"Estoy hecha para amar y no para odiar".

Al entrar a la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís, el espectador se da de bruces con esta cita de Antígona, protagonista de la tragedia escrita por Sófocles, proyectada sobre un muro de concreto. 

Durante los próximos 150 minutos, entre un par de sillas y una mesa que servirá como camilla, como el centro de una cena de Pésaj y como la separación entre una soldado y una mujer en pleno interrogatorio, diferentes directrices sobre la identidad y el origen se expandirán para convertirse en preguntas.  

Roxana Blanco toma de los griegos el concepto de que el teatro es conflicto. Contesta así la interrogante a por qué las dos obras que dirigió ocurren en torno a guerras. Habla del amor y el eros, compara los ensayos con un ágora y elige dar comienzo a su obra con una cita de Antígona.

Puede que sea porque se define como una apasionada del teatro clásico.

Puede que sea porque en Todos Pájaros pone al espectador en una encrucijada sobre cuestiones que, no solo nos interpelan, sino que también nos ponen a unos contra otros desde los albores de la humanidad.

¿Qué tan forjados estamos a nuestra identidad? ¿Cómo se relaciona con nuestro origen? ¿Qué tanto daño se le puede generar a otro engañándolo sobre estas cuestiones? ¿Cuánto podemos perder por mantenernos en una posición de combate que tiene como bandera nuestro lugar de origen y/o nuestra identidad? 

Todas estas preguntas se ponen sobre esa misma mesa que parece servir para distintos propósitos durante el correr de la obra.

Tu primera dirección fue El Salto de Darwin. Al igual que Todos Pájaros, la trama tiene al conflicto como centro. ¿Qué hallás de interesante en el conflicto?

El teatro es conflicto. Fue por... bueno, por azar no fue, pero dirigiendo esta segunda obra dije, “uy, es la segunda vez que dirijo algo sobre una guerra”. Yo me hago la misma pregunta que me hacés vos. Cualquiera de las dos obras tienen en común a el otro, a ir al encuentro del otro. Son dos guerras distintas, dos geopolíticas distintas. El teatro no hace geopolítica, yo busco hacer poesía en el espacio y evidentemente son temas que me convocan, que me interpelan, que me hacen preguntas. ¿Cómo hacer belleza del horror? Es un poco pretencioso decir esto. Me hago la misma pregunta que vos, te la devuelvo.

En Todos Pájaros abordás un conflicto que se continúa gestando en la actualidad. ¿Cómo te manejaste tratando con algo que ocurre en la actualidad?

Cuando empezamos los ensayos, estaba leyendo ciertas cosas del historiador, filósofo, ensayista, escritor Harold Bloom. Justo llegó una frase a mis manos: “Dejemos la opinión y vayamos al conocimiento”. Y así empecé los ensayos, dije, "no opinemos, no por cuestionar la opinión o censurarla, pero no vayamos a la opinión, vayamos al conocimiento, investiguemos esta guerra, lo que queramos saber, estudiemos temas". Le di un tema a cada uno para estudiar, entonces nos metimos a conocer algo que, a veces, se habla de oído, de afuera, se opina rápidamente de cosas muy delicadas. Entonces, tratamos de no opinar ligeramente.

Lo de que el teatro es conflicto lo decían los griegos. Los griegos hablaban del concepto de medida, y eso también me parece que es importante. Ahí situé el comienzo del trabajo, en la medida. Yo me pregunté cuál era mi medida y qué podía abarcar con eso. Voy a hablar de lo que sé y de lo que conozco. Conozco el teatro y sé hablar de teatro, entonces vamos a hacer teatro, poesía, belleza. Vamos a pasarla bien, a generar preguntas.

Trabajamos desde ese lugar, desde la humildad y desde esa sensación de que la identidad fluctúa, que se puede mover y que uno puede elegirla. El origen versus la identidad. Me parece que ahí esta la dialéctica de la obra, el origen como algo fijo y la identidad como algo que se puede transitar de un lado a otro. La obra pone al personaje de un diplomático, que existió realmente y que es un ejemplo de alguien que puede pasar por distintas identidades. Eso es una belleza y un ejemplo a seguir.

Se compara el romance entre Eitan y Wahida como un Romeo y Julieta contemporáneo, ¿definirías así el centro argumental de la obra? 

Romeo y Julieta es por esa cosa icónica de la pareja cuyas familias impiden su amor. Obviamente, la obra plantea más cosas que esas, pero es ir en contra del amor.

Tenés una gran trayectoria como actriz, pero ahora dirigís. ¿Cómo es trasladarse de ser dirigida a dirigir?

Pensando en voz alta contigo, también es un cambio de identidad. Es trasladarse, usaste una palabra divina, es trasladar la mirada. Es muy simplista decir esto, pero es dejar que no te miren y empezar a mirar. Es algo que yo estaba necesitando. Creo que el teatro es mirada, vive en la mirada de los demás, si no está el que lo mira no sucede. Sentí la necesidad de virar, de sostener con la mirada, de acompañar.

Desde el lugar de actriz, en el que todavía estoy y me apasiona, sentí que esas miradas no acompañaron procesos. Hay algo que necesité sanar pasando a mirar. Tendrá que ver con la edad, con el paso del tiempo, con ciertos lugares donde estamos las mujeres. Me parece que hay mucha cosa que llevó a que quisiera decir, “no quiero ser más mirada, quiero mirar”.

Tuve una gran maestra, Nelly Goitiño, que hablaba del compromiso ético de pasar el conocimiento. Empecé a sentir que tenía un conocimiento, que había algo en mí, en mi cuerpo, en mi ser. Todos decimos esa cosa de que el teatro es efímero y nos preguntamos dónde queda. Bueno, en mí queda mucha cosa, ¿cómo transmito eso? 

Me parece que uno de los aciertos de esta obra, lo que uno reconoce, ha sido con respecto a las actuaciones. Ahí he sido implacable en el rigor y en el amor. Acompañar a mis colegas desde otro lugar fue apasionante. Saber lo que están sintiendo y hasta en las dudas, las angustias, yo sabía algo que ellas no sabían. Todo lo que yo no sabía y que me angustiaba muchísimo sobre qué decisiones tomar también se colectivizo mucho, esto fue un trabajo en equipo en el que, muchas veces, muchas escenas se hacían de diferentes maneras. La opinión sobre el teatro estaba permitida. Lo que está sucediendo ahora de que está teniendo un éxito divino y muy unánime, creo que corresponde a cómo se trabajó. Eso no siempre pasa.

El trabajo del actor y actriz está muy ligado a poner el cuerpo. ¿Vos encontrás ese esfuerzo en el trabajo de dirección? 

Es otro tipo de trabajo. Para mí, es un descanso no poner el cuerpo, empecé a sentir que yo no estaba pudiendo ponerlo. Dirigir es un gran cansancio mental, que es nuevo para mí. Yo me iba de los ensayos como actriz agotada físicamente, pero acá hay algo en la cabeza, en el pensamiento y en la responsabilidad y hay algo que te abisma más, te abruma. Mucha soledad, eso sí sentí.

Yo no tengo problema con las dudas, el ensayo estuvo visitado por mucha gente, era un ágora donde se discutía mucho la obra. Pero habían momentos donde no podía trasladar al equipo mis dudas, me iba sola. La otra cosa que pasa es que cuando entrás en sala, empezás a sentir una soledad, empiezan a estar todos en los camarines, se desean suerte, se abrazan y hay algo en lo que empezás a quedar excluido, hay algo en lo que sos la autoridad, la que mira, la que va a controlar. Es un filo en el que tenés que tener cuidado y las cosas muy claras. 

Yo siempre digo: Esto no es poder, esto es potencia. Quiero cambiar la palabra. Sobre todo, poder hacer otra cosa con los lugares de poder, cómo hacer otras cosas y escapar a ese patriarcado, a esa imagen masculina. Como mujer, como creadora, como artista y como actriz. Es un vértigo, es todo un tema.

¿Existe una forma diferente de hacer arte desde la perspectiva femenina?

Hay gente que dice, “no hay literatura femenina, no hay cosas femeninas”. Es posible, pero lo que sí sabemos que hay es un sistema patriarcal, entonces mientras no tengamos lugares para probar que podemos ser buenas, no vamos a ser buenas. Es una cadena. Obviamente, lo mejor es que las cosas sean buenas y no tenga nada que ver con el género, pero si hay un género oprimido al que no se lo deja probar ni hacer, entonces hay que hablar de eso. Nadie más que yo quiere que todos seamos fluidos y nadie hable más de hombres y mujeres, pero mientras haya alguien que sea víctima, hay que hablar.

Adaptaste dos obras escritas por hombres. Tomando eso que decís sobre el género, ¿sentís que la pudiste enriquecer desde tu punto de vista?

Seguramente. A mi entender, son hombres con una literatura y obra deconstruida. El Salto de Darwin directamente estaba pasado de nivel, se escribió en 2011 y ya venía hablando de todo lo trans. Antes de Paul Preciado, Sergio ya había hablado de toda esa desconstrucción. Leí toda la obra de Wajdi Mouawad. Es un gran dramaturgo, es un dramaturgo mayor, para mí es un Shakespeare contemporáneo. Los temas que pone sobre la mesa son más que interesantes.

En tu primera dirección, adaptaste la obra de alguien muy cercano, con quien tenías contacto. En Todos Pájaros no fue así. ¿Cómo afectó este hecho en tu dirección? 

Yo valoré pila tener a Sergio en el salto de Darwin, no solo por proximidad de hermanos, sino porque también es un autor contemporáneo vivo. Siempre lo valoro mucho, porque para mí en el dramaturgo está la génesis de todo, la semilla inicial, y yo soy muy respetuosa de eso.

Yo me iba a mi casa, había que cortar algunas cosas y pensaba, “a ver, por qué lo escribió", volvía y volvía a leer y pensaba, “si él lo escribió es por algo, voy a ser fiel a esto, pero plásticamente soy más fiel si hago esto". El pasaje a la escena es también un tránsito. Con Mouawad me hubiera encantado hablar, tengo muchas ganas de provocar un encuentro a partir de esto. Tuve muchas dudas con el texto y me hubiera gustado, en muchos momentos, tener contacto.

¿Cómo gestionaste esas dudas, entoncés?

Lo gestioné consultándolo mucho. A veces, los actores y las actrices saben mucho de una palabra, porque el que pone el cuerpo tiene un saber que, a veces, de afuera, no se tiene. La llevé como pude. También es una obra muy bella, iba a la poesía. Trataba de ir al contacto con Laura Pouso, que fue la traductora. Ella me enseñó mucho de los niveles de Mouawad, uno muy cotidiano y uno muy poético. Todo ese pasaje de una cosa a otra fue muy interesante de descubrir.

¿Buscaste dejar una moraleja?

No, con lo moral me llevo mal, con la moraleja también. Es complejo, yo siempre pienso en la escena de la soldado, de Edén, con Wahida, en donde ellas se besan, explota una bomba y viene un atentado. Sin duda, hay una desconstrucción del personaje de Edén, un arco bellísimo donde, a partir del amor o del eros, hay una transformación en ella hacia preguntarse más cosas. Pero siempre me impresionó eso. ¿El eros tiene moral? Y creo que Mouawad lo pone ahí, hace la pregunta. Me parece que el teatro tiene más que ver con eso, con el deseo.

En el salto de Darwin, yo empezaba con una frase que decía: "Los hombres no han sufrido la guerra, la inventaron". Fui a poner la misma frase esta vez, porque estaba hablando de lo mismo, y cuando lo puse dije: "¿Yo tengo derecho a poner esto, con todo lo que estamos viendo, el sufrimiento?". Es muy poética la frase, pero yo no tengo derecho, hoy, a decir que los hombres no sufren la guerra. Ahí la borré y puse la cita de Sófocles.

Claro que el tema es delicado y no es que no hay moral y yo pongo lo que quiero, pero sí me hago la pregunta. ¿Es mejor preguntar que decir? Esa cosa del mensaje, moraleja, panfleto, me parece delicado. A mí me parece que la idea del muro es buena, un muro es un muro, un muro también es un lugar de resistencia donde se pueden decir cosas, se puede pintar, se pueden expresar. Expresa clandestinidad, hay algo ahí que me gusta. Creo que está expuesto en las canciones que elegí, mi sentir y mi pensar está.

Así como la tesis que el personaje de Wahida le permite preguntarse cosas como qué es un refugiado, qué es un migrante, a mí la obra me permite preguntarme cosas. 

¿Esperás que el público se vaya con más preguntas que respuestas?

Ceo que es lo que está pasando. La gente se va muy emocionada y con preguntas, dialogan en el entreacto. A veces, yo estoy dando opinión cuando pongo una canción que la escribió, nada menos, que Zitarrosa, cantada por Silvia Meyer, que dice: "En mi país, que tristeza, la pobreza y el rencor". Eso nos espeja, también nos trae para acá, todos los niños expropiados que hubo acá y las dictaduras.

En la obra, hay un niño que fue robado, más allá de que se pueda decir que fue salvado. Son temas de los que no estamos lejos. El odio, entender que sos tu propio enemigo, salirse de las pulsiones del, “lo detesto, lo odio”. Estamos todos metidos en eso, no es necesario ser israelí, ni palestino, para sentir que el otro es una amenaza.

El título es porque los pájaros están en movimiento, como las identidades, las cosas, uno va de un país a otro, de un cuerpo a otro, de un amor a otro. Somos todos pájaros. 

¿Qué ocurre después de estrenar? 

Hay un vacío enorme, rarísimo. Yo por la dinámica de la Comedia Nacional, estrené y al otro día tuve que pasarme a hacer Edipo Rey, la comedia no te deja parar. Es como que te frena el tren de golpe. Hay un momento en el que no podés parar; ensayos, equipo de diseño, el teatro y la prensa. Todo el tiempo hay que tomar decisiones, sos la punta de la pirámide que te enloquece, porque además todo el mundo te viene a preguntar cosas y no tenés idea de las respuestas, pero hay que seguir para adelante.

Después, queda ese vacío. También hay algo bello, lo sentí en El Salto de Darwin y acá también, y es que el ritmo mental pasa a escena, eso como actriz no lo tenía. Acá hay algo en lo que estás mirando y ves cómo se prende la luz, hice la obra que me gustaría ver. Todo es lindo. Lo lindo de esto es que si hay algo que no te gusta, lo cambiás. Al ser interprete, sos un intermediario de algo. Acá también sos una intermediaria, pero la palabra es “ritmo”.  Pasa a ser tridimensional algo que tenes en la cabeza. Es muy generoso también, porque cuando algo no sale no importa.

¿Todas las decisiones fueron fundamentadas?

Hay algunas que no. Nosotros jugábamos todo el tiempo con plan A y plan B. Pensábamos en una escena en un rincón o en el otro y probábamos. Yo iba sabiendo qué decidía. Por ejemplo, el entreacto era muy cuestionado. Todo el mundo decía que no hagamos entreacto. Yo decía que era incuestionable, innegociable, yo necesitaba ahí hacer un entreacto, que la gente saliera y volviera a entrar, cambiar la mirada. Hay cosas que las tenía clarísimas. Hay otras que no, pero que se empiezan a aclarar y la decisión llega sola.