Virginia Woolf fue una escritora británica de vanguardia del siglo XIX. Escribió cuentos, novelas, y obras de teatro. Sus ideas revolucionarias abogaban por la independencia de la mujer, la cual se encontraba muy lejos de ser parte de la realidad de su siglo. Sus ideas no eran muy populares entre la mayoría de los escritores de estos años, que por supuesto, eran hombres. Sufrió abusos sexuales de parte de sus hermanastros, abusos de poder, y abusos de autoridad, así como la mirada juzgadora de una cultura que no estaba preparada para unas ideas tan filosas. 

Un cuarto propio recupera sus ideas como un tesoro a conservar, y Paola Larrama es una pieza clave del proyecto. Es intérprete en la obra, pero también trabaja en la dramaturgia y la composición musical. Traza surcos y caminos que analizan lo que somos, como el resultado de las que fueron antes que nosotras. Sus logros y sus límites. Sus alegrías y sus penas. Lo que consiguieron, y todo lo que no pudieron. Su negación a la escritura, y su carencia de un cuarto propio. O como lo describe Paola, "un espacio tuyo para poder decirte".

Desde el colectivo La Tijera, crean hipótesis. Toman una idea y la desarrollan a través de la dramaturgia; sin un guión previamente armado, se va construyendo el relato a medida de la experimentación, que va arrojando luz a nuevas ideas, deconstruyendo otras que entienden como caducas. La obra tendrá lugar este 14 al 21 de Noviembre en La Madriguera, Refugio Cultural. Las entradas pueden adquirirse a través del correo [email protected] .

Cortesía de producción

¿Qué es el colectivo La Tijera y cuál es tu rol en él?

El colectivo La Tijera es un colectivo teatral que nace en el 2013. Estíbaliz Solís, que es quien usualmente dirige los espectáculos, vino de Costa Rica a radicarse acá, y empezamos a trabajar juntas en lo que fue la primera obra del colectivo. Desde el inicio, el colectivo es un grupo que se plantea fuertemente una línea de investigación a partir de la cual surgen los espectáculos. No hay una obra pre armada; hay una idea a la quiere llegar, pero el camino para hacerlo es investigando.

Entonces los procesos son largos, se nutren de muchas preguntas y mucho trabajo con el cuerpo, y de otros materiales como música. Cosas que tienen que ver con la danza específicamente, visuales, y los espacios que elegimos, que de un tiempo a esta parte estamos trabajando en espacios no convencionales. Todas esas cosas hacen que el trabajo que se va tejiendo y armando siempre tenga bastante complejidad. Es como un entramado de significados y de signos bastante grande, porque es eso: las preguntas llevan a otras preguntas, y en general cuando terminan los procesos, también hay preguntas. No se termina de cerrar eso.

En la obra tienen un lugar importante las carencias del pasado y el concepto de reescritura. ¿Cómo es tu relación con el pasado?

Qué pregunta... antes de esta obra hubo otra que se llamaba Mujeres que cantan, que era una obra en la que tomamos una casa y había una mujer por habitación, entonces cada una trabajó con la memoria de sus ancestras. Ahí la relación con el pasado era evidente y nos hizo mirar a todas para atrás. En ese sentido, de lo que me di cuenta fue que evidentemente los trayectos de vida de mis abuelas determinan un montón de cosas que tienen que ver con lo que soy yo hoy, lo que quiero cortar de eso, lo que quiero interrumpir, lo que me parece que no.

Por ejemplo, una de mis abuelas escribía y al casarse mi abuelo no quiso que escribiera más. Entonces ahí hay como una pregunta que me viene a mí sobre qué vínculo tengo yo con la escritura, cómo es algo que capaz viene de mi abuela sin que ella haya podido ser escritora todo el tiempo que hubiese querido, porque escritora se es siempre, una vez que arrancaste ya está. Pero en ese sentido, el pasado me interpela fuertemente. Sobre todo en la línea de las mujeres de mi familia, que es un poco lo que se cuenta, o es uno de los entramados de esto que es Un cuarto propio.

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¿Tiene que ver con el aprendizaje del pasado, de tomar las cosas positivas y reconfigurar lo negativo?

Exactamente. Ver qué de eso me hace ser quién soy hoy con las cosas que me gustan y las que no me gustan, ver qué cosas evidentemente yo no quiero cargar, o las cosas que elijo y que también puedo desde un lugar de privilegio elegir que no me pasen. Cómo de repente mis abuelas por contexto, por historias personales, hay cosas que no pudieron elegir realmente en ese momento. Estaban atravesadas por un montón de lógicas que son así hasta el día de hoy, porque una de las cosas que se presentan en la obra es también cómo el tiempo nos atraviesa; el cansancio, el trabajo, etc.

Hay relación entre la obra y Un cuarto propio de Virginia Woolf. ¿Cómo es esa influencia?

Fue un gran disparador como material, pero además hay una cosa que ella plantea, que es tener ese espacio donde vos podés desarrollarte en intimidad para poder relatarte a vos misma, para poder construirte. Ni que hablar que desde el plano más abstracto hasta el más concreto, mis abuelas no tuvieron "un cuarto propio". Entonces ahí hay también una afirmación de esto que me parece necesario, como tener un espacio tuyo para poder decirte. Y en concreto mirando para atrás, viendo a las que no lo tuvieron.

"Las mujeres siempre fueron pobres". Esta expresión de Woolf refiere lógicamente a lo material, ¿pero también a un plano más intelectual?

Fue un gran disparador como material, pero además hay una cosa que ella plantea, que es tener ese espacio donde vos podés desarrollarte en intimidad para poder relatarte a vos misma, para poder construirte. Ni que hablar que desde el plano más abstracto hasta el más concreto, mis abuelas no tuvieron "un cuarto propio". Entonces ahí hay también una afirmación de esto que me parece necesario, como tener un espacio tuyo para poder decirte. Y en concreto mirando para atrás, viendo a las que no lo tuvieron.

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"Las mujeres siempre fueron pobres". Esta expresión de Woolf refiere lógicamente a lo material, ¿pero también a un plano más intelectual?

Totalmente. Virginia Woolf dice: "La independencia intelectual depende de las cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Las mujeres han sido siempre pobres, entonces las mujeres no han tenido la chance de escribir poesía". Es tal cual lo que vos decís, en los dos planos: el más concreto de quién tiene los bienes materiales, y por lo tanto a quién hay que pedirle permiso, quién tiene que habilitar esas cosas, pero también en el plano del pensamiento. Cómo yo puedo pensar o cómo puedo inventar cosas si en realidad no tengo las posibilidades de espacio, de tiempo, de pensar sobre mí misma.

Hay que hacer otras cosas, hay que dedicarle tiempo a otras cosas. Para hacer la obra entrevistamos a un montón de mujeres de diferentes lugares. Del sur de Chile, de una región que se llama Chillán, y de Costa Rica. Y en las historias de todas ellas, hay en algún lugar un cuento sobre algo que hacen mucho, pero que ellas no lo conciben como trabajo, sino como hobby, pero que en realidad ocupa pila de horas, o sea que si alguien les pagara por eso serían medio millonarias.

Mujeres que tejen, tejen para toda la familia todo el tiempo y sin parar, después de que trabajaron hasta la 1 de la mañana, 2 de la mañana, y cuando la casa está en silencio hacen lo que supuestamente es su "actividad 2". Cuando en realidad, es una actividad súper compleja, que viste a los demás. Que es un regalo para las demás personas, pero que no está tenido en cuenta a nivel material. Hay un desconocimiento de esa tarea como un trabajo, porque no hay una remuneración a cambio.

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¿Por qué dirías que se da eso?

Porque quizás no han tenido la oportunidad de hacer que eso sea realmente la actividad que sustenta, o también por no darle valor al propio trabajo. Hay una economista feminista argentina que se llama Mercedes  D´Alessandro que habla de eso, de cómo históricamente las actividades, las tareas desarrolladas por algunas mujeres, han sido vistas como "lo que hace porque le gusta", pero como que no es su tarea. Pero de repente hay mujeres que se han profesionalizado muchísimo en tareas que al principio de pronto empezaron a ser justamente los supuestos tiempos libres, pero que no son tiempos libres, y que no pueden viabilizar y tenerlo como actividad principal, ni que se ha tenido en cuenta como el trabajo que hacen. Aunque no haya una remuneración, sí es importante reconocerlo como trabajo. Trabajaste hasta la 1 de la mañana, no es que tejiste como quien descansa.

¿Dirías que Virginia Woolf es la columna vertebral de esta obra?

Sí, yo creo que sí, porque de su idea madre nació este pensar en una habitación. Entonces sí, pienso que sí. Si bien referimos a una parte de su texto, y luego el texto va por otros lados y hay relatos de otras cosas, incluso otras escritoras que citamos, sí creo que lo que ella plantea impulsó la investigación. Entonces sí me parece la piedra fundamental.

¿Cuál es el lugar del paso del tiempo en la obra? ¿El mensaje gira en torno a eso?

Un poco sí, porque hablamos un montón de la relación de lo que el tiempo hace, del tiempo como algo que se les va de las manos a las mujeres, hay muchas que plantean el "no me da el tiempo para todo", "no tengo tiempo" para determinadas cosas. Entonces hay una relación entre el tiempo y las tareas de todas las mujeres que nombramos en la obra. Incluso nosotras mismas, como creadoras, y una relación entre el tiempo pasado y el presente, y la pregunta sobre el futuro. El qué pasa y el qué pasará, que atraviesa toda la obra. Sí, la obra habla un montón del tiempo, sobre todo está presente en los relatos de todas. En los espacios, en las tareas.

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¿Qué necesidades o carencias viste, que te pedían hablar de estos temas?

Fueron estas preguntas que nos hicimos en Mujeres que cantan, en esto de que la feminidad es algo que se porta, es algo que no existe, hay algo que interrumpir y algo que no, eran hipótesis. Y cuando empecé a ver esas preguntas y a preguntarme a mí misma sobre ellas, hubo algo de los relatos familiares que se hizo evidente que quería decir. Empecé a pensar en la vida de mis abuelas, de mi mamá, de mi tía, y a darme cuenta de que estas preguntas me pulsaban a mí, pero porque vienen desde antes.

Ahí empecé a escribir un montón de relatos, que tienen que ver directamente con cosas que me contaron mis abuelas, cosas que sé que vivieron. Cosas que me han contado mi mamá y mi tía, que son quienes hablan también en los audios de la obra. Entonces con esos materiales empecé a escribir, empecé a cruzar ese material con historias que tienen que ver con comportamientos de algunos pájaros, de algunas plantas, y eso es lo que hace el entramado total del texto.

Hay un poema de Estíbaliz, que es la directora, que es hermoso y que también nació en residencia cuando estábamos trabajando estos materiales; que son resultado del trabajo continuo. No fue trabajar y luego escribir, sino que fueron surgiendo los textos porque los pasábamos por el cuerpo, y de pronto yo después me iba y escribía, o Estíbaliz iba y escribía, y así.

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Entonces cuando empezaron a elaborar el proyecto tampoco tenían una idea muy concreta de cómo iba a ser, se fue construyendo en el momento.

Exactamente. Somos dos intérpretes, porque está bueno que haya dos corporalidades que portan estas historias, está bueno que haya visuales, entonces durante toda la obra los hay. Hay música, en las dos tocamos instrumentos y cantamos, porque las dos hacemos música en nuestra vida aparte del teatro, entonces nos preguntamos por qué no investigar sobre esa línea. Ahí yo compuse las canciones, y las trabajamos con Karen que es la otra intérprete. De esa relación surgió la música de la obra, que es instrumental y es cantada. Tiene de las dos cosas.

La perspectiva feminista está muy presente en la obra. ¿Para vos cuál es el papel del feminismo en el teatro?

Me parece que el feminismo nos viene a interpelar en todas las direcciones posibles. Pero seguro que en el teatro como intérpretes nos llevó a hacernos muchas preguntas sobre cómo ponemos nuestros cuerpos al servicio de la escena, y qué van a contar esos cuerpos. Qué historias realmente nos parece que esos cuerpos tienen que mostrar, que se tienen que dejar atravesar, y a la vez qué historias no queremos que pasen como si nada. Cuáles queremos tomar para decir "che, miren que esto pasa, o pasó".

Creo que es re importante en este equipo que está conformado casi en su totalidad por mujeres, esta idea de también ver cómo son los modos de trabajo entre nosotras. También preguntarnos en esos roles, en los modos de producción, si realmente estamos considerando a la otra, en toda su potencia y en toda su necesidad. Por ejemplo, todas estamos atravesadas por tareas de cuidados de familiares; quienes tienen hijas, hijos, también. Sus familias en diferentes niveles, sus trabajos, entonces hubo en la concepción del trabajo una mirada muy feminista y muy consciente de lo que la otra puede dar y lo tironeada que está por otros trabajos, por otras lógicas. Eso también creo que fue muy lindo de este proceso, no pensar solamente el contenido feminista para la obra, sino trabajar desde una lógica contemplativa, amorosa, comprensiva de la situación de la otra.

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¿Esta perspectiva feminista del trabajo se da lo suficiente en el teatro uruguayo, o no está tan presente?

Más o menos, yo creo que la gente se lo está preguntando ahora. Es justamente algo que nos está atravesando ahora, y por eso también surgen tantos colectivos con tantas mujeres trabajando juntas y preguntándose cosas. Creo que es una pregunta que ahora nos está interpelando, y que hace que los equipos estén pudiendo hacerse preguntas fundamentales como esa. ¿Cómo queremos trabajar? ¿Con qué lógicas? Va a haber espacio para contemplar que quizás, si la compañera tiene que cuidar a su hijo y no tiene con quien dejarlo, que venga al ensayo con él, o cómo acomodamos el ensayo para que esa compañera pueda quedarse a cuidar tranquila, cómo hacemos para hacer más comprensivos nuestros espacios de trabajo.

Pero además, reconocer las características de producción, las condiciones de producción del teatro nacional en la actualidad. No es lo mismo pensar el teatro ahora que en los 50 ni en los 60. Ahora todo el mundo tiene multiempleo, todo el mundo está muy tironeado por los trabajos que te dan la plata para pagar el alquiler, y los trabajos que vos hacés sabiendo que quizás no ganes dinero. Creo que el feminismo nos vino a interpelar sobre si estamos tomando en cuenta estas perspectivas a la hora de trabajar, o si solo lo estamos poniendo como texto en la obra. Y creo que ahí se nota mucho la diferencia entre intentar acercarme a las ideas de verdad, y el querer vivir así la vida, o si es solamente algo de lo que hay que hablar, pero después se hacen otras cosas. Creo que hay un tironeo interesante que nos está haciendo pensar. Ojalá para bien, ojalá que el futuro sea maravilloso, ojalá.

¿Qué diferencia marcarías en comparación con otros países de Latinoamérica en ese aspecto?

Creo que hay algo que está pasando a nivel regional pero también a nivel mundial, y es que estas preguntas que nos estamos haciendo están surgiendo en todos los territorios. Creo que a partir de los movimientos feministas, del estallido, de las movidas, de las marchas, del estar hablando sobre esos temas, leyendo libros al respecto, hay una movida muy grande regional en el teatro, como en la música o en el audiovisual.

Por ejemplo, con esta obra con la que hemos viajado este año, que fuimos a Córdoba y a Santiago, la recepción que tuvimos fue súper linda. Hay apertura para pensar en estas cosas, y veíamos que trabajábamos en consonancia con otras personas que viven en esos países, en Argentina y en Chile en estos casos, que están pensando el trabajo también de esta manera. Entonces pensamos que hay algo que está sucediendo, y que habilita a que surja este tipo de trabajos.

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En el teatro, nunca se repite la misma obra. ¿Cómo lo viviste vos desde tu experiencia?

Es así, tal cual. Nunca es igual una función a la siguiente. Hay algo hermoso del teatro que es lo efímero que tiene, que por más que vos tengas el guión, en el caso de Un cuarto propio hay una estructura, un guión sonoro y movimientos que guian la partitura. Pero pasa en la vida, pasa de todo. Pasa desde que en una función se desmaya alguien, y te planteás cómo se hace, si paramos todo y vamos a atender a la persona. Te pasa que de repente en una función no estás tan presente, te das cuenta de que estás más como una espectadora de tu propia función, y te preguntás qué está pasando.

Hay una cuestión de la vivencia del presente, y de todas las fuerzas que están operando al mismo tiempo. Vos estás actuando pero tu compañera también, hay algo que está sonando y un público que está recibiendo de una manera a veces, y a veces de otra, que hace que todo cambie. De repente salís y decís "esta es la mejor función", y tu compañera dice "es la peor de esta temporada". E hicieron la misma obra, solo que las vivencias fueron diferentes, y es algo muy hermoso del teatro, que de repente con otros productos no te pasa.

Vos grabás algo de música, y lo que quedó quedó, y es eso. Con el teatro tenés esa maravillosa oportunidad de probar algo cada vez que lo hacés. Ponerte un objetivo nuevo, pensar en algo concreto de la obra donde querés hacer acento, de repente en la función pasada pensaste en otra cosa, pero hay oportunidades. Muchas oportunidades de vivencias nuevas, de mejoras, y de cosas que capaz que son imperceptibles para el público, pero para vos que estás adentro viviéndola, te funciona, te cambia, pasan cosas.

¿Dirías que el teatro quizás está más sujeto a subjetividades que otros formatos?

Claro, quizás yo diría que está más sujeta a esa cuestión del presente. Lo que pase un jueves a las 9 no será quizás lo que pase el viernes a las 9. Porque quienes hacen la obra vienen de un día totalmente diferente al otro, pero además el público hay un día que está súper lejos, y otro día que está súper cerca. En esto de Un cuarto propio, en que la gente puede recorrer, pararse en diferentes lugares y sentarse donde quiera, pasa. En una función teníamos a todo el mundo muy cerquita, y vos decías "wow, okay, tengo a alguien nuevo en mi cara", y de repente en otra función todo el mundo está contra las paredes, como en una cosa muy dividida entre el espacio escénico y el del espectador. Eso te cambia toda la perspectiva de la función, y seguramente esas personas vean una obra que es diferente a la que vieron las personas del día anterior. Si bien el texto es el mismo, la música es la misma, las actrices somos las mismas, pasa eso.

La escenografía en Un cuarto propio está dispuesta de una manera no convencional. ¿Cómo es? 

La obra tiene algo de instalación. Vos llegás a una habitación y tenés la pauta de que podés recorrer, en cualquier momento te podés cambiar de lugar, no hay asientos. Obviamente si alguien tiene problemas de movilidad se pone para esa función una determinada cantidad de sillas, pero después la idea es estar parado o sentado en el piso si querés, obviamente como a cada uno le quede cómodo, pero transitando el espacio. Entonces podés elegir dónde te parás, dónde te ponés. No hay un solo frente, es una habitación "360" digamos, vos podés habitar como quieras.

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Ha pasado, dependiendo de las funciones, que la gente hace diferentes diseños dentro de la disposición. Pasa a suceder algo muy hermoso, que es que no solamente está la marca de la obra, o sea lo que nosotras sabemos que tenemos que hacer, yo pongo la silla acá, después voy para allá, después voy para allá, sino lo que los cuerpos de las personas empiezan a hacer el espacio. Y eso es nuevo cada vez, de repente nosotras no sabemos que por un lugar que tenemos que pasar va a haber una persona sentada.

Ahí hay que estar muy atentas, muy presentes, y con mucho cuidado saber cómo se resuelve esa situación. Y eso está muy bueno, porque una vez terminada la obra, se les dice a las personas que pueden recorrer y tocar todo lo que quieran del espacio, y la gente se queda mucho rato tocando los materiales. Porque son de habitación; hay una cama que es como una especie de costurero gigante, está el costurero que me regaló mi abuela cuando me fui de mi casa, que es parte de la escenografía, entonces la gente va y mira.

Hay una máquina de coser que también es de escribir, entonces la gente se queda después como mirando, y pudiendo tocar. Hay algo re lindo de la gente abriendo las libretitas que usamos y viendo qué dicen adentro, o sentándose en la cama a ver si es real. Por más que tengas el objeto muy cerca la gente prueba un poco su materialidad, y eso es re lindo. Y al final final, hay un cuaderno que dejamos para que la gente pueda escribir sus impresiones, y lo lindo de eso es que como nos fuimos de gira los llevamos, y hay registro de las 26 funciones. Hay textos de personas de todos lados, que es como una bitácora para nosotras muy hermosa.

¿Qué dirías que aporta esta novedad de lo interactivo a diferencia de un formato más tradicional?

Yo creo que en este momento, en el que estamos súper atravesados por la inmediatez, esta cuestión de la red, de recibir mucha información al mismo tiempo todo el tiempo, hay algo de lo inmersivo que te hace estar un poquito más presente. Eso a veces pasa, obviamente el formato tradicional de teatro es maravilloso y tiene otras potencias, pero creo que los formatos más inmersivos hacen que haya una proximidad con lo que está pasando, de lo que es difícil escapar. No estar presente o atento cuando estás tan cerquita, y están pasando cosas en todo tu al rededor. No es solamente sentarte y saber que esto va a suceder allá, sino que está sucediendo cerquita. Me parece que tiene algo lindo que desafía un poco eso de evadirse que tiene nuestro momento histórico. Te evadís con el celular, o de repente ves 45 cosas al mismo tiempo y no te quedás con ninguna. Acá te puede pasar, pero estás con otra compañía.