Ese día, el día que nació, hubo una invasión de mosquitos y fue la portada del diario. Su madre le contó que ese día, el día en que nació, se veían los mosquitos darse contra la ventana. Le contaron, también, que toda su familia fue la hospital, que nació en Montevideo, y que su primera casa fue un apartamento en Av. Rivera donde vivían su madre, su padre, su hermano mayor y ella. 

Había dos cuartos, por lo que a ella le tocaba dormir con su hermano, hasta que consiguieron una biblioteca y dividieron una parte. Las primeras imágenes son estas: una ventana, una antena enorme, el frío, el vapor en el vidrio. La casa de su abuela, correr por los pasillos de esa casa cuando sonaba el timbre, un plato de plástico rojo, que una vez su abuela le hizo unas papas fritas y su madre se enojó, jugar con sus primos, con su primo. Una vez que se cayó y le quedó una cicatriz, bañarse después de esa caída. 

Esas son, todas ellas, las imágenes que recuerda Leonor Courtoisie. 

Después de que nació su siguiente hermano, cuando ella tendría seis o siete años, ese primer apartamento quedó atrás. Vivió en muchos lugares, "como en uno, dos, tres, cuatro, o cinco", cuenta Leonor. Casi todos estuvieron cerca del Centro, "de Centro a Centro". 

A esa misma Leonor, cuando era niña, no le gustaba tanto jugar. Lo que sí le gustaba era hacer puestas en escena de los muñecos. No le encontraba sentido al juego, pero de eso se daría cuenta después. Ella veía a sus primos, que tenían todos mucha imaginación, y no entendía aquello. Le generaba, más bien, angustia. "Era una niña medio adulta en ese sentido, me gustaba leer, aprendí a leer tarde, pero me gustaba leer", recuerda. 

Sobre sus padres dice esto: que los dos trabajaban, que se quedaba mucho en lo de su abuela con sus primos y con sus tíos, que los viernes miraban la televisión. Que se acuerda de encerar un piso bailando You Never Can Tell con su madre, que su madre es divertida, que miraba zapatos en una vidriera y que ahora cuando pasa por ahí se da cuenta que son los más feos del mundo. 

Que en total tendrían cinco hijos y que ella sería la del medio. Que ambos son empleados públicos y que nunca le contaron mucho de su universo laboral, que nunca entendió muy bien qué hacían en sus trabajos.

- Eso, de niña, ¿de grande lo entendés?

- No, tampoco. Nunca le he preguntado, no entiendo qué es específicamente, nunca lo comprendí, siempre lo imaginé. En un momento me di cuenta que no tenía que adentrarme en eso, no era mi universo.

A su abuelo paterno lo conoció cuando era niña, antes de que muriera. El recuerdo que tiene de él es el siguiente: un libro que le regaló su madre, que era sobre cine, y había una imagen de Nosferatu y la asociaría a él. Que una vez se enojó y que tenía agua bendita en la heladera, que era medio pálido. Su abuela materna, en cambio, estuvo hasta sus 24 años. "Fue una abuela re abuela, a mí me quería, conmigo era bastante cariñosa, pero no era particularmente una abuela cariñosa, era bastante crítica", dice. A las parejas de sus dos abuelos no llegaría a conocerlos nunca. 

"Es como una construcción ajena que nunca pude hacer, ni definir, por mí misma. Mi abuela me dijeron que era muy inteligente, por parte de padre, y muy buena, pero tampoco sé demasiado porque mi padre nunca fue de hablar mucho", confiesa Leonor. 

Otra cosa que no le gustó, que también hacen los niños, fue ir a la escuela. "No me gustan demasiado las instituciones educativas formales, esos espacios, no los recuerdo con mucho cariño, tampoco los recuerdo como algo terrible", explica. Lo mismo pasó con el liceo y con lo universitario. 

Aunque en todo aquello, la escritura, el cine, la lectura, tendrían un lugar:

"En mi familia muchos escritores y escritoras y artistas, mi tía tenía un segmento en un diario que se llamaba Pan con Manteca que era para niños y niñas. Me acuerdo que esa tía vivía en Lezica y a mí y a mi primo nos llevaba a la plaza y nos contaba, siempre nos contaba historias. Ella es escritora e inventaba historias con los árboles y me acuerdo de quedarme ahí con mi primo.

Después, tengo un tío que también es escritor, que siempre tuve contacto con sus libros y que muchas veces utilicé y leí sus libros como si fueran realidades cuando hablaba de cosas que tenían que ver con mi familia. Sé mas de mi familia por esos libros que por mi propia familia. Esa es la construcción de lo que fue mi abuela, mi abuelo paterno, esa vida que, en realidad, asumí como una verdad desde la lectura.

En un sentido, la lectura viene a ser como un espacio de donde asumo ciertas verdades aunque sepa que pueden no serlo, desde ciertas narrativas personales, digamos, como un vínculo de aprendizaje personal, algo así. Y yo aprendí a leer tarde, demoré en aprender a leer y a escribir. Me costó mucho, pero después leía todo el tiempo todo lo que podía.

En el cine, lo primero que actué en mi vida fue con un primo que estaba trabajando en un videoclip uruguayo y yo tenía 4 años y hacía de una bruja. Fue mi primer rodaje, de una bruja que destruía el mundo. Me acuerdo cuando me llamó para decirme si quería actuar, porque estaba en el apartamento, era re chico el lugar ,y lo recuerdo como un pasillo enorme. Me acuerdo de estar muy contenta, de decir que sí y después me acuerdo que tenía una silla giratoria en el rodaje. Yo tenía que agarrar un papel, era con pantalla verde, tenía que agarrar un papel que era el mundo y tirarlo hacia atrás, eso". 

Por la crisis del 2001, Leonor tenía 11 años. Si su preadolescencia fue la crisis, su adolescencia sería la post crisis. Eso significó momentos de mucha dificultad económica en lo familiar, y también en el país. En todo el país. A esa edad, empezó a "callejear muchísimo Montevideo, a conocer la ciudad" y trataba de caminar a donde fuera. Además, era casi que lo único para hacer. "Cierta libertad, pero en un Uruguay que se caía a pedazos, un Uruguay totalmente destruido". Y ella, en un paralelismo psicocósmico: las hormonas por explotar en un país que estaba explotado. Y con impotencia. 

La impotencia y sus consecuencias: "Por un lado, una desazón, un desgano, una depresión muy fuerte con respecto a las posibilidades reales de hacer una vida cercana a ciertos anhelos, más que nada artísticos, pero también de saber que es un lugar donde vos no vas a poder, que ya el entorno te está mostrando hasta dónde vas a llegar y que mucho más no vas a poder. Por otro lado, cierta actitud crítica hacia el contexto y cierta capacidad de análisis y observación que se agudiza, muchas veces, en momentos de extrema precariedad.

Creo que a todas las personas que éramos chicas en ese momento, a todas en general, pero a los que vivimos esos años que son importantes, la vida no hay manera de que no nos haya afectado. Un descreimiento también muy grande por la política, la política partidaria, y un descreimiento muy grande por las jerarquías en la política partidaria, en general. Te estoy hablando antes de la asunción de Tabaré Vázquez, ya antes de Tabaré Vázquez había un descreimiento muy fuerte y una cierta desconfianza de cómo determinada población de la sociedad, que participa del entramado público, político, manipula o ejerce ciertas jerarquías y espacios de poder y lugares de poder, cómo eso puede incidir en la vida cotidiana de las personas. Y en una falta de cierto sistema de creencias ante cómo es el sistema democrático". 

Cuando fue hora de elegir una carrera, en aquel momento no se podía estudiar cine de manera gratuita en Uruguay. El cine, para aquella Leonor que terminaba liceo, era eso, "algo muy difícil de poder concretar y de realizar en ese Uruguay, más allá de que para muchos fuera el comienzo de cierto auge de explosión de posibilidades en el cine, lo que se le dice, si es que existe, el Cine Nacional".  

Entonces, cuando terminó, se metió a estudiar Bellas Artes, que era lo más cercano a cierto camino que ella quería seguir. También, hizo Letras, pero dejó todo ello cuando empezó con la EMAD (Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático). Allí entró a estudiar actuación, luego de dar dos veces el examen de ingreso. 

Lo que también estudió en Bellas Artes fue fotografía, "iba todos los días iba a mirar una biblioteca y miraba muchas fotos, todo el tiempo, muchas fotos, esos son los recuerdos de esa época, miraba muchas fotografías y de hacer fotos, ir al laboratorio, que me encanta, y no lo retomé, no lo volví a retomar", dice.

Con el tiempo, Leonor se convertiría en actriz, dramaturga, en escritora de poesía, en escritora de novela(s), tendría una editorial que imprimiría solo teatro. Se volvería, en definitiva, una mujer de letras y una de las referentes de la escena artística uruguaya. 

Foto: Florinda CIucio

¿Tu etapa fotográfica se quedó en aquella época?

Sí, justo me regalaron para mi cumpleaños una cámara con la que estoy sacando fotos de nuevo. Hacía mucho que tenía ganas de hacerlo. Pero, en realidad, no. De alguna manera, cuando yo hacía fotos, hay unas que están ahí en el CDF (Centro de Fotografía). Las podés mirar porque gané un premio, cuando empezaron los premios a la Movida Joven, de la Intendencia de Montevideo, con fotos. Es la casa de mi abuela y son mis primos y otra gente. Ya armaba puestas en escena. Siempre hice lo mismo, como que todo es parte de una misma cosa.

Incluso, cuando estuve en la EMAD, todo el tiempo estaba pensando en el afuera. Sí me copé con la actuación en algún momento, pero no tanto. Siempre estaba pensando en organizar, en observar un paisaje, en la mirada. Como cuadros, en armar cuadros. Me preguntaste cómo era la niña Leonor, eso es algo que mantengo. Estoy, justamente, trabajando con eso.

Un deseo mío muy grande de niña: siempre fui fanática de la pintura, tengo una tía que me lleva a museos, que es profesora de historia, que es mi madrina, pero no soy bautizada. Me regalaba libros y, una vez, cuando estoy trabajando con eso, cuando yo tenía 8 años, vino un francés a quedarse en la casa de mi abuela de intercambio, un artista, un pintor. Se llamaba Bruno “algo”, no recuerdo el apellido. Lo tengo por ahí porque me regaló una carta cuando era chica.

El tipo vino, le dije que era fanática de Monet y, meses después, me llegó a lo de mi abuela un libro que yo ya tenía en español, pero en francés, de Los jardines de Monet, de este tipo, con una carta del loco que todavía tengo. Justo hoy estaba con una uruguaya, estábamos charlando y le estaba contando lo que estoy haciendo. Estábamos hablando de la obra de Monet de Desayuno sobre la hierba y de cómo los impresionistas lo toman de ejemplo. Un poco, hablando sobre la mirada y sobre cómo miramos.

Me parece que todo esto de querer hacer cine, hacer fotografía, hacer actuación, que tiene que ver con el punto de vista. Después, hacer teatro, creo que todo tiene que ver con eso, con algo que a mí me marcó mucho. En este caso, estamos hablando de Monet, que no es lo mismo, pero sí, con el punto de vista de cómo observamos.

Justo les decía que hay un cuadro dentro de ese libro, un nenúfar. En el libro dice algo así como que te podés alejar del cuadro. Si vos estás cerca, ves una mancha. Si te distanciás, podés ver un nenúfar. Pero si vos estás cerca y entrecerrás los ojos, podés ver también el cuadro. Hay algo de ver borroso que yo empecé a usar, que mantengo de niña. Es que cuando estoy en un lugar en que me siento mal, entrecerrás los ojos. Le contaba a esta persona sobre un profesor que tuve. Una compañera me decía, “no entiendo cómo hacés para hablarle bien con cómo nos está hablando”. Yo le decía: “entrecerrá los ojos y es una persona, y pierde”. Las personas empiezan a ser personas y pierden la identidad cuando entrecerrás los ojos. Hay algo de eso en la distancia, en cómo miramos, con lo que estoy colgada, que se repite en las distintas facetas de la vida, de alguna manera.

Voy a pasar un poquito por lo que serían tus “profesiones artísticas”. Empecemos por la actuación. Te voy a mencionar algunas películas en las que estuviste y te quiero preguntar qué aprendiste de cada una de ellas.

Hiroshima (Pablo Stoll, 2010).

Importancia del todo.

¿Por qué?

Con la importancia del todo me refiero a la importancia de comprender que sos una parte, una mínima parte de un entramado enorme y que, quizás, no estés viendo el todo que sucede, o no lo estés comprendiendo. Y que tampoco te lo tienen que explicar para confiar en la persona con la que estás trabajando y que después resulte.

Miss Tacuarembó (Martín Sastre, 2010).

Que ser actriz es esperar, siempre. Hay que tener mucha paciencia y esperar. Que en los rodajes hay que esperar, esperar y esperar.

Sinfonía para Ana (Ernesto Ardito, Virna Molina, 2017).

Que todavía existe un arte militante. Que todavía existe un arte militante que es muy valioso. Yo pensaba, estando en Uruguay, que nunca había trabajado así y me sorprendió mucho el lugar de donde trabajaban ellos en Buenos Aires. También siendo documentalistas y trabajando con la historia reciente argentina, me pareció un espacio de militancia y trabajo artístico que no conocía, la verdad.

¿Cómo es la historia de cómo te volvés dramaturga? Porque en tu línea temporal pasamos por la actuación, por la fotografía y, ¿cómo llega el ser dramaturga?

Es que yo escribí siempre. A mí lo que me pasa es que yo, por ejemplo, no digo que soy dramaturga. Yo digo que soy escritora, ahora. Antes, no decía nada. Antes, decía que escribía. Ahora digo que soy escritora porque queda raro, si no. Yo siempre escribí y no distingo demasiado. Sí entiendo los géneros, los estudié, pero no lo distingo. No los pienso de esa manera. Pienso en la materia con la que me estoy vinculando y cómo es esa relación más que cómo es el género sobre el que voy a escribir.

Creo que el teatro, la actuación, el vínculo con el estudio de eso y, además, estudié dramaturgia porque hice una tecnicatura en dramaturgia. Egresé, pero el vínculo con eso me permitió ciertos matices de la textualidad que tienen que ver con lo sonoro, con el tiempo y con el espacio. Que es distinto si venís solamente de las letras, de leer, de leer libros o de una teoría literaria, porque el fraseo, el decir, la oralidad, pesan mucho en mi escritura y en mi oído, lo sonoro. Me parece que, además, siempre fui muy musical. Me interesa la música, pero además tiene que ver con la actuación.

Te voy a ir preguntando por algunas obras, medio salpicado. La idea no es que sigan una línea temporal. Están puestas en un orden por un interés mío.

Corte de obsidiana. ¿Cómo llega esa obra?

Yo siempre digo que es una obra iniciática en lo que estoy haciendo ahora, o en mi forma. No sé si en mi raíz como artista, o en encontrar un cierto camino, o un cierto lugar, un refugio personal dentro del arte. No es una obra que yo estuviera buscando escribir.

Es una obra que apareció para que yo escribiera, o algo así. Es un material que apareció de alguna manera. No es la primera obra que escribí, tampoco, pero digamos que sí es lo primero escrito que me animé a publicar y a compartir.

Surge porque por unos viajes. Fui a vender libros a Chile y conocí a un mexicano. Viajé a México y escribí sobre eso. Fue un proceso de casi de 4 o 5 años, no de escritura constante, sino de estacionar la escritura, que es algo que me gusta hacer. Escribir y dejar, retomar, encontrar el momento para que eso ocurra.

Parte de ella fue escrita durante una beca de residencia.

Sí, en México, en 2016. En 2013 fue lo de Chile, que fueron un par de meses, y en 2016 creo fue que fui a México. Y sí, hay varios varios puntos que después se repiten. Por ejemplo, está algo de lo fragmentario, vuelvo con el impresionismo. Monet no era impresionista, pero iba contra la corriente y empieza a pintar unos cuadros enormes, que antes no se hacía, empieza a pintar lo cotidiano. Y vuelvo a los cuadros porque para mí en Corte de obsidiana aparece algo, que después vuelve a aparecer en Irse yendo, por ejemplo, que es la idea de montaje, de la estructura, pensada como un montaje en museo, como un montaje en cine, de cómo están ubicados estos cuadros.

Muchas veces, yo lo pienso como cuadro, literal. Como pictórico, digamos. Eso es uno de estos mojones. También está la idea de la crónica de viaje, que es algo con lo que me siento muy cercana a la hora de la escritura: el movimiento, estar escribiendo en movimiento. Y después los distintos tiempos de la narración de la historia, que también aparece después en Irse yendo, que esté narrado en distintos momentos.

Hablemos de Casi sin pedir permiso.

En 2018, estaba trabajando en una clase de dramaturgia, de la tecnicatura, con Marianella Morena. Ella nos propuso trabajar con Macbeth y yo empecé a trabajar, a relacionarlo, y de ahí surge Casi sin pedir permiso. La última clase invité a todos mis compañeros a mi casa para mostrarles lo que estaba armando. Fue una obra de teatro que hice en 2019 en mi casa, en colaboración con Florencia Zabaleta. A mí no me gusta decir mucho “dirección”, prefiero decir “colaboración” porque fue más eso. Dialogábamos sobre el proceso, etc.

La hice durante tres meses de 2019, por las mañanas, para seis o siete personas. Era un recorrido y, al final de la obra, se invitaba al público a venir a la última función en setiembre, donde íbamos a cortar un árbol con todo el público presente.

Una de las cosas más importantes de Casi sin pedir permiso, y acá vuelvo a lo de las imágenes, era mostrar una imagen. Una imagen que yo veía sentada en determinado lugar. Era toda una excusa para que el público viera esa imagen, que era una imagen de ese árbol, que es muy parecida a la tapa del libro de Niña en el jardín de Monet, que es el libro de cuando yo era niña, muy parecida la imagen. Perdón que atomice con ese libro, pero también es justo lo que estoy trabajando ahora y estoy colgada.

Es una obra que participó mi hermano y mi madre, de alguna manera. Donde hablaba de, entre otras cosas, la depresión en Uruguay y de otras cosas más.

¿Cómo es realizar un proceso artístico con tu familia?

Muy difícil. Mi hermano casi deja. Después, volvió. Al principio, estaba copado, pero durante muchos ensayos él estaba durmiendo y escuchábamos los ronquidos. Otra cosa difícil era la casa. Yo no vivía en la parte de la casa donde se hacía la obra y mi madre cambiaba todo el tiempo las cosas de lugar de la obra. Jodíamos con Florencia de que la obra estaba viva, pero viva de verdad, porque cuando íbamos a hacer algo, ese algo ya no era. Es lo más parecido al teatro, efímero total. Lo único que no es un espacio vacío, sino un espacio cargado de cosas. Después, lo que preguntás es de mucho dialogo, discusión y argumentación de por qué insistir con el arte familiar.

¿Qué responderías a eso? ¿Por qué insistir con el arte familiar?

Por la intuición. Por intuición de que es necesario compartir una imagen con otras personas, de que era muy egoísta que esa imagen me la guardara para mí.

Y esa razón, ¿fue suficiente como razón?

No, por eso la hice de mañana, porque mi madre estaba trabajando. Para que no se diera cuenta.

En esta obra, quizá, es donde aparezca más fuerte, o el primer lugar donde encuentro esta imagen del árbol, de la que me hablabas hace un rato, que se repite un poco a lo largo de tu obra, de las obras en general. ¿Por qué el árbol?

Hay algo del vínculo con otros, con cosas que no sean personas. Ya en Corte de obsidiana estaba la piedra- Aparece todo el tiempo la piedra, las características minerales. Es una piedra volcánica, pero aparecen esas características. Después, empieza a aparecer el árbol. Realmente, primero está la imagen y después está la obra. También por algo que me dijo mi madre de qué pasaba si no cortábamos el árbol, de que las raíces estaban destruyendo los cimientos y que, si no cortábamos el árbol, se mataba y que la deprimía la humedad.

Así surge el árbol. Después, los símbolos o la simbología que tenga el árbol, etc., existen y son evidentes, pero no venía por ahí la búsqueda, sino por algo más cotidiano del orden de lo físico, de un vector que atraviesa una perpendicular y lo destruye, y cómo resolver, evitar determinada destrucción. Evitar esa destrucción destruyendo. Después, sí aparece cierta obsesión con el elemento árbol, que continúa hasta ahora.

¿Cómo llega el género autoficcional a tú dramaturgia? Porque es un género bastante específico dentro del teatro.

Viste que Sergio Blanco, lo nombro a él porque es una referencia de la autoficción en Uruguay, en otros lugares hay otras referencias, más antiguas o más cercanas, no sé, por ejemplo, incluso en Uruguay también hay otras, solo de la literatura, pero voy a hablar de Sergio porque él hizo algo muy bueno, que es que empezó a armar su propia teoría sobre su obra. Yo tuve clases con él.

Después de Corte de obsidiana, tuve clase con él y habla mucho del pacto de la mentira, de la autoficción y de que lo que se hace no es real. Yo no me siento tan cercana a lo autoficcional porque para mí yo trabajo con lo biográfico. Construyo realidad a partir de la biografía, construyo situaciones y lugares a partir de la biografía. No es solamente que estoy narrando algo que ya sucedió, entiendo que Corte de obsidiana un poco parece eso, pero en realidad lo que yo hago es hacer un traslado, un movimiento, un gesto, para devolver algo. Y voy narrando a medida que hago ese movimiento.

No es que yo me quedé en mi casa y escribí todo eso, no. Fui a Chile, fui a México, me moví y me fueron sucediendo situaciones que iba narrando. Después, con la obra en mi casa es igual. Con Casi sin pedir permiso no es que yo hacía, interpretaba o narraba algo que había sucedido, sino que generé una situación particular. Extra cotidiana, pero biográfica también. Es como una ficción dentro de la propia biografía, pero que sigue siendo parte de la biografía, sin pactar con la mentira.

No es que sea verdad, pero no estoy jugando con la ficción, con ficcionalizar, es más una invitación. Por eso, me siento más cercana y vuelvo a la pintura, al cuadro, al cuadro largo. Para mí, es más una invitación donde abro mi biografía, pero se vuelve un acontecimiento con otras personas, que estar interpretando y narrando para otros. Es distinto.

Siguiendo con tema dramaturgia, hablame de Salvadora Editora, esa editorial que imprime teatro que fundaste tú.

Salvadora empezó también a partir de México. En México no fui a hacer turismo guerrillero, pero terminé recorriendo los Caracoles Zapatistas y conociendo una persona que era el chófer de la Comandancia del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Me habló de la mirada. Vuelvo a la mirada, la importancia de la mirada. Me dijo algo así como que lo que yo había visto, lo que iba a ver, no lo iba a poder narrar, ni me lo iban a poder creer, pero que lo podía hacer era, cuando volviera a mi lugar, a mi territorio, que yo no iba a poder imitar eso, ni participar de eso, pero que cuando volviera hiciera lo que no existiera.

Ahí empecé también a obsesionarme, de alguna manera. con ciertas ideas bastante setentistas, sesentosas también, de lo imposible y de las utopías, y de pensar de nuevo en ciertas utopías.

Salvadora empieza a partir de este encuentro, de pensar en relación con lo que yo estaba haciendo en ese momento y lo que me interesaba. Qué no hay en Uruguay y qué me gustaría hacer. Y editoriales que editaran dramaturgia había, pero no había ninguna que editara solo dramaturgia. Así surge Salvadora. Estos dos últimos años de pandemia, me hubiese gustado prestarle más atención, pero por situaciones de la vida y económicas, no estoy viviendo en Montevideo, y estamos todavía trabajando, estamos en proceso.

Este año es posible que salga alguna reedición. Va a salir una colección nueva que se llama Las Descentradas, es por el nombre de una obra de Salvadora Medina Onrubia, que es con curaduría de Giuliana Kiersz, que es una dramaturga argentina que vive en Berlín, que invita a dos escritoras, dos dramaturgas, a dialogar, que no se conocen entre ellas. A dialogar durante un tiempo y a escribir, que son Laura Sbdar, y Eugenia Pérez Tomas, y las invitó a dialogar.

Está también trabajando con otras dos. Hizo un libro colectivo, porque también una de las cosas que me empecé a hacer fue preguntas fue sobre el tema de la autoría y de los feminismos, de cómo lo colectivo está presente, por ejemplo, cuando se crean comunicados de espacios sindicales, o espacios de militancias, y cómo se piensa. Se puede hacer muestras de arte colectivo. Las obras de teatro son muchas veces de grupo, pero en la escritura se sigue pensando en autoría única y, una de las cosas que hablamos mucho con Giuliana fue eso, de cómo se puede hacer o propiciar espacios de escritura conjunta o escritura colectiva o de diálogo, y cómo sería eso hoy.

Contame un poco del Directors Lab del Lincoln Center Theatre de Nueva York, que sé que sos miembro.

Eso es una beca que daba, ya no está más, pero que daba el Teatro Solís, para que una directora o director viajara a esto. Es como si fuera una especie de congreso, de un mes, de prácticas de dirección de teatro en el Lincoln Center. Creo que éramos 60 o 70, no me acuerdo, en Nueva York. Ese año, el tema, porque todos los años tiene un tema, eran las prácticas colaborativas. Y fue interesante.

Lo más interesante es ver gente de todas partes del mundo, cómo piensan las artes escénicas y qué están haciendo, en que están interesados en cada lugar y cómo. Los puntos en común y los puntos distantes, eso estuvo buenísimo. De alguna manera, como que quedás miembro de ese laboratorio de directores y directoras. Quedás en contacto, también, con colegas, con los que muchas veces se colabora. Esos espacios propician ciertas instancias de intercambio, que están buenas, son interesantes, que te mantienen como atento a. Más que nada, estando siempre en Uruguay que, al ser un lugar chico donde todos nos conocemos, es lindo colaborar con personas que están lejos, que piensan distinto, que tienen otra realidad, que tienen otras referencias artísticas, otro mapa de referencias.

Quiero pasar a Duermen a la hora de la siesta.

De esa obra nunca me pregunta nadie porque esta inédita. Es una obra con la que estoy todavía trabajando para hacer una adaptación a otro género, y es algo que escribí antes de irme a vivir a Trinidad, que es donde estoy viviendo. Pero en Trinidad, en el departamento de Flores, hay algo que me parece interesante, que me pasa con la escritura, o que me he dado cuenta.

Eso es parte de una serie de obras, esa es la primera. Estoy trabajando con lo que te mencionaba, lo imposible de pensar en escrituras imposibles de ser representadas, y me pasa con esta obra y con otras que estoy escribiendo, que me doy cuenta de que nadie las va a leer, porque la gente no va a leer esa obra porque no creo que haya interés.

Además, todavía no hay una puesta en escena y no sé si va a suceder. La escritura se modifica totalmente y me animo en ese tipo de escritura, quizá, a ser mucho más farragosa, mucho más crítica. No voy a decir “poética” porque no es eso, pero sí arriesgo más en el lenguaje, en la construcción de un nuevo lenguaje, que no me pasa tanto en otras cosas que han sido publicadas.

Es como que en la dramaturgia estoy escribiendo ahora y, en esa obra, me permito una total, total, total libertad. Eso es algo que descubrí hace muy poco y que disfruto mucho.

Foto: Florinda CIucio

Has obtenido premios por ejemplo el Premio Nacional de Literatura o el premio Moliere, ¿qué significan para ti los premios?

Los premios, muchas veces, significan que por un mes puedo pagar las cuentas y escribir tranquila sin pensar en qué tengo que hacer, pero muy poco. Tampoco es que se den mucho dinero con los premios. En el caso del Moliere, es lo que estoy haciendo ahora. En realidad, tenía que hacerlo en 2020, pero ya sabemos lo que sucedió.

Estoy en una residencia en la Cité internationale des arts en París. Este premio también significa la posibilidad de estar dos o tres meses trabajando intensamente en un proceso, sin estar pensando en cómo tengo que pagar las cuentas, o cómo tengo que hacer para comprar la comida, o un trabajo.

No creo que por ganar un premio sea algo, por lo menos en Uruguay. Lo agradezco mucho y está buenísimo, pero no creo que lo que gane sea mejor que otra cosa, y más cuando es inédito. No son casualidades y azares, pero es la opinión de tres personas muy distintas que, quizás, dos dicen que sí y otra que no, y se ponen de acuerdo de la manera que pueden.

Sí, frente a un contexto cultural, además.

Tampoco creo que sea “cuando uno gana y otro no”, instancias de competencia. Sí es cierto que te permite, eso que dije, poder hacer mi laburo, tranquila, y con tiempo. Pero creo que son premios que están ahí y que no vas a ser la única persona en ganarlos. Son parte de recorridos y hoy lo gana uno y mañana lo gana otro, siempre es distinto. El sistema se mueve, es móvil, no es algo quieto.

Has incursionado en publicar poesía, con Todas esas cosas siguen vivas, ¿cómo escribís este género y cómo se diferencia de escribir dramaturgia?

Es un libro que quiero mucho, muchísimo. Le tengo un afecto muy grande, el proceso de escritura de ese libro fue de un tirón. Tengo un cuaderno donde está escrito todo y después fue la edición. Es un tipo de poesía muy distinta a la que yo solía escribir, que durante años escribí y nunca publiqué, muy distinta.

Creo que ahí hay algo que cambia, que es que cuando escribo. Es como si la poesía fuera una imagen, la poesía fuese un sonido que se hace palabra y que reverbera, y que en un momento me dan vuelta esas palabras. Se hace construcción o andamiaje en el papel, y el trazo, el vínculo del cuerpo con la extensión del trazo sobre la hoja, eso sonoro de esa reverberación y esa arquitectura que puedo ver en el papel, es muy distinta al funcionamiento del cerebro cuando estoy escribiendo dramaturgia, por ejemplo. No es lo mismo, es muy distinto.

Son abordajes distintos y por más que también exista esto de lo sonoro o lo oral, creo que en la dramaturgia hay otro encarnamiento de cierta psiquis, que no aparece, por lo menos no en este libro y no en otros poemas que he escrito o en otros libros de poesía que tengo.

No aparecen y hay algo de la arquitectura del poema, que sí me ha sido generoso entenderlo, tanto en la lectura de poesía como en la escritura, para después vincularme o relacionarme de otro modo con la dramaturgia, pero que puedo entender de universos disimiles, o de universos no lejanos, pero apneas distantes, sí.

Hace un rato hablamos de que tú dramaturgia suele tener tintes autobiográficos, ¿qué tanto de autobiográfico tiene la poesía? ¿Se te hace un género mucho más personal que la dramaturgia?

No, no siempre. En el caso de Todas esas cosas siguen vivas, sí es un caso muy particular, pero no siempre. Justo estaba hablando con mi mejor amiga, eran las 5 de la mañana de acá, pero era de noche allá. Mi amiga Gabriela va a sacar su primera novela dentro de poco, es una genia Gabriela, es mejor que todas. Yo hoy dije que nadie era mejor, ni peor, que todos tenemos nuestro momento, pero Gabriela es mejor que todas.

Y estábamos hablando de que hoy en día lo políticamente correcto, de ciertas posturas políticamente correctas. Ella dijo algo muy bueno, que es que terminan siendo parecidas al fascismo, lo que no se puede decir, no se puede hablar, no se puede contar. Yo siempre jodo y le digo que no entiendo por qué se tienen que hablar de los temas de agenda y no se pueden hablar de dinosaurios, por qué no se pueden hacer poemas de dinosaurios, caramelos, agujeros negros, estrellas fugaces, basura cósmica y chau.

Mi cerebro en este momento está en eso. Cuando escribí Todas esas cosas siguen vivas fue por una intuición, un impulso y una necesidad, pero en ese impulso, en esa necesidad, no solamente está lo biográfico, sino que aparecen ciertas cotidianeidades. Por ejemplo, Peñarol o el mantel de TNT, que no se suelen asociar a la poesía y que, para mí, tampoco son biográficas. Estoy narrando, pero no son personalmente biográficas, no son mías, son de texturas que no surgen de mí. No estarían en mi imaginario, pero aparecen. Y no, yo no digo “voy a escribir esto” y hago un proyecto de escritura. Mi vida no es un proyecto, ni mi arte, son intuiciones y necesidades y deseos momentáneos.

Con un poemario, quizás, no se dé tanto, pero sí con obras de teatro. Generalmente implican y llevan estructuras coherentes que son como más calculadas, ¿cómo te llevas con eso?

Yo en los procesos reflexiono mucho. Pienso, pienso, pienso, escribo reflexiones. Por ejemplo, ahora tengo en la pared pegados papeles que dicen “construir un jardín para pintarlo”, “contemplar para no entender”, “observar para abstraer”, “habilitar el contacto”, “invitar a pintar, a observar, a prestar atención”, “atravesar”, “caminar”, “llegar a destino”, “no sacar conclusiones”, “hacer con lo que haya, con lo que esté, con quienes estén para comprometerse”. Es una tontería, pero son cosas que estoy pensando, pensando, pensando, pensando. Le doy vuelta, le doy vuelta, estoy mucho tiempo, pero no pienso la estrategia de cómo escribir un guion, de que al minuto tal pase algo. Todo eso yo lo conozco. Quizás, algo aparezca.

Me crié mirando Tinelli y seguramente deben aparecer ciertas cosas de narrativas tradicionales. Tinelli debe tener, yo no lo he analizado, pero debe tener una estructura aristotélica muy buena porque es una persona muy inteligente, y yo no pienso en eso ni en el momento de la estructura ni en la corrección, porque mi vínculo con el material es otro. No parte de la racionalidad estructural de la trama y del argumento, de hacer una sinópsis y de qué estoy contando, de un tema. No hay una imposición de eso y quizás mis procesos sean más truncos, muchos de ellos más largos, fracasen.

No es que esté inventando hago, esto lo hace mucha gente, pero me permiten cierto grado de investigación donde no tengo ya de antemano un gringo que me diga con qué estructura tengo que escribir, o un griego antiguo que me diga con qué estructura. Obviamente que eso ya existe, que ya está escrito. Ahora, cuando estuve trabajando con Estudio para la mujer desnuda con Laura, fue impresionante porque ella era la dramaturgista e hizo un trabajo técnico muy preciso. Para mí la experiencia de recepción y escritura es distinta, no las acerco, yo necesito separarlas.

Ya que mencionaste Estudio para la mujer desnuda, ¿qué pasa en esa obra en cuanto a tintes autobiográficos?

Para mí fue maravilloso porque estoy repodrida de mí misma y de la autobiografía. No estoy repodrida, pero hacía mucho tiempo y esto, en realidad, me gusta porque lo pude compartir. Viste que te dije que en las obras de teatro que estoy escribiendo me permito cosas que no es lo que he mostrado hasta ahora, y creo que está más relacionado con algo que pasa en Estudio para la mujer desnuda, aunque no es lo mismo, pero tiene que ver con cierta forma de la poesía, de la poesía y de lo inmersivo que tiene el libro, que tiene la novela.

También para mí era muy importante salirme de mi escritura y poder hacer una versión de un texto, otro, que se escribió en otro momento, que tiene un contexto distinto y que tiene un diálogo con toda la obra y la armonía de una persona y de su tiempo. Salirme de mis preguntas, para tratar de comprender o hacer preguntas a partir de las preguntas que tuvo una persona, o que dejó una persona, en un libro que tiene más preguntas que respuestas.

Me parece que fue, o es, de un enorme crecimiento poder hacer ese desdoblamiento, ese encuentro con lo otro, y me fascina. Es un camino que me gustaría seguir, más allá de que ahora vuelvo con algo que ya venía, que tiene que ver con algo más biográfico, pero me estoy saliendo de la narrativa de lo biográfico para ir más hacia el ensayo, a reflexiones más ensayísticas de lo que estoy escribiendo. Estudio para la mujer desnuda me permitió eso, me permitió jugar en otro terreno.

Hablando de terrenos en los que jugó Estudio para la mujer desnuda, uno de ellos fue que estrenó esta nueva faceta de la Comedia Nacional. ¿Cómo fue trabajar a partir de ahí? Sabiendo la fuerza también que se le dio, la promoción que se le dio.

A mí me invitó Gabriel Calderón a trabajar en diciembre con otro material, que se canceló una semana antes de empezar a ensayar. Cuando se canceló, me preguntan qué quiero hacer y yo digo “hagamos esto”, teniendo solamente siete semanas de ensayo para escribir y para ensayar. La verdad, para todo lo que pasó alrededor no tuve ni tiempo de nada, porque estaba metida en la sala de ensayo desde la mañana hasta la noche con todo el equipo. Tuve el mejor equipo, más allá de los actores y las actrices también creo que son unos genios y unas genias de Uruguay.

Lo digo porque trabajar con las condiciones de trabajo que puede llegar a tener un elenco estable como la Comedia Nacional para un equipo, poder conseguir un equipo de ese nivel, no sé si hay muchas oportunidades en la vida y, la verdad, que fue impresionante.

Después, yo creo que soy una… “aficionada” no es, y “apasionada” es una palabra horrible. “Apasionada” me parece una palabra re fea, como de un poema de un libro que encontrás tirado en el piso y lo querés tirar a la basura. Iba a decir que creo que soy una adicta al riesgo y a arriesgar. Por eso, me dedico a esto. Yo creo que es un trabajo muy exigente y estresante, aunque no parezca.

No sé qué se imagina la gente que es, pero estás trabajando todo el día sin hacer otra cosa, en horarios donde tu familia o amigos tienen ganas de verte y vos estás ahí adentro, etc. Además de mucha exposición donde sabés que van a decir lo que tengan ganas de decir las personas, cosa que me encantó. Me encantó que no hubiera consenso con lo que le pasaba a la gente con la obra.

Me encanta que haya gente que haya dicho que le pareció un embole, y otra que le parece lo mejor que vio en la vida. Es increíble. Creo que es lo que tiene que pasar. Y era muy poco tiempo para trabajar con un libro tan difícil, pero en esto que te mencionaba de mi obsesión desde México y desde los Zapatistas con lo imposible, con las utopías, con lo que no se puede y lo que parece que no se puede, pero se va a poder, retomar esa premisa me pareció una buena oportunidad para intentarlo.

Alguien, hace poco, me dijo que tenía sentimientos encontrados con la obra y yo le dije, “mirá qué bueno, yo también”, porque éramos un equipo, es imposible que yo esté de acuerdo 100% con esa obra. De verdad, trabajamos en equipo tratando de no prestarle tanta atención a ciertas jerarquías que suelen tener las artes escénicas, en especial el teatro, y en ese teatro de intentar, de jerarquizar un poco la reflexión sobre lo que estamos haciendo, el entramado de todas las personas, por ejemplo, tanto en el diseño como en la actuación, el equipo de diseño armó un dispositivo escénico donde nos juntamos a trabajar y hablar entre nosotros y nosotras, y no era que venía la escenógrafa con una maqueta y decía “bueno, esto va a ser la maqueta de la obra”, sino que todos dialogábamos a partir del material.

Íbamos proponiendo e íbamos llegando a la construcción de un lugar, a pensar en la construcción de un espacio que tuviera cierta resonancia con lo que estaba escrito. Puede parecer una tontería, pero es muy distinto a cómo se suele trabajar. A mí los procesos y el momento de ensayo, estar en proceso me fascina, y después todo lo que sucede alrededor trato de cuidarlo, de proteger el trabajo, la dignidad del trabajo que habla por sí sola, pero también la sensibilidad que tiene la particularidad de lo que hicimos en conjunto, comprendiendo por qué hicimos, lo que hicimos y para dónde fuimos en colectivo, en relación a cómo se comunica, etc.

Quiero salir un poco de la dramaturgia e ir a Irse yendo, que es tu primera novela, ¿cómo es variar de género? Porque por más que me dijiste que no pensás las obras en términos de género, pasás por editores y por personas específicas de cada género.

Con Corte de obsidiana es un proceso similar. Fueron materiales, textualidades, que fui escribiendo en mucho tiempo y yo no pensé, “voy ahora a escribir una novela”, sino que de repente me encontré con ciertas texturas, como un tejido, como si fuera realmente un tejido, un trabajo textil, y que ya estaban. Y con las que tuve que hacer un gran trabajo de montaje, edición y de reescritura en muchas partes.

Surge a partir de una invitación que me hace una escritora española, Cristina Morales. Me invita a una colección en la que ella hace una curaduría en España y, a partir de esa invitación, empiezo a dialogar con eso y a reescribir, reescribir, reescribir. Me pasa con Irse yendo que me hubiese gustado arriesgar más, me quedé con la sensación de que por momentos le tuve miedo a cierta experimentación que sí aparece en otras cosas que no he mostrado. Pero me gusta mucho el género, la narrativa como género, me sentí cómoda.

También empecé a ver cuáles son mis obsesiones que se repiten. Por ejemplo, la oralidad no como punto de partida, sino como discurso, la forma del habla, y cómo eso influye en la puntuación y en la forma de contar, en cómo aprendimos a contar, en quién nos enseñó a contar.

Yo hoy te decía que de niña estaba mucho tiempo en lo de mi abuela con mis primos y mi tío, de escuchar a mi abuela, mis tías hablando, o a mi madre, de cómo se narran los relatos familiares donde muchas veces no se entiende mucho quién, o qué, ni cómo, ni por qué. No importa la comprensión del qué, sino el cómo, que también tiene que ver con algo muy del origen, de volver a la caverna, del cuentito. Que te cuenten un cuentito cuando te vas a acostar.

No sé si importa tanto qué te están contando. Es muy atractivo el cómo, el cómo te lo cuentan, y yo tengo una atracción, o una ocupación por eso, por cómo, qué decisiones se toman, conscientes o no, en el quéhacer cotidiano. A la hora de generar discursos sobre la vida, y es una forma también de generar discurso que muchas veces queda relegada de las grandes historias, de las historias que parecen importantes, y vuelvo a los impresionistas, o al preimpresionismo, y vuelvo a Monet y al cotidiano, del registro de lo cotidiano, y cómo es, y tiene que ver con un punto de vista, y con la contemplación. No solo visual, sino auditiva, de un paisaje sonoro, visual. Cómo es lo que nos rodea y de qué esté hecho lo que nos rodea, de comprensión del paisaje cotidiano.

En el mundo de la dramaturgia uruguaya, ¿cuál es tu lugar?

Yo no sé. No sé si hay un mundo de la dramaturgia uruguaya, pero sí soy gran admiradora de mis colegas y de tratar de entender por qué están haciendo lo que están haciendo. Y cómo lo hacen, y de ver qué es lo que se está escribiendo y lo que se escribió. Me parece que mi lugar es el lugar de la administración de los que y las que creo que son verdaderos y verdaderas dramaturgas, que tienen un oficio y una continuidad. Sí, de admiradora. Mi lugar es de “admiradora de”.

Se dice mucho que el teatro uruguayo es poco jugado, ¿qué opinas de eso?

No. Creo que el teatro uruguayo tiene una gran tradición, varias formas distintas tradicionales de trabajar. Y yo creo que ser artista en Uruguay es bastante arriesgado ya de por sí. Entiendo que pueda ser poco jugado capaz por poca experimentación, pero tampoco creo que sea tan así. Intentar vivir del arte en Uruguay es bastante jugado, bastante arriesgado.

¿Cómo es el público del teatro uruguayo? Sergio Blanco ha dicho que el público uruguayo de sus obras es un público bastante exigente, que tiene el ojo bastante armado por ver tanto teatro.

No sé si hay un solo público. Muchas veces, creo que estoy diciendo un disparate porque no lo sé, pero muchas veces hay una necesidad de comprensión racional muy fuerte, y de entender el cuentito muy fuerte. Eso, creo que a mí no me preocupa tanto cuando soy espectadora. Me gustaría que no nos preocupara tanto. Me parece que el teatro es un acontecimiento, o las artes escénicas son un acontecimiento, y que es algo que sucede. No importa qué sucede, es algo que sucede entre los que opinamos y lo que está pasando ahí. Y ese “entre” que es intangible, que no podés tocar, eso es lo que me interesa. Eso, muchas veces, porque está muy lejos de la racionalidad. No sé cómo es el público, pero así es como me gustaría que fuera.

Hace un ratito me comentabas que posiblemente el público lo que haga es intentar entender o explicar una historia. Eso puede llegar a tener que ver con el teatro como función social. Para vos, ¿qué tipo de función tiene el teatro en nosotros?

El arte en general tiene una posibilidad que a mí me fascina, que es el de la abstracción. Perdón que me voy del teatro, pero una de las muestras de las exposiciones que más me gustaron en Uruguay fue la de Pablo Uribe en el Museo Nacional de Artes Visuales. Nada que ver con la abstracción esto, pero igual, me acuerdo cómo estaban las decisiones de montaje, cómo estaban ubicados determinados cuadros, uno arriba de otro, y me acuerdo de haber ido y de haber visto una escuela pública viendo esa muestra.

Siempre me quedé con eso de ese lugar, de esa situación, de qué importante es que niños y de niñas podamos ver, podamos contemplar, que un cuadro no tiene que ir puesto de la manera que tiene que ir puesta, sino que puede ir de otra, que hay otras posibilidades. Esa reflexión o esa posibilidad para reflexionar eso me parece que tiene que ver con esa función social.

En lo que te decía de la abstracción, creo que posibilidad de abstracción que tiene el arte, no de abstraerse, sino de ver algo abstracto, permite que se nos distorsione el punto de vista de lo que entendemos y nos hace tratar de dejar de comprender. Y, al atender a esas abstracciones, cuando ya no estamos contemplando eso, nos permite observar desde distinto lugar. Por ejemplo, un problema o la vida en general.

Me parece que la función social del arte tiene que ver con eso, con correrse del lugar seguro, con reflexionar, con cierto aprendizaje.

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

Creo que esto lo sabía, pero me lo olvide. Siempre que esté caminando sola por la calle, por el campo, por la playa. No hay un día, siempre que esté caminando sola por la calle, por el campo o por la playa.

¿El día más triste?

Creo que cuando perdí un embarazo. No cuando me enteré, sino el momento de la expulsión, de las contracciones. Fue muy doloroso el momento, físicamente. Nunca había sentido tanto dolor físico, de tener contracciones, pero no tener nada después.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Cuando Analía rompía las vidrieras del Pare de Sufrir, dándoles patadas en una marcha.

¿Algo que la vida te haya hecho aprender a los golpes?

Que hay que tener paciencia. No sé si a los golpes, pero sí, que hay que cultivar la paciencia, plantarse.

Si murieras hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

Me da un poco de miedo el infierno por las imágenes que tengo del infierno. A parte, hasta el día de hoy le tengo miedo a la oscuridad y siempre que tengo miedo me imagino el infierno muy oscuro, con cosas de fuego y todo eso.

Si es que es así el centro del a tierra, cavernas y todo eso, a mí me da miedo y, no sé, el cielo puede ser divertido. Yo, ¿a dónde iría? Yo creo que no sé. Le tengo mucho miedo a la muerte, no tengo ni idea. Trato de no pensar en la muerte porque me da tanto pánico que no sé, no sé a dónde iría. Soy muy aburrida, pero pienso en la muerte, en la sensación de dejar de existir, de realmente no estar, no sentir vida, y me da pánico.