Londres, 1895. Herbert George Wells, un escritor británico, publica una novela llamada The Time Machine. La máquina del tiempo. Obviamente, es ciencia ficción. Lo no tan obvio es que es su primera novela y que, además, es la primera vez que en la historia de la literatura se hace referencia a una máquina que permite a los protagonistas viajar en el tiempo. 

Una máquina de metal, cristal de roca y marfil. Una máquina que, para evitar la paradoja del abuelo (donde uno viaja al pasado para matar a su abuelo y así evitar nacer), viaja solo al futuro. Una máquina que conecta con la cuarta dimensión.

Montevideo, 2024. Se descubre que durante el batllismo existió un proyecto secreto y que quedó guardado en un galpón de la Intendencia. Se escribe eso en un guion de teatro, lo hacen Luciano Delprato, que es cordobés, y Martín López Romanelli, que es uruguayo. Ambos con experiencia en el teatro de muñecos y en el teatro negro. Ambos, en entrevista con LatidoBEAT, se ríen de la premisa, porque es la ficción que armaron y que dirigiran para esta temporada de la Comedia Nacional. 

Ese proyecto secreto es una máquina del tiempo que, por los festejos de lo 300 años de Montevideo, también va hacia el pasado. Una máquina del tiempo que es, en definitiva, un muñeco vivo. Que inevitablemente hace referencia a aquella primera máquina que inventó Wells y que hará un recorrido por los grandes inventores e inventoras de fábulas, arte y literatura de Montevideo. 

El pasado domingo 7 de marzo, se estrenó por primera vez en el Mercado Modelo. Porque también es eso, la Comedia Nacional ya logró que el Teatrino recorriera los barrios montevideanos y, ahora, que La máquina del tiempo también. 

Foto: Carlos Dossenas

Quería hablar de la ilustración que presenta a La máquina del tiempo, hecha por Lu Boiani. ¿Por qué creen ustedes que tiene esa forma y no otra?

Luciano Delprato (L.D.): La conversación que tuvimos con la ilustradora tenía que ver con condensar el espíritu del espectáculo, la idea de hilvanar en una línea de tiempo, que es una línea de tiempo particular porque el tiempo por el que se mueve nuestra máquina no es el tiempo histórico, sino que es el tiempo imaginario. Entonces, esa línea de tiempo que es juguetona, que tiene vueltitas, no es lineal. Fue hilvanando la heterogeneidad de los distintos relatos que la dramaturgia contiene, porque en este viaje por el tiempo imaginario de Montevideo lo que hacemos es recorrer un poco su historia literaria. Esa es la idea que le pasamos y ella flasheó esto, que está buenísimo. Tenemos ganas de hacer una remera.

Martín López Romanelli (M.L.R.): De hecho, nos gustó bastante cuando lo vimos. Hay un poco de todo de la maquina ahi también, varios personajes.

Recién me hablaban de un tiempo imaginario, que no es con el que los humanos estamos acostumbrados a medir nuestro tiempo. En eso hay mucho de Macondo. 

L.D.: Se pueden encontrar muchas resonancias en un montón de libros de la literatura. Partimos de la base de que es un homenaje a Montevideo, un homenaje particular. A nosotros la palabra homenaje nos da un poco de urticaria porque, en general, resulta en una cosa solemne.

Sobre todo porque son los 300 años de Montevideo, es como enorme.

L.D.: Justamente, la idea fue jugar con eso y tratar de hacer un acercamiento hacia la identidad de la ciudad que fuera jocoso, popular, medio tangencial, medio paralelo a la historia oficial. En lugar de ir por la historia oficial decidimos ir por la historia imaginaria, la historia poética, porque la idea que tenemos es que una ciudad no es un conjunto de piedras, asfalto, sino un conjunto de historias.

Cuando hablamos de poesía hablamos de construcción poética en un sentido amplio. Artistas plásticos construyen poesía, la práctica teatral es una practica poética. Entonces, en la práctica poética, cuando tiene cierta relevancia, cierto predicamento sobre la identidad de un lugar, lo que nosotros creemos es que es una manera en la que ese literato, esa poeta, le ha puesto la oreja en el corazón a la comunidad. Como si a través de sus voces hablaran un poco todes.

Pasa lo mismo con Macondo en el sentido de que hay algo de la identidad latinoamericana que Gabriel García Márquez parece haber sintetizado. Vos lo abrís y es una experiencia es exótica, pero también es mía. Es como si el tipo estuviera hablando de una historia mía y el realismo mágico como artefacto poético inventado por esta gente. Lo inventó, en realidad, Juan Rulfo antes en México, pero García Márquez es uno de sus grandes cultores. Termina reflejado la realidad latinoamericana diaria, uno siempre vive en una suerte de realismo mágico. Ahí yo creo que hay una resonancia, por lo menos en la estrategia poética, que encaramos para hacer este laburo.

Foto: Carlos Dossenas

Les traía a Macondo porque, cuando se hizo Macondo acá hubo una charla que se llamaba "Macondo esquina Santa María", la ciudad ficticia de Onetti, que representa mucho a Montevideo, pero también a Buenos Aires y otras ciudades de Argentina. ¿Qué visión tienen ustedes de Montevideo? ¿Qué Montevideo les interesa representar?

M.L.R.: Nosotros estuvimos investigando un poco porque, si bien yo soy uruguayo, no soy tan montevideano. A pesar de que hace mucho tiempo que vivo acá, estuvimos encontrándonos con gente para que nos contara. Nos pusimos como premisa quién de todos estos artistas había llegado más cerca de describir o tocar el alma de esta ciudad. Empezamos a buscar desde ahí y nos entrevistamos con Adrián Caetano, con Brando, y empezamos a re descubrir esta ciudad, porque más allá de las imágenes que podíamos tener o no, ellos fueron abriéndonos un poco la cabeza con eso y empezamos a re preguntarnos cosas con las que veníamos.

L.D.: Sin intentar rehuir a tu pregunta, creo que sería muy peligroso responderla. Sería muy peligroso decirte "Montevideo es así" porque, justamente, estamos trabajando para que esa pregunta sea imposible de responderse. Esa pregunta no deberíamos respondérnosla, pero no deberíamos dejar de hacérnosla. Entonces, el intento es que la obra sea la reedición, la magnificación, el desarrollo y el espacio compartido de esa pregunta que es una pregunta para ti, para él. Yo no soy ni si quiera uruguayo, imaginate, y para mí es una pregunta también.

Qué es una ciudad y una ciudad en definitiva, cualquier ciudad, es un conglomerado de historias, un cruce de historias, y esas historias no son solo las historias que ya se escribieron, sino son todas las historias que están por escribirse. Eso tambien es un elemento importante del espectáculo en tanto y en cuanto quien lee también escribe. Los espectadores del espectáculo también están invitados, todo el tiempo, secreta o explícitamente, a seguir escribiendo la historia de la ciudad, a seguir manteniendo esa pregunta viva. 

M.L.R.: Igual, hay algo que intuimos, o que vemos, que es que hay cierta particularidad en la forma y sobre todo la forma en la que contamos. Hay una poética muy uruguaya, capaz, en nuestras acciones o en nuestros artistas. Hay algo que nos atraviesa a todos, para mí. No que los iguala, pero sí que lo encontrás en todos, que es más una sensación, de hecho, que una cosa real. Más una percepción sobre ello. Pero sí hay una cuestión muy emocional siempre. Nosotros lo tuvimos a ese optimismo del 900, que había en Montevideo y en el Uruguay, el uruguay batllista de los progresos, de la esperanza, del progresismo y se refleja un poco en todo esto. Es emocionante porque como uruguayo es muy lindo saber que eso es nuestro. De hecho, Luciano más de una vez me ha dicho en nuestras conversaciones, "esto que tienen es impresionante", en el sentido de esta cosa que viene desde mucho antes que ahora, pero que todavía se siente.

L.D.: Uno podría pensar en algo de la escala del país y de la ciudad, algo de la escala que muchas veces desde un lugar de mayoría, desde un lugar de casi machista, se podría pensar como una minusvalía. Hay algo de la escala que me parece que, por el contrario, condensa las condiciones de posibilidad para todo lo bueno que pasa en este país y en esta ciudad.

A fuerza de sonar un poco pedante, hay un autor que a mí me gusta mucho que se llama Gilles Deleuze. Deleuze y Guattari tienen un libro muy interesante que habla sobre Kafka, que se llama Kafka por una literatura menor (1975) y habla sobre la potencia de lo menor. Ellos identifican lo menor como lo único que verdaderamente tiene potencia de transformación y tiene verdaderamente potencia poética. Entonces, hay una minoridad montevideana que es paradójicamente la potencia de su civilidad. La escala humana de los vínculos, lo higiénico, lo sano que parece la circulación de todo lo socioafectivo, a riesgo de intentar una posible definición que quisiera que fuera lo mas precaria y provisoria posible, uno podría tambien agregar eso como apostilla.

M.L.R.: Luciano está como hace tres meses acá. A raíz de esto y de estas conversaciones sobre estas cuestiones, lo usamos un poco para divertirnos que cuando nos enfrentamos a una situación cotidiana. Esto que estamos sintiendo sobre este trabajo que estamos haciendo está en un tachero, en un mozo, está ahí esa "uruguayez" emocional.

L.D.: Y que no pueda describirse con facilidad lo corrobora como algo identitario. Si necesitás apelar a la poesía para definirlo, entonces, quizás ahí te acercaste más al alma de la ciudad. Cuando no la podés nombrar, pensando en el alma de las cosas. Como algo que necesita permanecer innominado para existir, que en el momento en que le ponés un nombre, en el momento en que lo señalas con el dedo se escapa, se muere, se marchita, se apaga. 

Foto: Carlos Dossenas

¿Por qué hacer una máquina del tiempo? ¿Por qué es importante revisitar el pasado?

M.L.R.: Hicimos como un proceso. Pasamos por varios momentos con esta idea, incluso pensamos en varios tipos de máquinas antes de llegar a esta. No solo queríamos ir al pasado. En un momento, nos planteamos el contrario, ir al futuro. Pero también en esto de homenajear un poco la ciudad, investigando y las charlas con Caetano, encontramos un momento muy particular de Montevideo, realmente maravilloso. Creo que como uruguayos no somos muy conscientes de la magnitud de esta época del Uruguay, de Montevideo, y de lo que eso implicó para nosotros, y de lo que eso nos dejó. La verdad es como ir a un lugar muy positivo, muy lindo de ir. Creo que terminó primando esa sensación de que era un lugar re lindo.

L.D.: Hay algo del tiempo que tiene cierta reversibilidad. Es un lugar común decir que las claves del presente están en el pasado, pero uno podría ir incluso un poco más allá y poder pensar que las claves del futuro están en el pasado, también. Y que imaginar el futuro es redefinir, de alguna manera, el pasado.

Nos pasa constantemente que una experiencia futura redefine la manera en la que recordamos algo que nos ocurrió. Todo el tiempo el futuro está reescribiendo el pasado. Y yo creo que es viceversa, el pasado reescribe el futuro, porque cuando hacés ese regreso, que en la Máquina es muy literal, revisitar el ayer revela un aspecto del presente y, quizás, del futuro que uno no tenía del todo visto. Lo interesante de moverse en el tiempo es que, justamente, si bien La máquina del tiempo es una ficción, quizás el tiempo lineal también es una ficción. Por ahí es más real el tiempo desincronizado de La máquina que el tiempo racional y ordenado del calendario. Quizás, haya ahí también una clave poética para entender, que quizás el tiempo de una ciudad se parece más al tiempo percibido arriba de una máquina del tiempo, que al tiempo percibido en el reloj o en el despertador. 

¿Y por qué revisitarlo desde el teatro y no, por ejemplo, desde otro arte?

L.D.: La respuesta corta es porque nosotros hacemos teatro. Una respuesta corta y de perogrullo, pero que igual es muy contundente. 

M.L.R: Pero que igual tiene una vueltita porque nosotros lo pensamos. Tanto Luciano como yo trabajamos teatro desde lugares distintos, yo más jugado con los muñecos, aunque Luciano tiene una gran historia con el teatro de muñecos, también. Y de un lugar plástico, visual. Los dos somos grandes enamorados del teatro popular, de la técnica del teatro popular, o del teatro en espacios no convencionales. Tenemos una vasta experiencia en eso y poder conjugar todas esas cosas para contar esto era un lindo desafío, una linda forma de hacerlo. Nos permite hacer cosas que, a veces, en los teatros no es tan fácil de hacer.

También esto de poder, y es a nivel personal, de poder salir de la sala a encontrarnos con la gente en lugares y con gente que no viene comúnmente al teatro, pero con la potencia de un teatro de calle muy pro, con mucha cabeza, con mucho trabajo, con todos los medios que la Comedia nos brinda para poder hacer un buen trabajo. Uruguay casi que no tiene teatro de calle. En otros países lo consideran como algo menor, o lo popular como algo menor. Sin embargo, nosotros tenemos recontra claro que son técnicas que son tremendamente efectivas, tremendamente poéticas y bonitas de ver, y es una herramienta súper buena para estos juegos teatrales. 

L.D.: En relación también al tiempo, específicamente, el teatro lo que tiene interesante es uno de los materiales con los que trabajamos constantemente es, obviamente, con la literatura que es muy generosa para regalar historias y para moverte en el tiempo de una forma fácil. El libro dejó congelado, de alguna manera, una especie de instantánea del pasado, ahí en esa página. Pero la literatura tiene la condena, el problema, de la sucesividad. Es decir, una letra detrás de otra, una palabra detrás de otra y, en relación justamente, a lo cronológico, a lo temporal, a la experiencia del tiempo, el teatro como la experiencia vital es simultáneo. Tenés la capacidad de que muchas cosas pasen a la misma vez. Entonces, ahí justamente la multitemporalidad implícita en una lógica de una máquina del tiempo se lleva muy bien con el teatro como disciplina que tiene naturalmente una especie de multicapa o multilínea de sucesos operando todo el tiempo en frente de los espectadores.

M.L.R.: Al final es que también los dos amamos profundamente el teatro y es como parte de nuestras vidas de una manera indisoluble, no podríamos hacerlo de otra manera. Igual, sí, se podría escribir o filmar, pero yo no me imagino que nosotros pudiéramos hacer otra cosa que no fuera teatro. 

Foto: Carlos Dossenas

¿Dónde entra la Máquina del tiempo de Wells en todo esto?

M.L.R.: En la génesis.

L.D.: Él inventó el concepto. H.G. Wells, que era un genio de la ciencia ficción, que escribió en la Inglaterra victoriana, es el primer tipo al que se le ocurrió la idea de una máquina que pudiera viajar en el tiempo. Tenemos una deuda genética con él como autor, que es insoslayable. Es decir, sin haber leído su novelita esta obra no existiría. Luego, nos alejamos completamente de él porque decidimos viajar al pasado y en la máquina, justamente, para evitarse los problemas, las complejidades, lo que se llama la "paradoja del abuelo". Es la idea de que podrías viajar al pasado, matar a tu abuelo y entonces vos no hubieras nacido. Para evitarse ese tipo de problemas Wells viaja solamente hacia el futuro, su máquina viaja solamente hacia el futuro. Como nosotros decidimos viajar hacia el pasado, naturalmente nos alejamos mucho del plot, del argumento de Wells. Pero, definitivamente, sin él no existiría ninguna máquina del tiempo, él inventó el concepto. 

M.L.R.: Y, en el proceso, en un momento lo pensamos lo de viajar al futuro. Creo que lo que fue definiendo fue eso, la decisión de ir al pasado.

Ambos tienen experiencia con el teatro negro, o con el teatro de títeres. Creo que no hay nada más similar a ese tipo de teatro que la literatura, donde no ves lo que está armando el escritor, sino que ves directamente la trama. ¿Han podido incorporar sus experiencias con este tipo de teatro y vincularlas con Wells?

M.L.R.: Sí, pero no hay teatro negro en este espectáculo. Me gusta eso que decís que el teatro negro tiene que ver con eso de no ver al escritor. Creo que igual no solo el teatro negro, sino el teatro de muñecos en sí tiene un poco de eso en casi toda su técnica. 

L.D.: Este espectáculo tiene muchas técnicas distintas de manipulación de objetos. 

M: Y teníamos también como premisa que nos gustaba mucho esa cosa de que la escena se construye adelante de tus ojos y a la vista, que lo ves todo, ves cómo se arma, ves cómo el actor se cambia, entra en el viaje, juega y se desarma. Eso tiene, para mí, que ver con el tiempo, una cosa que se construye durante un tiempo y se va. 

L.D.: Y es parte de la máquina, del mecanismo.

M.L.R.: Esa forma de verlo creo que viene de nuestras experiencias con el teatro de muñecos, con el teatro de objetos, con el teatro en sí mismo, pero hay algo de eso.

L.D.: Uno de los secretos también del espectáculo es que todo el dispositivo, donde el espectáculo desarrolla, es un gran objeto que los actores y actrices manipulan durante el espectáculo. Es como si toda la escenografía fuera una especie de súper muñeco, cuya manipulación y cuya operatoria escénica marca el pulso y el uso del tiempo en el espectáculo. Quizás es más subterráneo, por momentos no es tan evidente, pero todo el trabajo sobre la objetualidad y la materialidad del espectáculo está presente incluso en planos que no son totalmente visibles para quien mira la obra. Pero está ahi, seguro que está ahi. Y, sobre todo, porque los dos coincidimos mucho en que concebimos el teatro como eminentemente un arte visual. Donde la literatura, el mundo de las palabras, la dramaturgia, tiene un montón de importancia, pero donde el producto final, la experiencia que va a tener quien la mira, tiene mas que ver con lo que ve y lo que escucha. El mundo de la literatura, a veces, lo relaciono con un mundo de silencio, un ruidito que lo escuchás vos solo en la oscuridad del cráneo. 

M.L.R: También porque nosotros escribimos de muchas maneras, no solo con letras o con palabras. Escribimos con movimiento, a nivel plástico, generando determinados momentos de emoción que tienen que ver con una construcción de las imágenes en vivo, o en los ensayos, o entre nosotros, charlándolo. Muchas veces estamos construyendo, escribiendo en el aire y las distintas formas de escritura creo que tienem que ver con los procesos que hemos hecho cada uno con su camino por este lío del teatro. Tiene que ver con eso, coincidimos mucho en estas técnicas de teatro popular, en estas formas de trabajo de lo visual equilibrado con todo lo que tiene que estar de los actores y los muñecos en una misma escala de existencia, está buenísimo. Estoy disfrutando mucho todo eso.

Foto: Carlos Dossenas

Hay una dicotomía en el hecho de que Wells hace ciencia ficción, que suele ser un mundo ficcional vinculado al futuro, y el hecho de que se revise el pasado. ¿Cómo se hace para acercar todas estas temporalidades?

M.L.R: Lo de los 300 años empezó porque nosotros también teníamos ganas y, de hecho, la excusa de todo esto tiene que ver con los 300 años y queríamos jugar con eso. Lo que pasa es que 300 años son absolutamente inabarcables y menos en un espectáculo que queremos que dure un poco menos de una hora. Pero desde el principio nos gustó mucho la relación de los artistas con esta ciudad, más allá de que, por ejemplo, jugamos un poquito con un artista que no es nacido en Montevideo, pero que sí fue importante para el sistema cultural de la ciudad en algún momento, más en el 900, que fue el caso de Quiroga. Que fue parte de la Torre de los Panoramas, que pertenece a una generación impresionante de escritores y que nos gustaba traerlo, también. Ahí lo de los 300 años tiene que ver con eso y con encontrarnos con algunas emociones y sensaciones, más que nada.

L.D.: Dentro del género de la ciencia ficción, hay una especie de subgénero que es el género de las distopías. Es como la idea de una bifurcación en el tiempo. Hay toda una línea de trabajo de ciencia ficción que es muy linda, que es ficción especulativa a cerca de pasados divergentes. Entonces, nosotros nos imaginamos en este juego, con la idea, con el cliché de la nostalgia montevideana. Yo la encuentro una ciudad muy divertida, y un espíritu muy divertido el del montevideano. No la encuentro una ciudad tan melancólica. Tienen esa melancolía, pero también tienen un montón de otros colores. Me parece una ciudad pícara, también.

Pero en ese juego, con ese cliché de la nostalgia montevideana, nosotros en la historia nos imaginamos que la máquina del tiempo es un proyecto secreto del batllismo desarrollado. La hipótesis un poco risible, un poco en serio, es que la máquina del tiempo existía en Montevideo ya desde el 1900. Un poco bromeando con esta cosa tan impresionante que tenía el Montevideo del 900 de estar tan a la vanguardia en cuestiones sociales, es un momento glorioso de la historia de esta ciudad en términos también de estar muy adelantada en el tiempo, jugando un poco con eso, nos vamos al pasado, a un pasado que tiene ribetes de futuro.

Coqueteamos con la estética del steam punk que es, justamente, una lógica distópica. Es imaginarse qué hubiera pasado si el desarrollo tecnológico, en lugar de irse para el lado de los combustibles fósiles, hubiera seguido trabajando sobre el vapor. Ahí hay como un juego interesante, simpático, muy para nerds, pero igual está ahí presente en alguna capa, no en la epidermis del espectáculo, pero en alguna capa donde jugamos justamente con esta tensión entre el pasado y el futuro. Y lo generó la ciencia ficción.

M.L.R.: Hay una cosa bien del cómic, que somos los dos muy cultores del cómic, y esto de un proyecto secreto del batllismo que terminó en uno de los galpones de la intendencia, era un puntapié muy divertido también y abría el juego mucho. 

Foto: Carlos Dossenas

Esta va a ser una obra que va a salirse de las salas, que va a estar en los barrios, recorriendo. Hay posturas que dicen: “si les interesa el teatro que vengan” y hay otras que dicen que hay que llevar el teatro a la gente. Y, en todo esto, nadie escucha lo que dice la gente. ¿Creen que al montevideano que no va al teatro le interesa el teatro?

M.L.R.: Hay una cosa que yo escribí en la pandemia, nosotros salimos a hacer cosas en la calle. El teatro es una cosa, los teatro son edificios. Son cosas distintas. El teatro le interesa, yo creo, a todo el mundo. Ir al teatro es otra cuestión, ir al edificio teatro es una cosa muy diferente. Estoy convencido de que sí, que le interesa el teatro a la gente. Creo que también esto de ir a los barrios tiene que ver no solo con esto de llevarle algo que les interese, no tiene por qué interesarles de pique, creo que tiene que ver con una cosa de democratizar la cultura de alguna forma. Sí, uno espera siempre cautivar de forma tal que la próxima vez quieran venir al teatro seguramente porque trabajamos en teatro, pero no necesariamente tiene que ser en función del interés de ellos, me parece que tiene que haber como un hecho.

L.D.: Yo también haría la distinción entre teatro como institución, y teatro como práctica. Entonces, volviendo un poquito para atrás, iluminados un poco por esta reflexión, la idea sería que también es muy difícil que te guste algo o que te interese lo que no conocés. Entonces, sí creo que hay una especie de espíritu de teatralidad que es inherente a lo humano, como que vos estás haciendo teatro, y estás inmiscuida en asuntos que competen a la teatralidad aún cuando tu no sepas que eso después está organizado en una institución llamada teatro ,que tiene reglas, tradiciones, convenciones, etc.

Lo interesante es que, a veces, no sabemos que hay una práctica institucionalizada que, de alguna manera, dialoga con ese corazón teatral que tenemos todos y todas. Entonces, lo interesante de acceder, de cualquier manera, porque yo creo que está buenísimo que la gente venga al teatro, y no debería ser una dicotomía. Lo que pasa es que entre medio hay un montón de problemas políticos, sociales y económicos. La idea es ver cómo solucionar esos problemas estaría antes, y ver si no es poner el carro adelante de los caballos. Está buenísimo que vengan al teatro, y está buenísimo también ir hacia ellos, y está buenísimo esto dice Martín de no hablar del teatro, sino hablar de los teatros como posibilidades. A mí me gusta la idea de teatralidad porque teatralidad implica potencia de teatros. Es siempre un poco el teatro que podría ser. Hay algo del teatro como institución que siempre alberga el teatro como lo que ya es, y, de alguna manera, definido en gran medida por su pasado. Está buenísimo el teatro como institución. No es un discurso anti institucionalista. 

M.L.R.: Uno no va en contra del otro.

L:D.: Al contrario, se retroalimentan. El teatro como institución sostiene la tradición y el teatro como práctica empuja sus límites hacia el futuro, constantemente. A su vez, si no hay relación entre contemporaneidad y tradición, difícil construir una práctica artística y más en esto donde estamos dialogando explícitamente con el tiempo, con el pasado, con la tradición.

M.L.R.: A mí siempre me hizo ruido eso de que siempre se piensa en el teatro como si el teatro fuera el lugar donde se hace. Me pasaba y me pasó mucho en la pandemia eso, que los teatros cerraron y no se podía hacer teatro. ¿Cómo que no? El teatro es otra cosa, no es un edificio. En ese sentido, está bueno sacarlo. Me parece que está bueno lo que hizo la Comedia con el Teatrino, lo que va a hacer con nosotros, se generan unas cosas re lindas. Y alimenta al sistema y trae frescura. 

L.D.: Los teatros, las teatralidades, el teatro del futuro, el teatro posible, no quedarnos solamente con el teatro que ya está instalado, sino pensar en cuáles son las practicas que instituyen los nuevos teatros, las nuevas teatralidades, nuevos públicos, obviamente.

M.L.R.: Y expandir los limites de lo que hacemos y de cómo nos encontramos con la gente. Amo el teatro de calle, lo que pasa. Yo creo que se va a notar cuando vean La máquina del tiempo el amor desde donde se hace y la pasión con la que lo hacemos, que lo hacemos de la misma forma cuando vamos a una sala, pero también hay una cosa de niño nuevo, de esta experiencia. 

Foto: Carlos Dossenas

Hay algo muy shakespereano en el sentido de que las obras en realidad estaban hechas más para el pueblo que para la clase alta, ¿son de creer que al espectador no hay que menospreciarlo, o que hay que adaptarse a su idioma?

L.D.: No creo que ahí haya una dicotomía. Creo que, justamente, una manera de apreciar al otro, a la otra, es una voluntad de crear un lenguaje en común que no es ni el tuyo, ni el mío. La teatralidad se cifra en ese encuentro, donde no hay ni un sometimiento por parte del teatro a un lenguaje previo que tendría el espectador, que es muy fantasmagórico, que no sabemos bien quién lo escribió, si existe realmente, es proyectar imaginariamente un montón.

Yo sí creo que la audiencia, espectadores y espectadoras, son sobre todo una incógnita que, cuando hablábamos sobre la pregunta por la identidad montevideana, una incógnita que hay que poder abrazar. Más bien, el teatro debería ser el abrazo que le abrís a esa incógnita, más que ir con una respuesta para esas preguntas. Creo que lo que hay que propiciar es el encuentro. "El encuentro", eso se dice muy bonito, pero es muy difícil de hacer. Estar juntes es lo mas difícil que hay. Al teatro uno lo podría definir como el arte de hacer de lo comunitario una poesía, y es difícil eso. Entonces, es la poesía del encuentro en toda su dimensión.

Creo yo que un verdadero encuentro implica que no haya sometimiento de partes. Ni el espectáculo se somete al público, ni en público se somete al espectáculo. Más bien, nos continuamos. El espectáculo continúa en ti que lo estás mirando y algo de tu subjetividad también continúa en el espectáculo en su próxima función, o en su próxima escena.

Muchas veces, la energía de una espectación define una performance, una noche de función. Ahí, muchas veces, se piensa en una lógica de sometimiento, que es una práctica que está asociada con algunas cuestiones del machismo, del patriarcado, de la verticalidad, como del "quién manda, quién va arriba", "o me someto al publico, o el público tiene que someterse". Si hay teatralidad, para mí, se cifra en una práctica donde se rompen esas lógicas de sometimiento y hay un verdadero encuentro que tiene que ser emancipante para que sea un encuentro.

Es decir, te libera a ti y libera al espectáculo porque el espectáculo tiene el enorme problema de que necesita que alguien lo mire. Tiene ese enorme handicap, esa enorme minusvalía, discapacidad, de la cual espectadores y espectadoras redimen al teatro cuando están allí. Es una cosa enorme que le falta al teatro, es muy minusválido, en ese sentido. Y el espectador no tiene ese otro espectáculo que está ahí al frente que va a tejer con su subjetividad un mundo que es, en gran medida, insospechado para ambas partes de la ecuación.

M.L.R.: A mí siempre me gusta pensar, o fantaseo con eso de que vamos construyendo juntos, en esta cosa de encuentro que dice Luciano nos vamos retroalimentando. Esto de que muchas veces el público termina definiendo la energía de una función, o nosotros desde el escenario hacemos que el público se sumerja en determinadas emociones. Es un encuentro, sin duda, y es tan maravilloso por eso mismo, porque vamos desde un lugar muy bonito, muy de la emoción. Luciano se ríe de mí un poco porque dice que yo soy demasiado emocional con esa cosa a veces, pero lo disfruto. Me gusta esa sensación de que construimos juntos, de que nosotros lo que hacemos es estimular algunas cosas para que el público, de todas formas, vaya construyendo su propio cuento, más allá de que planteamos unas reglas.

L.D.: Yo lo que siempre señalo es que no quisiera romantizar la práctica teatral porque hay un montón de teatro que es embrutecedor, sometedor, sino pareciera que todo teatro es así. Decir el "buen" teatro, es una palabra resbaladiza, el teatro potente, el teatro que despliega mundos, el teatro que logra romper las categorías de bueno o malo, que es una experiencia. Las experiencias teatrales que a mí más me han marcado, he salido del teatro y no digo "qué buen teatro que vi". No entiendo bien qué paso y te cancela un poco el juicio. Esa experiencia es una experiencia amplificadora. Creo que ese teatro coincide con estas características a las que uno aspira, que es a un teatro como un encuentro, y como un encuentro de emancipación. Luego, hay un montón de teatro que igual es teatro, y que no emancipa a nadie y que embrutece y que baja línea, y que te aburre, y que te duerme, y que expulsa a la gente de la sala. Partimos de la base de que creemos que quienes hacemos teatro no queremos hacer ese teatro y, a veces, nos sale sin querer por nuestra propia ineptitud, pero tenemos en el horizonte una teatralidad diferente. 

Foto: Carlos Dossenas

Me hablaban de formar un lenguaje común entre espectadores y teatro, y eso suele tener forma no tangible. Es difícil decir dónde está, o dónde se ve ese lenguaje. ¿Creen que hay algún ejemplo tangible de ese idioma común?

L.D.: Ceo que una respuesta posible podría estar contenida en esos momentos donde tenés la sensación, que puede ser falsa, pero igual la tenés, de que todas esas personas de repente están juntas de verdad en un mismo lugar. Puede haber un montón de gente en un ómnibus, apretados, pero son un montón de soledades ensardinadas. Coexistir en un mismo lugar no es lo mismo que estar juntos. Entonces, hay algo de lo que ocurre en algún momento de un espectáculo que es, justamente, cuando me parece que todos sus bordes se borran y vos sentís que ya no estás más sola. De verdad sos parte de esto. A veces, son unos segundos en un espectáculo. A veces, un espectáculo tiene sus momentos más rutinarios y, de repente, hay un momento de teatro donde realmente se rompen las barreras de la soledad y se construye un nosotres que es revelador, que es superador. Cómo se hace eso, nadie lo sabe exactamente y justamente porque nadie lo sabe es que lo estamos buscando constantemente.

M.L.R.: Yo siempre juego, más cuando hacemos espectáculos con mi compañía, en esta cosa de la imagen del brujo de la tribu alrededor del fuego contándole a todos alrededor. Los unísonos, los asombros, las carcajadas, los silencios profundos, creo que es ahí que se arma esa cosa de comunidad, de ser parte del asunto. Este espectáculo está lleno de esos intentos.

L.D.: A mí me gusta pensar en esa misma metáfora, que yo también la uso mucho a la metáfora del fuego. Esa metáfora donde frente a una fogata hay unos que escuchan y unos que cuentan. Lo que llamamos teatro es el fuego. Es la fogata que está en el medio que nos arremolina, nos ampara del frío, nos ampara de la oscuridad. Como que no está ni del todo en la figura de este viejo sabio que cuenta, ni del todo en la figura de esta juventud que lo escucha, sino entre medio, en la fogata.

M.L.R.: Siempre pienso en las sombras que se generan sobre las paredes, y esa sombra que nos asombra, que hay un juego ahí de primeros asombros que me gusta cuando logramos conectar con eso o cuando lo que hacemos hace que la gente se asombre por primera vez de algo. Esa sensación nueva, pero que ademas es colectivo, "no es solo a mí que me está pasando". Esa maravilla es la que intentamos conseguir cada vez que hacemos cosas. A veces, se consigue por segundos. A veces, no pasa.