Por Nicole Wysokikamien | @_____.nic

La Historia, siempre la Historia
interviene en las historias,
nunca se mantiene al margen
las inventa las destruye
teje un laberinto como araña
-laberinto hecho de tiempo hecho de espacio-
las forma y las deshace
niña loca que juega con sus cubos

Cristina Peri Rossi, “Hijos del Azar II”.

Marina Otero es una bailarina y directora argentina que hace dos años se mudó a Madrid. Sus obras, que conjugan danza y textos, ficción e intimidad, están enmarcadas en un proyecto a largo plazo al que denomina “Recordar para vivir”, en el que se propone presentar versiones escénicas de sí misma hasta el día de su muerte. Entre sus creaciones se destacan: Recordar 30 años para vivir 65 minutos (2015), 200 golpes de jamón serrano (2017), y la trilogía con la que está girando por el mundo: Fuck Me (2020), Love Me (2022) y su último estreno, Kill Me (2024).

Kill Me es una coproducción de Teatros del Canal (Madrid), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Printemps des Comédiens (Montpellier), Théâtre du Rond-Point (Paris), Célestins – Théâtre de Lyon y FITEI Festival Internacional de Teatro de expressão Iberica (Porto). En ella, Marina, luego de recibir un diagnóstico psiquiátrico de trastorno límite de la personalidad, convoca a tres bailarinas con diferentes trastornos, a la hija de unos psicoanalistas lacanianos, y a Nijinsky, para hacer una obra que hable de la locura por amor.

Marina habla del dolor de forma directa; todo en su obra es explícito. Sus textos son directos y están cargados de ironía. No hay secretos. “Van a ver que el archivo vuelve a ser autorreferencial. Qué voy a hacer si estreno una obra cada tres años, que es el tiempo que necesito para que me pasen cosas que le interesen a alguien más que a mí”, dice su voz en off, en el video que da inicio a Kill Me. Sí hay paralelismos: una Marina que cumple 40 años y se obsesiona con tener el cuerpo de Sarah Connor.

Ella y sus cuatro dobles, con cuerpos atléticos, visten únicamente botas, rodilleras blancas y pelucas anaranjadas, y bailan al ritmo de canciones que bien podrían escucharse aleatoriamente en la radio. Los Pablos, históricos personajes no identificables, vuelven a aparecer, aunque esta vez solo en la narración.

En Kill Me, las palabras de Marina —primero de Otero y luego de las demás Marinas quienes, al sacarse las pelucas, cuentan su historia y vuelven a subjetivarse— describen el dolor de un cuerpo, de un vínculo tóxico, de un diagnóstico psiquiátrico, de narcisismos conscientes de sí. Marina llora, después se ríe, y después se pregunta a quién carajo le va a importar su dolor.

Trabaja con escenarios despojados: no hay casi escenografía, ni vestuario. Su espectáculo también está despojado de pretensiones intelectualistas: hablar del dolor, del amor y de que la complejidad de la mente humana es accesible para todo el público. En Kill Me se encuentran Nijinsky, los Talking Heads, Bach y Miley Cyrus, construyendo una poética que ya es característica de la directora.

Su obra se pregunta constantemente por la propia creación. Por qué crear, para quién y con qué dinero. La respuesta siempre es la misma: para mantenerse viva. Marina evidencia la falta, hace explícitas las condiciones, muestra un cuerpo digno de nuestra época: fuerte pero harto, que se cae y se levanta muchas veces, y que se ríe de sí mismo. Kill Me termina enunciando su final: “Esto fue todo, esta es la obra”. Pero como buena punk, Otero siempre nos da un bis.

En la conversación, como en su obra, Marina es honesta y humilde. No da vueltas. Nos encontramos en el hall de su hotel cerca de Potsdamer Platz, el mismo día que llegó desde París junto a su equipo para presentar Kill Me en el HAU.

 Kill Me es la tercera obra de tu trilogía, compuesta además por Fuck Me y Love Me. ¿Qué las une?

El cuerpo, el mismo cuerpo. Es un cuerpo en el tiempo, en diferentes momentos de la vida. Y a partir de ahí se desprenden temas que no tienen que ver solamente con ese cuerpo, sino con otros.

En Fuck Me empezabas diciendo que la llamaste así porque en todo el proceso no habías tenido sexo. En Kill Me decís: “Esa relación fue como un Carrefour: mi corazón abierto las 24 horas”. El vínculo entre la danza y el humor en tu obra es clave. ¿Qué es lo que te interesa de esa combinación?

Asocio el humor con la blandura del cuerpo. Para mí, la tensión física está vinculada con el dolor y me parece muy necesario que el cuerpo pueda volverse blando. En el humor aparece la posibilidad —sobre todo en el reírse de una misma— de salirse del cuerpo y observarse desde afuera. Como cuando estás en una situación trágica y de repente la ves de afuera y te reís de eso que estás viviendo, si es que eso es posible. Cuando lo es, se abre una oportunidad para mirar las cosas desde otro lugar. También me río un poco de nuestros “problemas de gente blanca”.

Creo que poder dedicarse al arte es un privilegio y que los problemas que tenemos nosotras dentro del mundo del arte, comparado con otros problemas, son un poco irrelevantes. En ese humor hay un deseo de salirse, de mirar el dolor propio como si fuera exterior y encontrar cierta distancia. Poder decir: “Esto no es tan importante”. Eso es fundamental para poder relacionarnos. Si estamos todo el tiempo en nuestra propia tragedia, no podemos comunicarnos con los otros. Entonces, abstraerse y reírse es una manera de poder comunicarnos y convivir.

Tu trabajo parte, muchas veces, de tu archivo personal. ¿Cómo te relacionas con él y cómo lo llevás a la escena?

He trabajado con archivos del pasado y también con la creación de archivos. Es decir, registrando momentos de mucha intimidad sin saber qué voy a hacer con ese material. Después lo selecciono y lo llevo a la obra, transformándolo en algo para un otro. Esta es, para mí, una forma de comenzar a observarme desde afuera. Registro con la cámara para luego revisarlo y construir la dramaturgia desde ahí. No con lo que uno puede decir sobre los hechos, sino con los hechos mismos, con lo que está sucediendo.

¿Lo hacés principalmente con la cámara?

Sí, principalmente la foto y el video. También registro audios, de hecho Fuck Me parte desde ahí, de audios que después transformé en textos, y de la escritura de diarios. Me interesan estos archivos por su intimidad, es un material que no está creado para que lo vea alguien más. Me gusta construir con eso, exponerlo. No hay una selección estética ni mucho menos, al contrario: hay una decisión de mostrar lo peor, o lo más íntimo, que para mí es casi lo contrario a lo estético.

La investigadora argentina Ayelén Clavín introdujo el concepto de "poética del desencanto", para explorar cómo las limitaciones económicas influyen en la estética del teatro bonaerense, citando tu obra Recordar 30 años para vivir 65 minutos como ejemplo. ¿Cómo considerás que afectan las condiciones materiales y contextuales en tus procesos creativos?

Hoy justo leía un poema de (Cristina) Peri Rossi que dice que la Historia siempre interviene en las historias. ("Hijos del azar II", en Estrategias del deseo). La coyuntura es todo para un cuerpo. Y la falta también construye; no solamente lo que hay, sino lo que falta. Los últimos 20 años antes de irme de Argentina fueron así, con momentos mejores, momentos peores, y todo eso influye en mi trabajo, como en el de todos los creadores y las creadoras de Argentina. Para bien y para mal. Pero no es lo mismo que ahora, que está mucho más complicado, y lo menciono porque no es menor.

Hay algo que sucede solo en nuestros países, que es como dice la frase, eso de “atarlo con alambre”, es decir, la creatividad de seguir adelante con lo que tenemos y con lo que falta. ¿Qué tenemos? ¿Dos sillones y una mesa? Bueno, hacemos la obra con eso. Al mismo tiempo, no quiero romantizarlo, porque sino parece como que creamos de la nada y con la nada y no es así. Eso es un problema. Y también hay un riesgo de que todos terminemos hablando de lo mismo, sobre los mismos temas.

Pero ese “desencanto” lo traigo, como lo traemos todos los creadores de Argentina. Ha sido parte de mi poética y lo sigue siendo. Desde que estoy en Europa me empezaron a coproducir y tengo más dinero que antes para crear. Igual me sigo preguntando cuánto necesito realmente. Ahora que aparece un poco más de plata, tampoco mucha, mi mayor deseo es que ganemos bien los que trabajamos ahí. No me interesan las grandes escenografías, me gusta más pensar en cosas baratas. En Fuck Me, en la que hablo mucho de la estética, digo: “Mi estética es grasa, berreta…”. Hay algo de la estética de lo popular, por ponerle un nombre, que me gusta mantener.

“Esa es mi condena, tener que hacer obras que se vendan y así mantenerme viva en el mundo (del teatro)”. Así dice la sinopsis de Kill Me. ¿Sentís que cambia tu poética en esta obra, al ser una coproducción con instituciones europeas?

No. Es muy importante para mí mantener la poética, pero no desde un lugar de no adaptarme al cambio, sino al contrario, preguntarme realmente qué tiene esta nueva coyuntura para darme y desde qué lugar sigo creando. Pero sin cambiar, sino reafirmar, en todo caso, la estética. Reafirmar de dónde vengo, dónde estoy y qué elementos del pasado, del presente, y del futuro me interesan. Tampoco tuvimos mucho dinero para crear, llegamos con lo justo. Ni siquiera cobramos bien, pero cobramos, por lo menos.

Para mí, la obra no está en grandes cosas materiales. Me gusta la idea de lo despojado, por eso la ausencia del vestuario y los desnudos. A veces aparece lo barroco por oposición, lo cargado, pero en algo concreto, o cargado de luces, pero no de objetos. Puntualmente, en Kill Me, lo barroco está en un santuario en una esquina del escenario. Está hecho de un pedazo de tela de peluche cortado en forma de corazón que lo hice en mi casa, pétalos que se compran en un chino por dos euros. Los elementos que hay son muy económicos y cualquiera podría armarlo. Eso me encanta y lo defiendo: el arte tiene que ser accesible a cualquier persona, no solamente a los ricos o los privilegiados, que en general, lamentablemente, es lo que sucede.

¿Cómo fue el proceso de creación de Kill Me?

Tuve una primera etapa sola con la cámara y con las personas que estaban dentro de mi intimidad. En el medio recibo un diagnóstico psiquiátrico de TLP (Trastorno Límite de la Personalidad), y en ese proceso de crisis me empiezo a filmar. Fui registrando con la cámara de video y escribiendo en diarios, hasta que llegué a la idea de hacer un casting y convocar a bailarinas que tuvieran alguna relación con un trastorno de la personalidad. Decidí que fueran mujeres, salvo el personaje de Nijinsky, porque la locura está más asociada a lo femenino que a lo masculino. Ya había creado el inicio de la obra en una residencia.

La tercera parte del proyecto, en Madrid y ya con todo el equipo, consistió en escribir, ir al ensayo, reescribir, ir al ensayo, retomar textos, y así. Empezamos en agosto del 2023, y estrenamos este año. En el primer mes de ensayos apareció la obra. Nunca me había pasado algo así. Siempre es más caótico. En el primer mes de improvisación propuse probar una estructura, de ansiosa nada más, y quedó. Fuimos puliendo detalles, textos y demás, pero la estructura que vas a ver en la obra es esa. Después quise mover, intenté otras, pero terminó volviendo a esa original. Fue un proceso bastante simple. Por eso pienso que estoy en contra del romanticismo de la tragedia, todo puede ser más sencillo y fluido.

¿Y por qué Nijinsky?

Es un personaje que hace tiempo estaba en mi cabeza, y trabajo mucho desde la intuición. Si hay algo lindo de la intuición es que las cosas te van llevando solas, y por algo aparecen. Había mejores opciones para hablar de la locura y la danza, pero Nijinsky estaba dando vueltas en mí hacía muchos años. Había querido hacer algo con su diario en su momento, y para este proceso lo releí. La esquizofrenia, la danza, la obsesión con Dios, todo encajaba perfecto para esta obra. Además, es un personaje masculino, y no quería que fuera Fuck Me la obra de los chicos, y Kill Me la obra de las chicas. Subrayé todo el diario, fuimos al ensayo, y lo probamos. El actor (Tomás Pozzi) era ideal para encarnarlo.

¿Sentís que la recepción de tus obras es diferente en Europa y en Latinoamérica?

Por suerte, no. Es increíble, pero en general la recepción que tuvimos en todos los lugares a los que fuimos fue muy similar. Después, influye mucho culturalmente. En Brasil se paran siempre a aplaudir, les guste la obra o no, en Francia ni en pedo se paran, si se paran es porque les encantó. Acá, en Alemania, te aplauden cinco horas. En general, la recepción es igual, aunque depende de la obra. Love Me es una obra completamente diferente a las otras, y le suele gustar más al público del mundo del teatro que al resto. Fuck Me, que es la que más presenté, tiene una recepción similar.

¿Cómo se dio el pasaje del movimiento físico intenso en Fuck Me a la quietud de Love Me?

Love Me fue una obra que hicimos con mi amigo Tato (Martín Flores Cárdenas) y ese encuentro nos llevó a otro lado. Fue en pandemia, aunque no nos gusta decirlo, pero hay algo de ese momento de la vida y del encuentro que nos llevó a la quietud. Él propuso esa dinámica, y a mí que propongan otra cosa me encanta. Surgió esta obra que es diferente, porque es una obra que yo no hubiera hecho sola. Estoy contenta con Love Me, pero soy consciente de que en general no gusta mucho.

En conjunto con Fuck Me generan un buen contraste. ¿Las presentás siempre juntas?

En contraste funcionan muy bien, sola es más difícil. No las presento juntas necesariamente. Yo trabajo con lo que me dicen, viajo con la obra que inviten. Trabajar me cierra en todo sentido: movimiento, dinero y acción. Entonces es muy raro que diga que no. Creo que es mejor presentarla en contraste, pero no siempre es posible.

¿Qué otros creadores o artistas te inspiran?

Me cuesta un poco responder esa pregunta, porque a mí me pueden inspirar mis amigues, la gente que me cruza en la calle, un amor, lo que leo, lo que veo. Soy muy consumista artísticamente. Ahora estoy leyendo este libro de poemas y El fetichismo de la marginalidad (2021), de César González. Acabo de terminar de leer Una historia sencilla (2013), una novela de Leila Guerriero. A veces me es fácil conmoverme con la literatura porque no es mi territorio. Escribir una novela me parece muy lejano a la dramaturgia. Una le puede robar un fragmento, pero es muy diferente a la escritura teatral.

Me cuesta más conmoverme en el teatro. Voy a ver mucho, pero no me conmuevo tanto, quizás porque es lo que hago. Sí tengo muchas referencias, y siempre que veo algo que me interesa, lo robo. A Angélica Lidell siempre la nombro en mis obras porque me encanta cómo escribe. Después, María Velasco es una amiga que es dramaturga, que me inspira como persona, además de como artista, que no es menor. También me gusta lo que hace el bailarín Alberto Cortés. Y después hay muchas referentes, La Ribot, El Conde de Torrefiel. También el trabajo de el Grupo Krapp y el de mi amigo Martín Flores Cárdenas, sino no trabajaría con él. Pero mis inspiraciones son más periféricas.

¿Cuál es tu vínculo con la idea de fracaso? De maneras más o menos irónicas, siempre lo traes a escena.

Para mí la frustración es pulsión de vida. Quien no se frustra, vive deprimido. La no- frustración es como el camino a la muerte. Me parece importante hablar de la frustración por la incapacidad de nuestra época para aceptarla. Si cada vez hay menos lugar para la frustración, nadie se arriesga a nada. Nadie se arriesga a amar; a amar algo, a alguien, y todo lo que implica. En la obra cito un texto de Nijinsky: "Bailen como hay que bailar, amen como hay que amar". Si hay menos capacidad de frustración, hay menos riesgo de entrega. Quien no se entrega por completo, nunca se va a frustrar. Y el que se entrega, se frustra, porque en general las cosas no salen como esperamos.

Eso es la vida, lo que te lleva al movimiento. A probar una vez más, a cambiar el camino. A decir, “bueno, por acá me fue mal, vamos a repensar esto, vamos por otro lado.” La frustración se vuelve esencial para el trabajo artístico. En esta, que es mi primera obra co-producida, sentí mucha presión de que las cosas salieran como me las imaginaba. Después pensaba, "lo peor que puede pasar es que no les guste, que no esté buena". En definitiva, frustrarme. ¿Y cuántas cosas ya hice desde la frustración? Lo volveré a hacer. Aposté por lo intuitivo, con el riesgo de que saliera mal, porque es por donde creo que tengo que ir. No puedo ir por otro lado porque me conviene, tengo que ir por ahí. Para mí, ser consciente de la frustración que eso puede causar es bienvenido. Frustrarme, bienvenido. Aunque duela, aunque moleste, aunque lo que sea que pase, forma parte de la creación.