Que nació a las ocho de la mañana y que nació un sábado. Que del médico no se acuerda el nombre y que su primera casa fue en la calle Maipú y que ahí vivió hasta que tuvo cinco años. Que su primer recuerdo es musical, que es sobre su padre escuchando un disco y que con eso él se quedaba tranquilo. Que de Maipú solo tiene memoria del living, que tenía una gran biblioteca y un tocadiscos. Que son cuatro hermanos y que solo con una comparte madre y padre. Que con el resto comparte solo padre. Que él es el más chico.

De eso se acuerda en sus primeros años viviendo en Uruguay. Después, empezó la persecución y la dictadura. Sus padres ambos hacían teatro y eran parte de El Galpón. “Hacían unas puestas muy vanguardistas y comprometidas, comentaban mucho lo que estaba pasando, igual siempre desde un lenguaje muy artístico”, dice Juan Campodónico. Se hacían obras, por ejemplo, de Lope de Vega, como Fuenteovejuna, un clásico español.

La persecución, ya conocida, no fue solo política sino también a la gente de organizaciones sociales. Varios de quienes pertenecían al Galpón fueron presos. Su padre, geógrafo y dramaturgo, estuvo allí un mes y luego quedó libre, aunque destituido de la educación pública donde trabajaba.

En ese momento, decidieron irse a Buenos Aires, pero allá la cosa también se puso fea. Se mudaron el mismo año en que asesinaron a Gutiérrez Ruiz y a Michelini. “En ese contexto en que la gente que trabajaba al lado tuyo iba desapareciendo, mi papá agarró una beca para trabajar en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México)” y se fueron a Ciudad de México.

Al mismo tiempo en que se fueron ellos, también lo hicieron varios compañeros del Teatro El Galpón que se fueron a refugiar en la Embajada de México, que tuvo una política de recepción de asilo político.

En Buenos Aires, Juan hizo preescolar y con seis años, ya se encontraba en México con sus padres y su hermana Matilde. Estando ahí hizo desde primero de escuela hasta primero de liceo, cuando tenía trece o catorce años. “Desde entonces vivo acá (Montevideo), pero quedó un vínculo muy fuerte con México”, dice.

Gracias al exilio fue que conoció a personas que serían importantes en su vida, como los Casacuberta y Santullo, con quienes formaría su primera banda profesional, el Peyote Asesino. En aquellos años también presenció el repertorio del Galpón en Ciudad de México, las Jornadas de la Cultura Uruguaya en el Exilio, a Alfredo Zitarrosa tocando por primera vez Guitarra Negra, a Silvio Rodríguez tocando por primera vez en ese país. Presenció el vínculo entre la cultura y la resistencia.

También vio la influencia de la cultura americana en la mexicana: los deportes latinos al lado del béisbol, del fútbol americano, las olimpiadas de invierno.

Y los discos. Los discos comenzaron a aparecer desde que fue niño. Los había en su casa porque sus padres eran ambos muy musicales, pero también empezaron a regalarle y él empezó a comprarse. Había un supermercado donde sus padres iban a hacer las compras que tenía una sección de música y de ahí los sacaba.

A los 13 años fue que su madre le sugirió ir a estudiar guitarra. “Yo sospechaba que era con la intención secreta de que tocara en fiestas familiares y que ella cantara, siempre me daba tanta vergüenza que nunca pasó, soy pésimo guitarrista de asado”, dice Juan.

Los recuerdos que guarda de México, de ese momento, eran “también un poco la mirada de mis padres, ellos estaban maravillados con México porque el México de los ´70 era muy próspero, una época muy interesante a nivel cultural”, comenta. Le marcaron la memoria varios detalles del D.F.: los colores, la forma de la ciudad, la textura, las artes plásticas, la cultura en general.

Los primeros dos años vivieron en el centro de la ciudad y después se mudaron al sur, a una zona más tranquila, más residencial. “Pero todo muy vinculado a la actividad de mis padres, que era muy cultural con el teatro, y a la actividad de mi padre con la UNAM”, agrega.

Aunque cuando pudieron volver a Uruguay, lo hicieron.

Si ese Juan niño se crio en México, el Juan adolescente lo hizo en Uruguay, donde conoció el invierno helado. Por el año ´85, “cuando llegó el invierno me morí de frío, tenía unos All Star con la suela finita y se me congelaban los pies, no estaba preparado para el invierno”, recuerda.

También estuvo el impacto de Montevideo, una ciudad que no tenía tanto que ver con el detalle o con la obra de arte, sino que era la dirección hacia el mar, o el río. Juan dice que, desde entonces, a Uruguay solo lo vio crecer, aunque el contexto de su vuelta fue bastante gris: pos-dictadura y depresión económica.

A pesar de volver a su país de origen conociendo solo a su familia, el liceo le significó amigos y también el fortalecer los vínculos que había construido en aquella etapa mexicana. Se fortalecieron con la intención de preservar algo de lo previo.

A los quince años, Juan empezó a estudiar música un poco más en serio. Mientras que hacía el liceo, fue defendiendo ese costado de ser músico y de poder hacerlo de verdad. Intentó entrar en la Escuela de Música y hasta estudiar Ciencias de la Comunicación, pero aquello no funcionó.

Con Santullo, que también había vuelto de México, frecuentó por esos años. Aunque era más grande, se generó un gran intercambio. En los primeros años en Uruguay, intercambiaron muchos discos, pasaron mucha música de vinilo a casette y hablaron mucho de música.

Con el tiempo, junto a él (y a otros más) crearía el Peyote Asesino, la banda que lo llevaría a conocer a Gustavo Santaolalla, que lo llevaría a crear Bajofondo. También se desarrollaría como productor musical de grandes bandas y proyectos artísticos en Uruguay y en el mundo. Además aparecería Campo, su proyecto personal.

Esa misma banda con la que empezó, volverá al escenario este 30 de abril en el Teatro de Verano de Montevideo.

Foto: Matilde Campodónico

Estudiabas con profesores particulares, eso quiere decir que tu programa educativo fue bastante autogestionado.

Totalmente. Incluso en un momento, después de estudiar guitarra con uno y con otro, estudié composición con Esteban Klísich. Es un docente muy bueno, que enseña un montón de cosas de música académica, pero traducidas a música popular. Con él estudie varios años. Ahí conocí a un montón de músicos re interesantes que estudiaban con él en aquel momento. Conocí a Drexler, que era otro estudiante muy jovencito. Había un ambiente de músicos alrededor de Esteban que estaban estudiando en serio, por más que eran del ámbito de la música popular.

No fue nada académico institucional, entonces.

No, todo particular. Después, en un momento, me interese por la producción musical, por la ingeniera de sonido, toda esa parte del estudio de grabación, los instrumentos electrónicos, la programación, los primeros lenguajes de programación.

En aquel momento era todo muy básico, pero ya había un montón de música que se hacía en base a instrumentos electrónicos. Era finales de los ´80, comienzos de los ´90. Hice el curso de MIDI, estudié con Pablo Gindel que ahora es un especialista en robótica. En ese entonces, daba un curso de lenguaje de programación musical y me fui metiendo para saber más de esa parte y acá no había ningún lugar para estudiar eso.

En el ´95, me acuerdo de que le propuse a Luis Restuccia, tendría 24 o 23, que era el ingeniero de sonido que estaba grabando el primer disco de Peyote, que hiciéramos un curso. Le dije que yo le hacia el temario, y él me lo enseñaba. Incluso, le presenté toda esa idea a gente que daba fondos en AGADU para financiarlo, para autoformarme, porque las cosas que yo quería saber no las enseñaban en la Escuela Universitaria de Música en aquel momento.

Hacer el camino de uno, inventarlo, para mí fue muy bueno. En un momento me di cuenta que tenía un montón de información que nadie tenía y que manejaba unas técnicas que me abrían un montón de puertas y posibilidades. Y que era algo totalmente nuevo. Tenía la ventaja de ser el único que estaba en eso.

En la primera juventud, digamos, ya estaba decidido a ser músico y trabajaba de la música. Daba clase de guitarra, estudiaba, y tocaba en grupos de covers. Ese tipo de cosas. Pero no tenía un proyecto artístico. Lo que me cambió la vida fue crear una banda, un proyecto artístico, que no era solo hacer música, era hacer todo, como una idea detrás de un músico.

¿El Peyote Asesino fue tu primer proyecto como artista?

Sí. Antes de eso trabajé tocando en un boliche canciones que pasaban en la radio. Era un trabajo profesional que me sirvió mucho porque tenías que sacar muchos temas, algunos temas no te gustaban, pero no te quedaba otra. Tenías que aprendértelos. La gran diferencia fue hacer el Peyote, que era como definir a un artista, también con un colectivo de creación, y con eso crear una propuesta. Hicimos ese primer disco y nos fue muy bien de una.

¿Cómo es que logran armar la identidad de ese proyecto artístico? El Peyote tiene una identidad muy clara.

Ahí se combinaron diversas cosas. Yo era bastante joven en ese momento, con mucha formación. Estaba desde los trece años estudiando todo el tiempo música y muy curioso e investigando cosas que no eran las más obvias. Era como el nerd del grupo.

Después, encontrarme con Santullo, que tenía una visión de la música de no-músico. Lo veía de una manera más artística o más separado de la técnica. Éramos todos muy jóvenes y estábamos buscando cosas nuevas. En ese momento, Santullo estuvo un año viviendo en Nueva York. Me acuerdo que volvió con unos discos de lo último de Nueva York de aquel momento, cosas que de repente hoy no son muy conocidas, pero eran muy al día.

Entonces, empezamos a juntar toda esa data. El haber vivido en México, conocer toda esa otra experiencia musical, el estar pendientes de todo lo que estaba pasando, lo nuevo de E.E.U.U., el hip hop, esa música de frontera con México, y también de estar parados acá en Uruguay con la visión desde acá y de conocer la música uruguaya.

Con Santullo nos hicimos amigos yendo a recitales, conciertos. Íbamos a ver a Fernando Cabrera, a Jaime Ross, que eran jóvenes, pero ya eran músicos establecidos. O a Los Estómagos. Todo eso mezclado con otra información, como más vanguardista, o under, que nos llegaba. Desde ahí es como empezamos a armar el Peyote.

En el año ´92 vino Mano Negra que hacían algo como rock latino. En Sudamérica, en ese momento, no había rock latino con ingredientes de la zona. Fue súper inspirador lo que hicieron.

Queríamos hacer una banda que sonara muy radical y, al mismo tiempo, yo quería que fuera musicalmente más sofisticado. Santullo era más espontáneo y como no tenía técnica en nada, dijo que iba a rapear. En un primer momento, nuestros amigos y gente conocida, inclusive nuestros maestros, nos decían por qué no traíamos a alguien que cantara porque rapear no era cantar.

Era bastante innovador el sonido de Peyote para la escena local en aquel momento. Llamó muchísimo la atención. Peyote estaba adelantado a su época. Mientras existió teníamos un público del under. Diez años después, cuando nos volvimos a juntar, ahí tocamos en el Pilsen Rock y ya había un público grande del mundo del rock que entendía, más o menos, lo que hacíamos.

¿Hasta ese momento tu instrumento era la guitarra?

Sí y en un momento pasó a ser la guitarra y la computadora. En mi cuarto tenía una compu con sintetizadores y la guitarra. Igual que hoy, no ha cambiado.

¿Te acordás cual fue la primera vez que tocaste con el Peyote?

La primera vez fue en Perro Azul, que era un bolichito en la calle Brandzen. No había ni escenario, era al piso. Después tocamos mucho en pubs de aquella época, Big Bang, La Noche. Muchos lugarcitos chicos. Cuando tuvimos el disco hicimos un concierto más grande en un local que se llamaba Enterprise en la calle Garibaldi, había como 300 personas.

¿Cómo llega la posibilidad de financiar ese primer disco?

Hicimos primero un demo producido por Gabriel Casacuberta, que nos grabó en su estudio. Después, con ese demo, pudimos mostrarlo a gente que se interesó muchísimo. Tabaré Couto nos dijo teníamos que presentarnos a un concurso que se llamaba Generación 95, que hacía el Palacio de la Música con Canal 10. Decía que lo íbamos a ganar, que nos tenía fe.

Nos presentamos y ganamos. El premio era grabar un disco y así se financió el primer disco del Peyote. Nos daban una plata que nos daba para unas horas, creo que eran 80, y unos instrumentos. Después vendimos esos instrumentos y compramos más horas. Además, sacamos plata de nuestro bolsillo y compramos más horas. Así grabamos el disco del Peyote.

El disco vuelve tangible algo que, quizá, no estaba tan consolidado. ¿Les cambió algo el hecho de tener un disco?

Sí, la obra queda en el disco. Lo otro está en el aire, no existe.

¿Cambiaron post primer disco?

El primer disco nos abrió muchísimas puertas. Primero, que nos conociera gente que no iba a ir a un pub. Nos invitaban a abrir conciertos, empezó a tener más relevancia. En aquella época era más difícil llegar a la grabación, hoy en día cualquiera graba su demo y lo sube a internet. En aquel momento, tener un disco te hacia pegar un saltito importante.

¿Y tener dos?

Lo que pasa es que el segundo, para nosotros, fue bastante distinto. Fue un golpe de suerte increíble. Ese primer disco llegó a muchas personas, entre ellas, llegó a Gustavo Santaolalla.

¿Gustavo estaba en Chile en aquel momento?

No, en aquel momento estaba queriendo crear Surco, que fue un sello regional. Ya vivía en Los Ángeles hacía años y su sueño era mirar el mapa de Latinoamérica y tener una banda de cada país. ¿Y de Uruguay quién? Y justo le dieron el Peyote y le encantó.

Foto: Matías De León

El segundo disco, entonces, ¿fue producido por Santaolalla?

El segundo lo produjo él como productor artístico y lo firmamos con Surco Universal, que era el sello de él, y con Universal, una multinacional. Fue el momento de Peyote, no solo de llegar a más gente acá, sino llegar abrirse un poco. Ahí aparecimos en MTV y fue un momento para nosotros muy sorprendente.

Para mí, en lo personal, fue tremenda experiencia trabajar con Gustavo. Fue ver un productor que ya tenía veinte años produciendo y ver cómo era producir un disco, que era un tema que a mí me interesaba mucho. Me interesaba cómo producir música. Siempre me interesó. Tener la oportunidad de trabajar con él fue súper enriquecedor, como ir a aprender con un maestro.

Grabamos ese disco con Gustavo y pude ver su rol en cómo producir con nosotros. Al mismo tiempo, con Gustavo pasó que nos juntamos y piró con cómo trabajábamos nosotros. Ya en ese momento teníamos un pequeño estudio en Villa Española. Con una computadora nos grabábamos y hacíamos loops y componíamos con la compu. Era una técnica muy nueva para ese momento y para él también.

Se copó mucho con nosotros, con el momento, y vino un par de veces a Uruguay a trabajar con nosotros. Después nosotros fuimos a Los Ángeles un par de meses a grabar el disco. Fue una experiencia re interesante trabajar con ingenieros como Tony Peluso o Anibal Kerpel. Que trabajaban con estándares americanos de cómo se hacían las cosas, era distinto y muy educativo para mí.

Al mismo tiempo, al grupo le dio mucho vuelo la posibilidad y Gustavo nos dio muchas herramientas para desarrollar nuestra música, con directivas muy sencillas. Eran: busquen un poco quiénes son ustedes, de dónde vienen, busquen su identidad musical, no copien solo lo que les gusta, traten de traer algo más propio, sus raíces musicales, traten de combinar el choque de cultura, lo que te bombardean los medios con lo que realmente traés de antes.

Así nos ayudó a hacer el segundo disco que para mí es increíble. Siendo muy jóvenes hicimos una obra muy madura, pero con la ayuda de Gustavo y su dirección. Es un tipo muy creativo él, como artista, pero aparte como productor y guiándonos sin interferir. Era nuestra música y nos ayudó a moldearla.

Además, hizo una grabación que suena increíble, que es un arte en sí mismo. Hace que todo quede en su lugar, que cuente, que haga un relato que te enganche.

¿A esa altura ya podías vivir de la música?

Desde muy chiquito empecé a dar clases de guitarra, entonces siempre viví de la música. Incluso, desde que me fui de la casa de mis papás, que coincide con lo del Peyote. No es que vivía tirando manteca al techo, pero sí.

Conocer a Gustavo es lo que te abrió muchas puertas, entre ellas, Bajofondo.

Desde muy chiquito empecé a dar clases de guitarra, entonces siempre viví de la música. Incluso, desde que me fui de la casa de mis papás, que coincide con lo del Peyote. No es que vivía tirando manteca al techo, pero sí.

Eso que tiene el de afuera, el que está menos metido.

Exacto. Terminado el Peyote yo quedé muy focalizado en que me gustaba hacer discos, producir, porque me había inspirado muchísimo Gustavo. Y me puse a producir bandas de acá. El primer disco no lo hice yo solo, pero fue Frontera, de Drexler. Hice el primer disco de No Te Va Gustar, que se llama Solo de Noche, hice el disco de Sórdromo, que se llama Aquí y ahora, hice uno de Snake que se llama Dos Pasaje para Marte. Agarré esos discos y se los mandé a Gustavo y le dije, “estoy haciendo esto”.

Una vez que estuvo en Montevideo le mostramos con Carlos Casacuberta el disco de Frontera de Drexler, se copó, y ahí le quedó prendido algo. Después, cuando estaba haciendo el disco Sea de Jorge Drexler, estábamos en Madrid y Gustavo, que no se cómo sabía que estaba ahí me dice, “voy a pasar por Madrid, por qué no nos juntamos a comer”.

Nos juntamos ahí y, charlando, me dice que teníamos que hacer algo juntos, que hagamos algo con electrónica, pero con raíces, con tango. Yo justo estaba pensando en algo parecido y ahí nace la idea de Bajofondo.

De Madrid me fui a Los Ángeles y estuve 15 o 20 días. Me acuerdo que estaba grabando la Vela ese disco que se llama De Bichos y Flores, que produjo Gustavo. Dormía en el apartamento que tenía alquilado la Vela, en el living, porque me fui a Los Ángeles de motu proprio, presupuesto no había nada. Cuando terminaban de trabajar en el estudio, a las 7 de la tarde, entraba yo y me quedaba ahí hasta las 12 de la noche. Ahí hice los primeros demos de Bajofondo. Al otro día aparecía Gustavo, escuchaba, corregía, íbamos intercambiando, así, en los tiempos muertos de La Vela Puerca se creó Bajofondo.

¿Y cuándo se forma Bajo Fondo como banda? Porque pasaron de demos a una banda que tiene muchos músicos.

Primero hicimos esos demos con Gustavo y, después, cada uno quedó de invitar. Yo le dije que había un pibe que era Supervielle, que tocaba en los discos de Drexler, que tocaba bárbaro y que vivía en Francia. Le comenté a Luciano y él empezó a escribir algunas maquetas con esa inspiración de tango y electrónica.

Gustavo le dijo a Javier Casalla, que lo conocía. El siguiente paso fue con esas maquetas, nuestras maquetas que hicimos con Gustavo, más algunas que había mandado Luciano. Nos juntamos en Buenos Aires con Javier Casalla y ahí grabo el violín, que es como la voz de Bajofondo. Ya eran como temas de Bajofondo casi.

Nos faltaba un bandoneonista. Grabamos con varios bandoneonistas, pero no terminábamos de enganchar. Tiempo después, ya había salido el primer disco y todo, y conocimos a Martín Ferrés en una milonga under que había en Buenos Aires. No era la milonga esa de tango for export, para turistas, era como una cosa medio under, medio juvenil.

Él tocó una noche un tema minimalista, pero con el bandoneón. Lo conocimos de casualidad. Ahí Gustavo me dijo que lo vio tocando y que por qué no lo iba a conocer. Fui a Buenos Aires, fui a la casa de Martín, estuvimos toda la tarde charlando, tocó el bandoneón un poquito.

Cuando vuelvo, Gustavo me pregunta qué tal era Martín y yo le dije, “no sé si toca bien el bandoneón, pero es tremendo tipo, yo lo tendría en mi banda” y ahí se unió a Bajofondo. Es un gran músico y, a parte, es un gran tipo. Después vinieron los primeros conciertos y Luciano invitó a Gabriel Casacuberta. Vero Loza había cantado en el primer show, pero empezó a hacer visuales en vivo. Cantaba un tema y se fue armado ahí, muy espontáneamente. Después aparecieron otros ,como que se iban sumando, y a los poquitos shows éramos la banda que fuimos y que somos.

Foto: Matilde Campodónico

¿Cuándo llega Campo como proyecto personal musical tuyo?

Eso llega bastante después. El primer álbum de Bajofondo es del 2002 y Campo llega diez años después, en el 2012. En 2011 es la preparación de ese disco, pero en 2012 se edita. Campo fue una visión. Me encantaba lo que estaba haciendo con Bajofondo, pero quería probar otras cosas que no entraban en la estética tanguera, cosas más tropicales.

Entonces, empecé a juntar temas en una carpetita que se llamaba Campo y a armar un disco. Siempre fue muy colectiva la creación. Invitaba a alguien a cantar, pero el que venía escribía su letra, hacia su melodía. También se fue armando un grupo de colaboradores con Martín Rivero, con Bonish, y con un montón de músicos que colaboraron en ese primer disco.

Los Bajofondo fueron el grupo base de la grabación. Al mismo tiempo que es algo colectivo Campo como propuesta, también lo siento muy mío, es mi visión de juntar cosas incompatibles, descubrir por el contraste la belleza de las cosas. Un tema onda The Cure, medio dark inglés, y juntarlo con un chachachá. Cosas que no van juntas, pero que se renuevan al sacarlas de contexto y podés verlas de una manera nueva.

La marcha tropical tenía una estilo indie rock, pero al mismo tiempo era cumbia, eso de cumbia villera sacado de contexto. El ritmo de cumbia villar está increíble. Me agarré ese ejercicio de escuchar un tema que no era lo más natural para mí y pensar qué era lo que más me gustaba de eso, y tomar de otro, generar un collage. Al mismo tiempo, como mensaje era bastante integrador, cosas de universos distintos pueden crear algo muy bonito. El disco de Campo también tuvo suerte de principiante, salió y gusto muchísimo.

Suerte de principiante, pero ya venías con carga de experiencia.

Yo no era principiante, pero sí el Proyecto. Fue como un mensaje lindo, sobre todo acá en el Uruguay. Un mensaje integrador, como que podías hacer algo así medio cool, refinado, y al mismo tiempo re barrial. Esas cosas podían convivir y ser muy bonitas juntas. Tenía eso, un mensaje, una mirada hacia la sociedad con cómo encontrar o descubrir la belleza propia, una autoafirmación. En ese momento cumplió con algo, llenó. Sonó muchísimo ese tema.

Hasta ahora hemos estado hablando de proyectos musicales muy diferentes entre sí, ¿cómo haces para volver a cada proyecto componiendo para cada uno? ¿Se pisan los distintos Juanes?

No, yo creo que cada proyecto tiene su entidad en su lógica como artista. Lo que tengo que hacer cada vez es acordarme de cómo era, a veces, cuesta mucho.

Por ejemplo, ahora con el Peyote hicimos un disco nuevo, Serial. Después de muchos años tuvimos que escribir música nueva para el Peyote y descubrir de nuevo qué era el Peyote. Pensamos cuál era la personalidad de ese Peyote y qué haría hoy. Nos costó un montón. Escribimos varios temas, pero no eran el Peyote.

Tuvimos que descubrir esa personalidad, que es un poco radical, sarcástica, extrema. No es la personalidad de ninguno de nosotros. Las letras del Peyote son del Peyote, como un personaje con una entidad y personalidad. Cuando logramos escribir Vos no me llamaste, dijimos “es ahí, esto es el Peyote”. Se lo mostramos a los otros, era un demo muy básico, todavía sin instrumentos de verdad, todo maqueta, pero todos dijeron que sí, que eso era el Peyote. Eso nos dio la confianza para seguir desarrollando un repertorio. Hicimos diez canciones, las grabamos, y así salió Serial, luego de 23 años.

El primer disco que produjiste profesionalmente es el de Drexler, ¿cómo hiciste para que Drexler confíe en ti como productor, siendo tu primer disco?

Tuvo mucho que ver Carlos Casacuberta, que era muy amigo de Drexler desde la infancia. Jorge se interesó por lo que estaba haciendo Carlos porque vio lo que estaba pasando con el Peyote. Por más que era un estilo totalmente lejos de lo que él hacía, veía que estábamos trabajando con Gustavo, que estábamos sonando internacionalmente, que era una propuesta muy innovadora.

Se juntó con Carlos, hicieron algunas maquetas entre los dos y luego Carlos me mostró algunos demos. Yo le dije que quería estar en eso, porque me parecía que iba bárbaro ese encontronazo entre canción de autor y nuestra manera que venía del hip hop, el rock, el remix.

Drexler vio en nosotros ideas innovadoras y él es muy curioso. Es una persona que, a parte de ser un poeta muy sensible, es muy curioso, un gran investigador, y le atrajo. Ese primer disco tenía peligro, nos pasábamos discutiendo. Nosotros queríamos poner más cosas de ese mundo innovador, más radical. Fue una fricción que generó algo que llamo mucho la atención. No había en ese momento esas técnicas que usábamos, que venían del remix, del hip hop, en un disco de canción de autor así más clásico. No existía.

¿Cómo fue pasar para el otro lado? Pasaste de crear, de ser el músico, a dirigir.

Verlo del otro lado es traumático en el sentido de que no siempre podés hacer lo que querés. Está el artista y está su nombre en la tapa del disco. La última palabra la tiene el artista. A veces, ni siquiera es un tema de ego, es un tema de inconciencia que da la juventud, esa energía de hacer discos por primera vez, o esa valentía que, después, se te va un poco al ver las posibilidades de desastre que puede haber. La inconciencia de la juventud, vas y lo hacés, es buenísimo. La frescura, la espontaneidad.

Generalmente, los productores son más viejos, es gente que hizo una carrera como artista y, cansado de andar trotando por ahí, se pasa a una actividad un poco más sedentaria. Yo fui al revés, me volví productor muy joven, tenía 27 o 28 años. La gente no entendía. Iba a Argentina a grabar en los estudios y no entendían que el productor fuera un chiquilín.

¿Quién es Juan Campodónico como productor? ¿Encontraste una identidad?

No me considero un músico excepcional, ni un genio de la ingeniería de sonido, ni un gran guitarrista. Sé mucho, mucho, de todas esas cosas, pero considero que lo que hace la diferencia es, quizá, algo más heredado: mi cultura, la visión más amplia y el gusto. Es esa cultura un poco más amplia, es un gusto, o un refinamiento, o una mirada más clínica en el gusto y en los elementos artísticos y culturales. Y una sensibilidad de lo que quieren decir las cosas, porque todo tiene un sentido mas profundo. No son solo las notas.

Es una mirada sobre el todo, que no es tan técnica, pero al mismo tiempo puedo ser muy detallista, pero puedo ver como todo está agarrado por la cultura. Supongo que esa mirada es heredada de mi experiencia vital, de mi familia, que eran artistas, y de mi viejo Cesar Campodónico que era una persona muy formada en muchísimos temas relacionado a lo artístico.

Siento siempre que mi infancia fue como ir a una escuela de artes. Mis viejos ensayaban, discutían temas de arte. Yo me embolaba porque, a veces, no tenía con quiénes quedarme en casa e iba a los ensayos. Sabía los textos de las obras de memoria de estar ahí y conocer toda esa magia de lo escénico, del teatro como algo natural desde niño. Creo que todo eso me dio una cultura artística, digamos, que la recibí por ósmosis del ambiente en el que me crie.

Ese ambiente del exilio también era una capsula de gente, porque no había ni abuelos, ni tíos, ni primos, y estaban los otros artistas de teatro. Gente muy valiosa, Atahualpa del Cioppo, Ruben Yañez, Mario Gallup. El haber vivido en dos países distintos, poder contrastar cómo las costumbres, la cultura. De repente, acá algo que das por obvio, en otro lado es muy raro, para pila de cosas que se internacionalizaron me sirvió mucho saber, qué cosas son uruguayadas y qué cosas de otro lado no se usan acá.

A veces, cuando estás inmerso en una cultura ni te das cuenta de qué elementos son los destacables y cuales prescindibles. Es una perspectiva un poco más amplia creo que es lo que me da mi estilo. Después, la melodía que trae cada uno, la música que escuché en la radio, el gusto por la música, por descubrir, siempre fui muy melómano, muy curioso, y me gustan todos los estilos.

Hay música buena y bien hecha en todos los estilos y música mala en todos los estilos. No es un tema de estilo, es un tema de con qué nivel de profundidad y de gracia, de organización, está hecho algo, y cómo eso afecta a las personas. Después, hay que descubrir por qué afecta a las personas. Es re apasionante. Igual, siempre pienso que la música no es solo las notas. A veces, la gente está muy metida en la técnica musical, está pensando solo en las notas. No es solo el sonido, son las resonancias sociales, lo que quieren decir las cosas, y todo eso atado. La música es un montón de cosas que resuenan, de las musicales y de las culturales.

Foto: Matilde Campodónico

¿Cuál ha sido tu desafío más grande como productor?

Siempre intenté hacer cosas que me gustara hacer. Creo que el trabajo que yo hago no se puede hacer si trabajás con un artista que no te gusta, o que pensás que es muy malo. Por más que lo quieras mejorar, si no hay nada que te resulte atractivo a vos, cómo vas a traducirle eso a otra persona. A veces pienso, que un artista, así como viene, no es mi ideal de lo que me gustaría y pienso que, con mi aporte, eso puede llegar a un lugar que es muy lindo.

Pero nunca hice algo que no me gusta, o un trabajo profesional así, porque pienso que no lo haría bien. Tampoco funcionaría. Tiene que haber algo ahí, un encanto que se traduzca y que yo pueda también traducir, que sepa cómo, porque me tiene que gustar a mí para yo descubrirlo y trasladarlo también.

Entonces, ¿qué tiene que hacer un productor para ser un buen productor?

Es que es un rubro en que no está escrito cómo es el rol. Hay muchos perfiles muy distintos. Si empezás a mencionar productores famosos de la historia…

El que produjo a los Beatles. No eran esos cuatro tipos, eran cinco tipos, porque los arreglos de clarinetes, de trompeta, de orquesta, todo eso no es de un chiquilín de 25 años que quiere tocar rock and rol. Los Beatles es con George Martin completando esa música que, al mismo tiempo, quiere volver a cuatro pibes prendidos fuego, con esa energía, que no era la personalidad de George Martin. Él agregaba música, ponía orden.

Brian Eno es más conceptual, a mí me encanta. No es un músico. Por ejemplo, George Martin es un tipo que puede escribir música clásica, es un tipo con formación clásica. Brian Eno era un no músico. Usaba el sintetizador, apretaba una tecla y empezaba a mover los botones y a trabajar texturas. Trabajaba con texturas, trabajaba con conceptos. No trabajaba tanto con la música, eso lo ponía el artista.

Él produjo tantos discos buenos, incluso produjo Talkings Heads. Es un tipo que trabajaba con ideas, con motivación y estrategias creativas. Él tiene un tarjetero de estrategias creativas, se llama Estrategias Oblicuas, saca una tarjeta y te dice qué deberías hacer. Tiene una manera de trabajar que no tiene nada que ver con George Martin.

A veces, un productor aporta la credibilidad. Si lo produce tal, es un sello de calidad. Tiene muchos roles un productor. A mí lo que me gusta es poder ayudar a una propuesta a refinarse en sus intenciones, o aclararse, y poder grabarlo, que es un arte en sí mismo, y darle la forma. El productor ayuda a terminar la obra, una canción en el aire es una idea, pero después cómo queda eso grabado, el material del que está hecho.

El productor le da la materia, el artista puede venir con el plano y vos ponés los ladrillos para que quede todo parejo y lindo. Ayudás al diseño, pero también a la materialidad. Queda eso grabado y tiene una gran relevancia.

Todos los grandes hits, esos temas que sonaron muchísimo, todos suenan increíbles. Son buenas grabaciones, no son solo buenas ideas. Son grabaciones que tienen una característica que las hace únicas y con una cierta naturaleza muy duradera.

Una característica que me parece linda de lograr en las grabaciones es que no sean solo “el sabor del mes”, sino lograr algo atemporal. Hay maneras de capturar y lograr unas formas de sonido que son más perdurables. La obra de arte es atemporal. El David no importa cuántos años tenga, no pierde vigencia. Esa es la ambición.

En general, me pasa que las cosas que hago no son “el sabor del mes”, mas bien son cosas de digestión lenta, que duran más. Por ejemplo, el Peyote nunca tuvo un hit que sonó en todos lados, pero pasaron veinte años y sigue haciendo música, a la gente le sigue diciendo algo. Hay algo también de esa capacidad de perdurar un poco más que a mí me gusta, aunque no sea tan potente cuando salió. Me parece que es otra forma.

¿Qué crees que sería de ti como músico sin lo electrónico? Sin computadoras, sin sintetizadores.

Son instrumentos para mí, como cualquier otra tecnología. La guitarra también es una tecnología, es una máquina. La computadora es otra máquina. A mí me sirvió muchísimo engancharme en los momentos en que las computadoras empezaron a ser estudios de grabación. Me permitió aprender mucho, usar una tecnología bastante accesible y tener muchas posibilidades de producción.

Eso me permitió avanzar rápido. En otro momento, montar un estudio de grabación era una cosa carísima. Nosotros empezamos a grabar todos esos discos, al comienzo, en casas. Alquilábamos casas por dos meses, llevábamos nuestras computadoras, micrófonos, y eran grabaciones de locación. Son discos con esa técnica de cortar, pegar, aprovechar una partecita que está bien. Son un montón de técnicas nuevas, herramientas, que me dio lo digital, que en aquel momento eran muy nuevas y para mi fueron un diferencial.

Me encanta tener esas técnicas. Hoy en día todos los productores en boga trabajan en esa técnica, nosotros lo hacíamos hace muchos años. Siento que, en un punto, eso de haber empezado precozmente con la tecnología digital me dio como diez años de ventaja. Entonces, siempre me siento un poquito fuera de tiempo, pero un poco, como cinco años antes. Tiene algo malo, a veces haces algo y no resuena tanto porque no es lo que está pasando, está un poquito adelante, y tiene su lado negativo.

Foto: Matilde Campodónico

Hay quienes comparan un beat generado con una computadora con un acorde hecho por la guitarra y dicen que el primero es mucho más impuro que el segundo, ¿vos qué dirías a eso?

No tiene nada que ver una cosa con la otra. Son dos, el beat y el groove es un arte y una ciencia. Es una cosa afro que se fue heredando a los bateristas y es un arte. Pulsar una guitarra es un arte y es de otra tradición. Y es hermoso también, pero claro, estamos en una era de la música groove oriented, dominada por la organización del flujo rítmico de los elementos, los patterns. Eso es cultura afro 100% y ha dominado toda la música nueva durante el Siglo XX que, generalmente, es americana porque en América se mezcló lo africano con lo europeo y con lo indígena.

Fue muy rica América en esas fusiones. Creó un montón de música nueva, desde el jazz, la cumbia, la milonga, el tango. Todos esos elementos son mezclas de música de África con Europa, con cosas indígenas, pero que se dieron en América y esa fue la música nueva en el mundo. Hoy en día, en el mundo hay un predominio del groove y del beat, pero no es lo único.

Dentro de tus reconocimientos también hay varios premios ¿qué significa para ti un premio? ¿Es un sello de calidad?

Siempre es lindo que te premien, pero nunca trabajás para que te den un premio. En mi caso hago música porque me gusta. Genero cosas que conectan con las personas, que le dan mucho sentido a mi vida, a mi actividad. El premio es un plus, en el sentido en que es algo que ayuda a la difusión, ayuda a que se conozca, es útil. Entra, para mí, en esa categoría y al mismo tiempo es un reconocimiento.

Con Bajofondo, en los Grammy Latinos pasados estuvimos nominados en Grabación del Año. No íbamos a ganar al lado de todos esos best sellers, pero el hecho de estar ahí le daba mucha visibilidad al proyecto. Es un premio a la gente que se dedica a grabación y producción de música. Votan los colegas y es una gran actitud de los colegas ponernos ahí con un proyecto mucho menos comercial, o menos visible que todos estos que son la música del momento.

La última razón por la que has estado saliendo en prensa tiene que ver con Gabriela Hearst, ¿cómo es que ella llega a hacerte una propuesta?

Eso fue a través de Danilo Astori Sueiro que es muy amigo personal de ella. En el último tiempo, cuando ella hace su marca, empieza a hacer desfiles y siempre tenía una gran insatisfacción con la música de sus desfiles. En un momento, le pide ayuda a Danilo y él va y hace un relevamiento de la situación. Decide llamarme y, juntos, empezar a musicalizar los shows de Gabriela.

Arrancamos con eso, primero, más que nada, usando temas de otros. Alguna cosa mía y, después, con el momento del covid que todo se volvió streaming, todos esos eventos que eran presenciales tuvieron que empezar a usar música original. Ahí no podías poner cinco temas y pagar derechos de cinco temas, se volvía una fortuna la producción de la banda sonora.

Entonces, empecé a escribir temas originales o a adaptar temas que ya tenía para la banda sonora. En el medio de eso, Gabriela es contratada por Chloé, la prestigiosa marca francesa, como directora creativa. Ahí aparece otro capítulo que también es muy lindo. Es otra lógica la de Chloé que la de Gabriela Hearst. Gabriela lleva todos sus valores a Chloé, que tienen que ver con la sustentabilidad y los métodos de producción más artesanales, un montón de cosas que empiezan a darle un contenido más interesante a Chloé, marca de lujo, de moda. El lujo, en este caso, es algo que para nuestros abuelos no lo era, el buzo tejido a mano. Hoy en día es un lujo, todos los buzos están hechos por una maquina, quién sabe por quién. Acá el lujo es que sabes quién lo tejió y es una cultura de tejer de determinada manera. En sus colecciones, Gabriela ha involucrado a artesanos de costumbres muy folclóricas de raíz y llevó todos esos valores a Chloé.

Me acuerdo el primer desfile que hicimos para Chloé, Gabriela nos pidió que pusiéramos la canción Matador, que era un tema de rock latino de los ´90. Pero… qué tenía que ver esto con Francia, la sofisticación, nada cerraba. Pero después, cuando ves ese desfile, ves la ropa que hizo, la propuesta en todos los niveles y escuchás unas partes de Matador y queda perfecto, es increíble.

Gabriela es una genia, la ropa que hace es increíble y tiene todo un discurso detrás de lo que hace, que es muy relevante. Llena de contenido una cosa que, a veces, puede ser un poco efímero y banal.

Por un lado, está esta marca de lujo y, por otro lado, un discurso con el que está casi que educando a sus consumidores a consumir algo de extrema calidad, de saber cómo está hecho, saber que en su proceso no dañás ni al planeta, ni a quien lo produce, ni a quien lo consume.

Nunca me hubiera imaginaba que iba a hacer música para desfiles en París. Pero me gusta muchísimo el aporte de Gabriela en la industria de la moda y me parece que el equipo que tenemos con Danilo funciona increíble. Él es muy bueno detectando ciertas tendencias de por dónde puede ir la cosa. Yo tengo toda esta parte de bajar todo eso a tierra.

¿Cuáles son los discos que te han cambiado la forma de percibir la música?

Es una injusticia mencionar a algunos, no puedo. Pero te puedo decir que a mí me influyó muchísimo Zitarrosa. Fue el primer artista que vi a un metro y medio de distancia cantar sus canciones en vivo cuando era niño, y en México. Me impresionaron mucho los Beatles, aunque no los terminaba de entender, había algo áspero que no me gustaba de los Beatles, pero estuvo muy presente cuando era niño.

De adolescente, me enamoré de Talking Heads. Hace poco tuve la suerte de grabar con David Byrne, para el disco de Kevin Johansen, que lo invitó a cantar. Después, me voló la cabeza el hip hop de los ´90, los Beastie Boys, el trip hop, el rock, Nirvana. Me falta mencionar toda la parte de adolescente que tenía todos los discos de Caetano Veloso. Hay pocos artistas de los que tenía todos los discos, de los Talking Heads también los tenía.

De Uruguay, Jaime Ross es una gran influencia, su manera de hacer música. Y más su approach, que la música en sí. La manera de encarar. Una vez trabajé con Jaime, estábamos en el estudio y caen a hacernos la foto. Él dijo que íbamos a hacernos la foto ahí pero serios, serios, todos serios. Es que claro, es muy serio él. La manera de encarar la música de Jaime me parece que es algo muy valioso. Pareciera querer decir lo que acá es importante es la música, no hacerse el simpático. Es linda esa profundidad que pone en lo que hace.

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

Es imposible, muchos. Infinitos días felices.

¿Qué tienen los días felices que los hacen felices?

Que te sentís muy cómodo con lo que hacés, en el lugar donde estás. Estás a gusto, lo vivo más así. La felicidad tiene que ocurrir. Es algo que tiene que ver con la calma, con estar cómodo, con hacer lo que querés, de la manera que querés, en los tiempos que querés. Que sea lo más cotidiano posible, que ocurra la mayor cantidad de veces que se pueda. Hay días incomodos, hay días difíciles, pero que no sean la mayoría.

¿Cuál fue el día más triste?

Días tristes también. De repente, perder a alguien, pero a veces perdés a alguien y lo seguís perdiendo todos los siguientes días. Me parece que hay algo de la experiencia vital que es un claro-oscuro permanente. El día y la noche se van alternando y ese equilibrio es parte de la vida. Convivís. Cuando se desequilibra casi todos los días es de noche y nunca es de día, o al revés también. Si estás permanentemente en un estribillo se vuelve aburrido, preocupante, te falta algo.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Depende de qué lado. El concepto de libertad mío es muy filosófico. Siempre sos libre. En cualquier circunstancia que estás, estás eligiendo, aunque estés oprimido por una situación, siempre sos libre de revelarte contra eso, de no hacerlo. Siempre tenés libertad.

Yo creo que el concepto de libertad es contra uno mismo, no contra algo que te está generando esa falta de libertad. Vos tenés que poder afrontar tu propia libertad. Siempre sos libre, pero no siempre podés asumir tu propia libertad, tu propia responsabilidad en lo que está pasando. Ese es el dilema de la vida.

Es una búsqueda permanente tratar de estar más presente en tus propias cosas, consciente y claro con respecto a lo que querés y lo que vas a hacer, y cómo. Que haya una claridad en eso. Es una búsqueda permanente. Cuanto más lo lográs, más equilibrado estás, más tranquilo.

¿Algo que la vida te haya hecho aprender a los golpes?

No me siento muy golpeado por la vida. Es una interpretación de qué son los golpes. Si sentís que tuviste una experiencia y no salió como pensabas y eso es un golpe, podrías interpretar que tuviste una experiencia, que no salió como pensabas, pero qué interesante cómo aprendí de esta situación que ocurrió. Hay maneras de ver los golpes.

No sé si hay notas erradas. El error no existe, siempre es una intención el error. Ver golpes es como ver errores. Cuando hacés algo que no salió como esperabas, ¿es un error o es distinto? También puede ser un camino posible, esa idea de estar consciente de algo que ocurre distinto y poder verlo en su posibilidad.

Si murieras hoy ¿irías al cielo al infierno?

No creo que exista ni el cielo ni el infierno. Hay maneras de morir. Escribís un tema, te morís, y el tema va a seguir sonando. A la gente le va a seguir gustando.

¿Hay algo de inmortalizarte en tu profesión?

Sí, pero eso es en todas las personas.

Hay gente que se muere sin haber dejado nada.

A alguien le dejó algo.

Pienso en legados de acá a cien años.

Somos polvo de estrella, no somos nada.