró a través de la escucha. En su casa siempre se escuchó música y, porque era una casa grande, a volúmenes altos. También sucedía todo eso de bailar, de hacer coreografías. Fue, además, a clases en un conservatorio de música y aprendió teclado y solfeo.

Mucha música uruguaya se escuchaba en casa, y también la radio, como esa cosa del Uruguay postdictadura, con ciertos programas de radio que empiezan a aparecer como parte de esa reapertura y un movimiento musical que también empieza a aparecer por esa reapertura”, comenta.

Y esto: “Me doy cuenta de que hay ciertas canciones que yo las aprendí, muchos tangos, por ejemplo, porque los escuchaba en esas guitarreadas, no porque las escuchara tanto en mi casa. Y había un cancionero que tenía todas esas canciones para tocarlas”. En su casa pasaba mucho eso, lo de las guitarreadas en familia y con amigos.

Y, obviamente, esto: “la escucha del mundo sonoro, de lo natural”. Los pájaros, el silencio, los perros, los árboles y las plantas con el viento.

En la adolescencia apareció un carácter más aplastado. “Un montón de efervescencia de mi forma de ser en la infancia se aplastó en la adolescencia”, dice. Y después, como en cuarto o tercero de liceo, “podría asociar, por un lado, con haberme afianzado y haber encontrado un grupo de amigas y amigos muy lindo, con quienes sentí un lugar de pertenencia muy lindo y, al mismo tiempo, encontré la música, también, y se viene algo como muy introspectivo y muy vergonzoso”.

Cuando empezó el liceo, en su casa se compró un equipo reproductor de CDs. Luego, entraría la época de copiar discos, de las famosas ensaladas. La música, la escucha, se daba ahí y en otro lugar. En la casa de una amiga suya, Gaby, había un equipo de audio que sus padres habían traído de España y allí escuchaban mucha música. Se juntaban a hacerlo por las tardes.

“Básicamente, escuchábamos mucha música uruguaya o mismo rock argentino. Hubo varias colecciones que salieron en ese momento, una que saco el diario La República y otra que sacó una revista que se llamaba Post Data, que eran como colecciones de discos, de CD, con recomendaciones de música uruguaya”, recuerda. Esa fue la puerta de entrada a músicos como Fernando Cabrera, Eduardo Mateo Jorge Galemire.

Fue a los 15 o 16 años que empezó a estudiar música y a conocer lo que ellos le pasaban. Lo hizo, primero, con Mandrake Wolf, que se había mudado a Shangrilá y, después, con Rubén Olivera, que se había ido a vivir a Ciudad de la Costa.

Pasada la adolescencia, empezó a estudiar para ser profesora de Historia en el Instituto de Profesores Artigas (IPA). La música, mientras tanto, estuvo en un camino paralelo.

Viviana Ruiz, con el tiempo, se convertiría en profesora de Historia, egresada del Instituto de Profesores Artigas (IPA). A partir de 2009, desarrollaría tareas vinculadas a la documentación y a los archivos musicales. Participaría, entonces, en proyectos de investigación y relevamiento documental musical, en especial sobre candombe y sobre mujeres y música en el Uruguay.

Además, en julio de 2021 editó, con el sello Ayuí, “Madreselva”, su primer disco. Fue co-producido junto con Ernesto Díaz y recibió el apoyo del Fondo Nacional de Música (FONAM). Tendrá su presentación oficial en vivo el jueves 26 de mayo de 2022, a las 21 horas, en la Sala Hugo Balzo del Auditorio Nacional del Sodre.

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Teniendo en cuenta que el IPA es un lugar con mucha carga de militancia social y política, ¿con qué IPA te encontraste tú?

Me encontré con un IPA que, en cuanto a calidad de enseñanza y educación, tenía los mismos docentes que Facultad de Humanidades. O sea que, en realidad, me siento muy agradecida por esa formación. Sobre todo, en las materias más específicas de historia. No era en ese momento tanto en las materias generales, no había tanto nivel en ese momento. Creo que fue una cosa más circunstancial. Fue un IPA con mucha ebullición porque había crisis.

Hubo épocas de ocupación y, en el IPA, hubo una ocupación muy grande en el 2002. Larguísima, como de 45 días, una cosa así, como esa vivencia de contra cursos, no tener clases, asamblea, participar. Yo no estaba tan activamente participando, ni tampoco no participando, un lugar intermedio. Preparar exámenes, darlos.

Fue un lugar muy formativo en cuanto a pensamiento político, una mirada del mundo. Creo que hay algo de la mirada panorámica, al mismo tiempo, pero profunda que da el IPA que yo agradezco. Además, siento que me da herramientas en otras áreas. Ese es el IPA que me tocó. Con sus pro y sus contras, con sus dificultades y con cosas que nunca fueron muy felices y otras que sí, que fueron oportunidades para conocer personas.

¿Alguna vez se te cruzaron los alumnos con la música?

Me daba mucha vergüenza, en realidad. De hecho, nunca llevé la guitarra a una clase. Lo podría haber hecho. Yo también di clase de música, daba talleres. Si andaba con la guitarra, que no se note.

Creo que no, pero ahora no estoy dando clases. Pero tampoco sería malo, simplemente no me ha pasado.

¿A partir de cuándo dejaste de dar clase?

Yo cuando termine el IPA, fue como para cerrar el ciclo. Después de recibirme dije “estaría bien como para mantener el grado”. Siempre mantuve un grupo, nomás, o dos. Nunca lo tuve como mi base laboral. Yo ya estaba más con el trabajo de archivos musicales y clases de música.

En realidad, cuando nació mi hijo yo trabajaba, hasta ese momento, en 4 lugares distintos y reacomodé la logística por mi hijo. En mi caso, el movimiento que hicimos con mi compañero fue para acomodarnos a la nueva realidad. En mi caso, dejé dos de esos cuatro trabajos y uno fue la clase de historia. “Dejar” en el sentido de no tomar horas. No es que lo dejé o que sienta que no voy a volver, es más, me gustaría volver, pero no me da la vida.

¿Siempre diste clases en Montevideo?

Fui a dar en Salinas, en Solymar, y también en Montevideo.

Te voy a hablar de algunas personas con las que estudiaste y quiero que me cuentes qué aprendiste de cada uno de ellos. Mandrake Wolf.

Aprendí a sacar canciones porque Mandrake era muy colgado. Estaban buenísima sus clases. Yo era chica, llegaba y me decía, “tengo esta canción” y sacábamos cosas. Me pasaba cosas y yo las sacaba con la guitarra.

Lo que más siento que me aportó Mandrake es como un mundo de la música uruguaya que yo no estaba habituada a escuchar tanto. Más Mateo, toda esa generación musical, siempre música popular. Aprendí mucho de eso, como la llevada, como del swing que tenía Mandrake y, sobre todo, esa cosa de la colgadera de sacar, de conocer música. Yo no soy en mi forma de ser así, pero en lo que tiene que ver con la música soy igual de colgada, eso me encantó.

Rubén Olivera.

Rubén fue el que me empujó a componer porque tiene como parte de su dar clases el pinchar a componer. A todas las personas que van con él, les hacía la pregunta de, ¿por qué no compones? Yo iba y tocaba temas, pero no cantaba temas míos y “para la clase que viene tenés que hacer una canción”. Tenía que hacer una canción, era parte del deber. No me salían siempre, iba y probaba.

Era exigente Rubén. Sentí que en ese momento hice mi primera canción, tenía 19 años. Mis primeros intentos fueron antes y había hecho alguna cosa, pero el interés de componer estuvo con el pinchazo de Rubén.

Lo otro que siento que estuvo ahí fue que él abrió la cancha a que nos conozcamos entre alumnos. Las clases eran individuales, pero siempre promovía como el encuentro, ya sea por reuniones o ya sea porque si llegabas y estaba terminando la otra clase no esperabas afuera, vos entrabas a la clase. Sí o sí conocías a la gente que estaba yendo a clases. Entonces, creo que esa primera canción cuando la saqué, la toqué, llegó alguien más y me decía, “bueno, mostrala”. Eso de tocar la primera canción delante de alguien. Era parte de todo el paquete.

Lo otro es la comprensión, como el pinchazo a comprender la música. No solo desde lo musical en sí, sino como un fenómeno más amplio. Yo creo que eso lo aprendí mucho con Rubén y también como esa cosa de reflexionar en torno a la creación.

Coriún Aharonián.

Coriún fue una persona que quise mucho, con la que estoy muy agradecida. Murió en 2017. Fue como un abridor de puertas. Él y Graciela, su esposa. Siempre partía de los intereses. Ahí sí el aprendizaje fue grupal, fue como a partir de los grupos. Te abría un mundo que es escuchar muchas cosas, leer muchas cosas y, sobre todo, como de desafiarse a uno mismo.

El ejercicio de composición lo aprendí muchísimo, el oficio. Esa cosa de que hay algo a trabajar, algo con lo que se puede trabajar. Siempre como en ese planteo en que estaba como bueno mostrar ejemplos, escuchar, ver lo que hizo tal. Fueron clases de mucho aprendizaje.

Nelly Pacheco.

Con Nelly aprendí algo que va más allá de lo de la técnica, también técnica, pero lo espiritual, sin la parte sobrenatural, como más de concentración y de trabajo cerebral con respecto al canto y a la voz. Eso de entender el canto, además de por lo técnico y todo lo que tiene que ver con la fisionomía, la cara, todo lo que tiene que ver con el canto en términos físicos y en el cuerpo, con lo intelectual.

Nelly decía que el canto es como tan exigente como alguien que opera con precisión, o como las matemáticas abstractas. De hecho, planteaba que hay que descansar de cantar. A veces, uno se engancha y canta, canta, canta, no tanto por el cansancio vocal, sino propio el cantar. No lo había recibido de nadie hasta ese momento, me estructuró muchísimo. Hoy por hoy me coloco en ese lugar cuando canto.

Graciela Paraskevaídis.

Con Graciela yo escuché como una cosa más formal, de música culta, más seminario. No tanto la experiencia de taller. Tuve un vínculo que se continuó en el tiempo, más allá de mi rol de alumna. Con Graciela aprendí y conocí mucho de música culta, que era un lenguaje que era totalmente extraño para mí. Nunca había consumido música culta contemporánea, además, nunca había consumido de eso. Yo estaba dispuesta a eso, igual, yo sabía que tenía que aprender cosas para poder entrar y emocionarme o comprenderlo.

Graciela fue como un puente hacia eso y hasta la emoción con respecto a eso y a conocer cosas como de la composición, que me ayudó mucho a eso, a conocer recursos y cosas. Ni Graciela ni Coriún tenían un perfil de lo duro teórico, o de la partitura, una cosa así. Si bien eso estaba dentro de su formación, pero fue como desde la escucha, el trabajo, qué es lo que se escucha. Creo que fue un gran aprendizaje.

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Realizás actuaciones desde el año 2003, participando de diversas agrupaciones y ciclos colectivos, contame de esto.

Eso fue producto de ese entrevero que promovió Rubén Olivera en esas reuniones. Nos conocimos muchísimo con muchas personas, con quienes estábamos en la misma, como en esta inquietud de componer, hacer canciones. Ahí surgió la cuestión en ese momento.

Para empezar, es difícil conseguir salas, salas que estén bien para tocar. Nos juntábamos entre varias personas y conseguíamos salas chicas, pero lindas, como para poder presentar espectáculos de profesionales, digamos, pero que capaz que todavía no teníamos repertorios para hacer un toque entero nosotros.

Nos juntábamos y hacíamos dos espectáculos por noche. Duraba un mes, por ejemplo, el ciclo, y nos dio mucha formación, nos dio mucho fogueo, mucho escucharnos y probarnos en público. Esos ciclos colectivos arrancaron ahí.

A partir de los talleres nos juntábamos con compañeros a decir, “qué tal si hacemos, tocamos, estas canciones nuestras en formato trío, dúo”. De esos formatos hubo uno con quien trabajamos mucho tiempo, que fue con Clara García, que fuimos compañeras del taller de Coriún. Con este alboroto de la composición de ese taller, estuvo buenísimo, armamos un dúo dos guitarras y dos voces. Tocábamos temas nuestros, nos repartimos un poco el repertorio, tocamos como cuatro o cinco años juntas. Eso fue también de mucho fogueo, de mucho toque, de mucha cosa. Yo lo veo hoy como producto de esa efervescencia y de ese encuentro entre gente muy querida.

En 2021 aparece Madreselva. Teniendo en cuenta que sos una persona que estudiaba archivos y documentos, ¿por qué recién en 2021 se te da por inmortalizar tu obra?

Por haber estudiado historia he trabajado en archivos, en investigación. Si lo miro en retrospectiva, sin duda hay una variable de género que hay que ver, una cuestión de que, en realidad, las mujeres solemos postergar el concretar ediciones de discos y de materiales. Sin duda, hay algo ahí.

Después, los proyectos que había tenido habían sido como más compartidos, como el proyecto a dúo con Clara García, en el que estuve muchos años. En realidad, quedó esa cosa pendiente de haber grabado y no coincidimos en el momento de decir “grabemos”. Si hubiera habido algo antes sería un disco de ese dúo.

Lo que paso fue que, en 2015, 2016, yo empecé a trabajar sola, a tocar sola, a armar mi repertorio sola y a tocar. Por primera vez, guitarra y voz. Ahí hice como unas cuantas actuaciones. Era parte de la planificación hasta que quedé embarazada y nació mi hijo. Yo sabía que ese proyecto iniciaba y sabía que quería que terminara en un disco. Y así fue. Demoró un poco más por ese proceso, que era parte del plan, pero se atrasó por eso.

Justamente, cuando te pregunto por esto de que vos te dedicás también al estudio de archivo, esto tiene que ver con eso de que sos consciente de la necesidad de un disco para la obra de un artista.

Quizá, esto es una cuestión más exigente, por llamarlo de alguna manera, pero también lo leo desde un lado más artístico. Yo siempre tuve canciones, siempre compuse, me gustaba mucho componer. En el 2016 fue la primera vez que me enfrenté yo misma porque lo elegí para eso, a decir, “qué pasa con estas canciones cuando se piensan en un conjunto, tanto para el público como para mí”, porque una cosa es una canción y otra cosa es dos, tres, cuatro, diez.

Yo sentía que, con respecto a mi trabajo, pero también lo siento con respecto a los trabajos musicales en general, que un disco no es necesariamente una sumatoria de canciones. Yo que quería llegar al concepto antes. Cantidad de canciones como para grabar un disco había, pero no sentía, hasta ese momento, la cuestión de “esto lo quiero tirar al mundo porque quiero decirlo”.

En ese sentido hay algo como de la copulación de ideas de “sí quiero que esto sea un disco por eso”, y por eso lo fue. En ese momento me sentí preparada para eso, o pronta, con ganas de pensar la globalidad.

¿Por qué le decís fonograma y no disco? ¿Cuál es la diferencia?

En realidad, creo que fonograma puede ser un término que ya capaz no se usa más. Disco está asociado a disco físico, y fonograma entra más en toda área, plataforma. Sería más bien álbum, la palabra que se usa más hoy.

¿Cuál es la historia del financiamiento detrás de Madreselva?

Hubo un porcentaje grande autofinanciamiento, esa cuestión de decir, “yo quiero hacer esto, busco la forma de hacerlo, préstamo, yo qué sé”. No quería esperar a que salieran fondos para poder hacerlo porque sé que, además, los fondos nunca cubren el 100% de los proyectos. Arranqué ese proyecto así y sabía que me iba a presentar a fondos para financiar, con la ilusión de ganarlos. Con el disco que había empezado a grabarse, me presenté a FONAM. De hecho, con las grabaciones crudas de las tomas de estudio hice como una mezcla rápida para poder mostrar, la hice yo, y me presenté para la mezcla de disco. Entonces, el disco tiene un financiamiento de FONAM del proceso de mezcla y el resto fue autofinanciado con préstamos a devolución.

Sabemos que alguien que escuche este disco va a tener su propia interpretación de lo que escuche, pero me gustaría saber, según tus ojos, ¿qué propone este disco?

Este disco propone, entiendo yo, que una mirada personal sobre la canción y sobre la música. “Entiendo yo”, en el sentido de que es mi idea, como el proyecto. No siempre eso pasa en la escucha, pero sí siento que puede pasar y siento también que en el tiempo este que pasó entre que salió el disco y ahora, he tenido devoluciones sobre cómo que ha sonado eso.

Después, la posibilidad de, a través de las canciones, de contactar con ciertas temáticas, ciertos sentimientos o colores, pinceladas de cosas, que van desde el amor, la vida, la muerte, el nacimiento. Cuestiones más como filosóficas de reflexiones sobre la vida, pero planteadas como bastante despojadas.

Es un disco que tiene como mucha información, pero no desde un lado que quiera dar un mensaje. No es un disco que quiera dar un mensaje en cuanto a panfleto, pero tampoco como mensaje de la vida.

No quiere enseñar, quiere mostrar.

Claro, porque no me interesa ponerme como público, sino que me gusta ponerme como creadora. Me gusta como esta cosa de mostrar y que la otra persona que escuche haga lo que sienta en eso, se identifique, no se identifique, se movilice. Hay canciones que me han sorprendido mucho en cómo han movilizado a escuchas y me gusta que pase eso. Hay cosas que relatan historias más personales, pero me doy cuenta de que puede haber trascendido a historias de otras familias o de otras personas.

Hay algo universal en eso.

No sé si tanto universal. Por lo menos, social en nuestro contexto, nuestro Uruguay de ahora, generacionalmente o no. Es un disco que se para en nuestro país. Eso sí siento. Yo no lo hice nunca como una cosa de militancia, sí forma parte de mi vida trabajar en archivos y conocer la música del Uruguay y yo creo que eso se ve reflejado.

También me interesa mucho el juego compositivo de trabajar con tipos de músicas del Uruguay de antes y revisitarlas desde hoy, o transformarlas y hacer otra cosa. Jugar un poco con eso, con cierta irreverencia, y, al mismo tiempo, con respeto.

Hay como cosas que vienen de músicas tradicionales de Uruguay, que pueden pasar desapercibidas en una canción, o no. La milonga está, pero está sugerida. Hay una canción que se llama “Detrás del cielo”, que es un cielito, una especie de música tradicional, y tiene un contrabajo, una batería, una guitarra eléctrica, un saxofón. Nada que ver a lo que sonaría o a lo que capaz que hubiera sonado antes. Hay cierto juego con eso. La búsqueda está y la idea de que sea un disco que se pare acá también está, me interesa.

La cosa de la construcción de la identidad, de reconocerme a mí en ese disco, aunque me veo en la tapa, pero también escucharme y reconocerme. Quien me escucha, más allá de que me reconozca a mí, o no, pueda reconocer que la música está parada acá, en esta región.

Para este tipo de entrevistas, suelo mostrarle el disco a alguien que nunca lo escuchó. Esta vez, se lo mostré a mi madre y lo primero que me dijo es que le hacía acordar a Canciones para no dormir la siesta. ¿Qué pensás de eso?

Nunca había hecho esa asociación. Forma parte de mi ambiente, de mi generación, de mi ambiente sonoro y, si bien en realidad son canciones hechas precisamente para niños, y en este caso no, en esa cosa del juego de la canción creo que, en mi generación, pero más allá de mi generación como en todas, hay algo que nos atravesó. Y me alegro. Esas cosas que se atraviesan sin uno darse cuenta.

Hablando de gente que habla de tu disco… Hay un periodista de Búsqueda llamado Javier Alfonso que escribe sobre tu disco y pone, “Viviana se muestra como una cronista”. ¿Qué creés sobre eso?

Me gustó leerlo cuando lo leí porque me sorprendió y lo que me gustó fue que me identificó. No sé si yo lo diría de mí, pero cuando lo leo me identifica, me resuena. Creo que ahí puede jugar del tema de que las canciones hablan de cosas.

Hay una canción que se llama “Cementerio” en el disco, que habla de un entierro y que es como una especie de fotos con movimiento. Una cosa medio cinematográfica, donde entra lo visual, lo que se escucha. Ahí hay algo como de crónica. No me interesó en sí hablar de la muerte, o de la profundidad, no, simplemente como que la cosa está ahí. Hay cosas sugeridas de la historia familiar en la casa, en mi casa esa de la infancia. Está en una canción que se llama “Tierra negra” y hay algo como de crónica de vida. Esa casa a través de abuelos, madre, padre, hermanos, sobrinos, hijos, como a través de las generaciones.

Las cosas del amor cotidiano, mejor dicho, las cosas cotidianas del amor, no desde una cosa trascendente tampoco. Hay una canción que se llama “Reencuentro”, como la idea imaginarse de encontrarse con alguien, escuchar el silbido o el canto al volver a casa, o la notita al irse. Ese tipo de cosas como de las postales cotidianas. En ese sentido creo que hay un tipo como de crónica. Creo que hay en eso la parte más de historia, la parte de crónica de hablar del país, de la patria.

A este disco lo has presentado, las veces que lo has presentado, a veces en formato dúo y otras veces en formato trío, ¿por qué?

Se vino la pandemia y yo tenía planificado este disco para sacarlo. En 2020 arrancamos a grabarlo, mi idea era ya en julio de 2020 tenerlo pronto. Tuvimos que suspender la grabación, entre otras cosas, primero porque estaba todo parado y, después, porque íbamos a grabar juntos. El estudio era relativamente chico, estábamos todos juntos y no podíamos. Entonces, se demoró la grabación. Se pospuso un año la salida. Después, el disco salió por Ayuí, terminó saliendo en julio del año siguiente.

Al mismo tiempo, era todo como muy incierto planificar un teatro, cuando en realidad en ese momento ni siquiera estaban abiertos o recién empezaban a habilitarse los espectáculos públicos. Es un espectáculo grande el de la presentación. No solamente somos muchas personas en escena, sino que está bueno que sea para un público que amerite. Siempre lo amerita el público, pero desde un lugar que amerite la cantidad de gente y todo eso.

Entonces armamos un proyecto dúo con Nicolás, que tocó en el disco, el contrabajista, y empezamos a tocar en lugares chicos. Fue lo que también permitió trabajar, foguear, tocar, y, al mismo tiempo, inventar un formato que tampoco está grabado, que está buenísimo, que es de guitarras de cuerdas y contrabajo acústico. Nos habilitó también algo súper lindo, que es como otro mundo distinto, que tengo ganas de grabar otras canciones en ese formato porque es muy lindo.

Fue como un camino en paralelo, presentar un formato chico, en salas chicas, cuando me llamaban a tocar. Como un formato que funcionaba así, como espacio acústicamente controlado y chico.

Después cuando salieron algunas actuaciones más grandes, en espacios abiertos, este formato no sirve tanto porque en determinada amplificación es complicado. La Chacha, que también grabó batería en el disco, se sumó a ese formato dúo. Nico cambió su contrabajo acústico por el eléctrico y yo la guitarra acústica por la eléctrica. Entonces, armamos un trío eléctrico para tocar en el espacio, así como grande. Fue producto de la circunstancia. A fines del año pasado, ahí sí con planificación mediante y con el trabajo de María José Fuentes, que es quien está ayudando en la producción ejecutiva del disco, presentamos un proyecto en la Sala Hugo Balzo para presentarlo el 26 de mayo.

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¿Qué es lo que considerás que hace una presentación oficial, que es diferente de los otros toques?

Nunca sonó lo que se grabó en el disco. Yo venía tocando sola y lo que tocamos después fue una adaptación a trio o a dúo de lo que grabamos. Lo que va a sonar en vivo no sonó nunca más que en el disco. Lo que es divertido de esto es que vamos a tocar el disco, no solamente más repertorio. El disco tiene como una variedad amplia de conjuntos instrumentales, a veces con formatos acústicos distintos de distintos instrumentos. Hay como una paleta grande de instrumentos, más el formato banda, o yo sola con las voces. Con alguna diferencia, producto de llevarlo al vivo, va a sonar por primera vez con todas las personas invitadas, las mismas personas que tocaron ahí, los mismos arreglos, y eso es lo que nunca sonó hasta ahora.

En ese sentido es oficial, porque lo anterior no fueron presentaciones del disco, sino como adaptaciones, ir tocándolo en vivo. Nos agarra fogueados. Nos agarra como con un proceso de toque hecho y también sirve para tocar temas nuevos.

Según tu definición y según lo que has estudiado, ¿qué es para ti la canción?

Sin duda voy a quedarme corta con esta respuesta. En Uruguay es algo que estructura mucho nuestra historia. En Uruguay y en otros países, pero contando de nuestra historia.

¿Vas por el lado de la canción popular uruguaya?

Hay algo que atraviesa el fenómeno social-político-cultural, que nunca se separó, que se separa pero que nunca se entiende como aislado. Creo que hay algo que se continúa y nunca se aisló de ese proceso. En cualquiera de las áreas de la música, no solamente como en cierta área de la canción popular, porque entra también el rock, es como muy amplio el parámetro.

Creo que también lo otro que se ha dado es el nivel impresionante de música y de músicos que ha habido y que hay en Uruguay. Esa cosa que siempre llama la atención de un país tan chico. La cantidad de referentes que podemos encontrar si queremos buscarlos, porque también hay otra cosa, probablemente los medios nos lleven a no ir tanto para esta escucha, entonces hay que hacer como un ejercicio de escucha para llegar a ciertas cosas que, a veces, ese ejercicio hay alguien que media en eso, un docente, la radio, cosas así.

A veces pasa que son nuestras propias inquietudes o alguna persona que te dice. En esto de, si hacemos el ejercicio de ir a conocer, ahora se está haciendo también como con Little Butterfly Records en esto de editar discos.

En esta misma línea, está el nivel impresionante de búsqueda conceptual que hay en la música popular uruguaya, o en la canción popular. Jaime Ross dialogando con manifestaciones populares todo tiempo, Mariana Ingold componiendo con frescura y variabilidad candombes y canciones que son hermosísimos y que los trae para ese hoy. El riesgo de Darnauchans en un formato de canción que no era tan esperable capaz en Uruguay, como la balada, el texto, el canto. Gente dispuesta a asumir riesgos creativos, pero no en el sentido ético, sino como de querer hacer cosas para aportar.

Una cuestión de honestidad a la hora de crear.

Si la música no es eso, que no sea. Honesto y, si tenemos la oportunidad de haber aprendido eso, escuchado eso, ojalá tengamos la oportunidad de seguir haciendo, de tomar eso como aprendizaje. La actitud honesta de la persona que hace arte a la hora de crear y están habiendo muchos lindos ejemplos, además, eso está bueno.

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Pasemos a los proyectos de investigación que, sobre todo, son de documentar música. Te voy a mencionar 3 de las tantas investigaciones, algunas ya me hablaste de ellas, y quiero que me cuentes una cosa que hayas descubierto en cada una de ellas.

Equidad sonora, análisis y reflexiones de un encuentro de mujeres y disidencias.

Yo había participado del encuentro, pero me encontré con estas cosas que desde el feminismo tanto se habla y que es tan importante. Yo me identifico además como feminista, que es lo que pasa cuando hablamos de las cosas entre mujeres y disidencias, que estamos en una misma área o no, como cuando podemos hablar de algo nos damos cuenta de que, a veces, nos pasa lo mismo en distintas áreas y, que cuando las cosas se socializan, también salen del plano individual y retraído en general, como doméstico, por llamarlo de alguna manera. Si nos pasa a todas, o a muchas, quizá es porque es algo que es social, o que es propio del sistema y que, como es propio del sistema, también se puede cambiar. Me emocionó mucho en ese sentido.

Amalia de la Vega.

Con Amalia de la Vega hay dos cosas que no son académicas, porque eso es lo más lindo, me parece. Mientras estuve haciendo eso leí muchas notas, no hay tanta cosa, pero encontré. En una entrevista dice que ella aprendió a cantar unos estilos que cantaba de Fabini, escuchándolos de su madre. Su madre no era profesional, cantaba en su casa. Sin duda, esto me movió algo personal y es que mi madre nos cantaba mucho mientras que trabajaba en nuestra casa, como que su forma de acercarse era cantando.

También lo que me di cuenta es cómo cuando estudiamos ciertas cosas, ciertos temas, tenemos que cambiar perspectivas de estudios. Entonces, al estudiar la historia de las mujeres de la música, Amalia me parece un caso muy importante. Lo que a ella le atravesó en cuanto a su formación, una de las tantas cosas, era lo que pasaba en su casa, la vida doméstica, el “ama de casa” que siempre fue dejado en el último lugar, hasta de la cadena de producción, no está incluido dentro de la idea de trabajo, ni la formación.

Uno siempre dice, “me formé con tal” y siempre veo que me importó mucho más que en mi casa había una guitarra. Yo empecé a tocar la guitarra porque estaba ahí, mi padre tocaba, yo sabía las notas, pero en realidad mi madre cantaba. Yo no me di cuenta de que eso también me formo, y cuántas de esas historias hay atrás del relato. Esto no solamente para formar a mujeres, sino cuánta de esa formación está fuera de lo académico y dentro del ámbito doméstico que, en realidad, tradicionalmente estaba en general asignado a la mujer, que no salía al mundo laboral, que se reducía al ámbito doméstico, que se dedicaba a criar, como algo que fuera lo secundario dentro de la sociedad.

Lo otro que me movilizó mucho de Amalia, en su historia, es que ella era muy tímida. Se retiró, dejó de cantar en cierto momento, y empezó a cantar bastante tardíamente. Pero, sobre todo, dejó de cantar en un momento y nunca más cantó. Era una tipa que vos leías las notas de prensa y siempre la comparaban con varones, era Gardel en femenino. Cuánta variable de género pudo haber atravesado, no lo sabemos, porque sin duda hubo otras variables, pero ¿cuántas variables de género sí pudieron haber atravesado? Yo siento que, si bien lo de Amalia que me tocó fue como súper dato, dato, dato, no tanto lo conceptual, en lo que me movilizó en ese sentido fue a mí, porque me puso en el espejo esa cuestión de cuántas otras Amalias hay que no sabemos, nunca fueron. Pero no se puede hacer como eso en historia, no está bien, pero ¿qué hubiera pasado si? Y es como súper movilizador.

Pasado y presente en el candombe.

Eso fue para la Comisión de Patrimonio. Fue mi primer trabajo como de investigación en música viniendo de la historia. También fue un relevamiento, una puesta a punto de bibliografía, una puesta a punto de documentación. Fue más duro en ese sentido. No fue el análisis conceptual nuevo, ni nada por el estilo, fue una forma de ver cuánto hace falta porque me sentía como muy ajena. Yo no soy quién para hablar de candombe y desde el sentimiento profundo que eso me genera, pero, ¿qué puedo hacer yo? Esto sí puedo hacer. Siento que esas cosas también son útiles. Me ayudó también a ver eso, que no siempre el aporte es tan como decir “la verdad”, sino poner sobre la mesa lo que hay para que, quién da una clase, quién estudia, quién arma una nota, pueda saber esto. Aprendí mucho de candombe y aprendí también esa cosa del coloque, que me di cuenta que después en lo musical me empezó a pasar mucho más, sin darme cuenta.

Montevideo Portal I Javier Noceti

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

Cuando nació mi hijo, cuando lo tuve en el pecho.

¿El día más triste?

Cuando viví una separación de pareja muy joven, que me atravesó mucho. No digo que sea lo más triste que me pasó en la vida, ni ahí, porque hoy lo veo a la distancia, pero sí en ese momento siento que fue algo que me atravesó muy profundamente. Para esa Viviana de 20 años, porque hubo factores como más de crisis económica, un montón de cosas, pero fue como eso de no poder hacer otra cosa que fuera más allá del amor.

¿Algo que la vida te haya hecho aprender a los golpes?

Que se hace lo que se puede y, en la medida que se hace con amor y dedicación, y con alegría.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Cuando era niña y no me importaba nada.

Si murieras hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

Creo que quedaría como orbitando, ni en un lado ni en el otro, o un rato en uno y otro en otro. Me imagino como orbitando, pero sin molestar a quien queda, como observando. No sé, me imagino esa situación.

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