Es setiembre y Gabriel Calderón está yendo a las oficinas del Teatro Solís desde comienzos de año. Es setiembre y la Comedia Nacional ya renovó su cartelera tres veces. Es setiembre y la Comedia no está en camino hacia ni ya lo hizo ni lo hará, lo está haciendo. La Comedia Nacional está mutando.

También está llenando salas desde que esta gestión empezó con Estudio para la mujer desnuda, una reversión de La mujer desnuda, de Armonía Somers, escrita y dirigida por Leonor Courtoisie. Después de esa, vinieron otras, varias. Y, a todas, las precedió un cartel luminoso que leía “Arde”.

El comienzo fue exigente. También apareció Todo su asco del mundo, una obra de Thomas Bernhard, que dirigieron cinco mujeres y que se basó en siete textos del director austríaco.

Este 2 de octubre la Comedia Nacional estrena Tiempo salvaje, en el Teatro Solís, como parte del Festival Internacional de Artes Escénicas (FIDAE).

Esta entrevista sucedió en agosto, y continúa tan vigente como hace un mes. Se trata de una conversación con Gabriel Calderón, quien hoy ocupa el puesto de director artístico de la Comedia Nacional y quien frenó su carrera en el teatro internacional para volcar todo su asco del mundo, por un tiempo, al teatro uruguayo. Para hacer valer 75 años de un elenco estable.

Cuando empezó tu gestión en la Comedia Nacional, si hay algo de lo que se habló fue de llevar al teatro a todos los rincones. A medio año de gestión, ¿qué raya pasás con respecto a eso?

Todavía no llegamos a todos los rincones. Mi voluntad es una voluntad que justo cuadra con la del elenco, la de las autoridades, la del medio, que era abrir la Comedia un poco. ¿Qué quiere decir eso? Abrir las ventanas. Para mí es como abrir el cerebro. Incluso es: ¿qué es la Comedia? Yo trato de pensarla distinto. No es un grupo de actores que hace obras, trato de pensar de otra manera.

Entonces, implica eso. Es abrir en el concepto de la propia Comedia, en el del director artístico, en el de los periodistas, en el de la comunidad, lo que la Comedia Nacional hace o puede hacer. Ese “abrir” es la manera de llevarlo a todos los rincones. Es decir, que de alguna manera llegue. Aunque no sea una obra de teatro, que llegue alguna noticia de la Comedia Nacional a algún rincón de Uruguay. En ese trabajo estamos, para eso trabajamos con estrategias de gestión.

Es hacer concursos para determinada gente, pero también vamos a trabajar con más gente en el medio, contratándola para obras de la Comedia. También vamos a salir a hacer coproducciones con el teatro independiente, vamos a salir al interior, a los barrios, al mundo. Cuando yo decía esto, me decían: “Pero no te van a dar los tres años”, porque en la Comedia tenés tres con opción a seis. Algunos decían: “No sé si lo vas a lograr ni en seis años”. Yo decía que pretendo estar tres porque trabajo afuera, mi carrera es afuera. Y la verdad es que empezamos a caminar en esos lugares, ya lo hicimos en seis meses. No es que está hecho y no hay que seguir haciéndolo, hay que seguir caminando por ahí, pero ya tenemos en todos esos caminos entabladas acciones.

Entonces, yo siento que todavía falta muchísimo para todo, pero que, por lo menos, ya nos pusimos en los carriles. La gente está hablando más de la Comedia, viene a ver obras, las salas están llenas; nosotros estamos sobreexigidos de capacidad por trabajos con obras, con el medio. Tuvimos producción ahora con el Circular, que es una nueva coproducción, vamos a lanzar el concurso, estamos cumpliendo 75 años. Estamos atentos, cansados, pero esa es la parte fácil de mi trabajo, voy hasta que no aguante más.

Esto que me comentás tiene que ver con el imaginario que hay de la Comedia Nacional, de que es para algún sector de la sociedad y no para todos. Quizás, lo mismo le pasaba al Sodre hasta hace poco. Si hay alguien que propuso justamente esto del “Sodre para todos” fue Martín Inthamoussú. Él es de tu generación y un viejo compañero de la compañía Complot. ¿Qué aportó tu generación a la escena cultural?

A veces uno conoce a Martín Inthamoussú o a Sergio Blanco por la última página de su libro. Conocen a Sergio porque estrena en Italia, pero es como dice Baudelaire, atrás de ese “logro”, hay millones de logros y fracasos que ese artista ha hecho. En el caso de Martín, por ejemplo, yo lo conozco desde esas etapas. Hicimos muchas cosas juntos.

Él hizo un festival que se llamaba Montevideo Sitiada. Martín aplicaba a unos fondos privados para ganar y hacer un festival en espacios no convencionales de danza. Traía artistas internacionales. Hay muchas cosas que las aprendí allí trabajando con Mariana Percovich y Ramiro Perdomo, en Complot, que no era una compañía usual. Éramos, más bien, un cúmulo de artistas que nos unían nuestras diferencias y esas maravillas de ver que el otro se copaba haciendo cosas. Tal vez, a mí me decías que organizara un festival de danza en espacios poco convencionales y no lo hacía.

Pero veía cómo Martín lo hacía, se entusiasmaba y me entusiasmaba a mí, y ahí había algo que yo aprendía. Lo mismo Sergio. A través de toda su manera de ejercer el arte y la docencia. Este “abrir” que yo te digo es algo que yo aprendí, ni académica ni teóricamente, lo aprendí con los compañeros y compañeras con los que trabajé, todos.

Era imposible trabajar con Ramiro, Mariana, Sergio, Martín y que no abrieras la cabeza. Te ibas a estrellar todo el tiempo. Entonces, es una impronta que para mí es natural. Es decir, lo que me gustaría es que, eso que me paso a mí, que yo terminé mucho más abierto al mundo, las personas y las experiencias a través de mi relación con ellos, me gustaría que la Comedia fuera un agente de eso.

Que cuando vengas a la Comedia no es que salís mejor, no es que aprendiste de teatro, saliste más abierto y abierta al mundo. Es una ambición muy grande, pero me encantaría. Lo que más me entusiasma es esa cara de sorpresa, porque no es que cumplimos las expectativas, ni siquiera nos tenían en su imaginario.

Me parece que eso nuestro país lo necesita en muchos ámbitos. Me parece que la Comedia lo puede poner. Hemos llegado al tope del imaginario en muchos aspectos y nos cuesta imaginar qué viene después. Yo soy de izquierda, además, y para mí eso es una renovación de la propia izquierda. No porque no exista una derecha que pueda trabajar bien, sino porque, para mí, que mamo allí mis ideologías, creo que uno de los principales problemas es que llegaron muy de inmediato al techo de su imaginario. Así, lo único que hubo fueron rebotes. No lo único, porque no es la gran critica que hay que hacer, pero me parece que también cuando vos superás tu imaginario, no importan las ideologías, importa más bien el proceso.

Dice Heine, un poeta alemán del siglo XIX, que escribe mucho antes del nazismo: “No nos dimos cuenta de que, cuando incentivamos la creatividad y la innovación, también incentivamos la creatividad y la innovación del carcelero y del torturador”. Es eso. Las ideas van de un lado para otro. Yo te digo que quiero abrir la cabeza, y también estoy abriendo la cabeza de gente que mejor sería que mantuviera la cabeza cerrada, pero no conozco otra manera de hacer lo que hago. A mí me gustaría que la Comedia Nacional sea un agente al que la gente se acerca y sale más abierta. Creo en eso. Hay gente que me va a decir: “Mejor no todo el mundo”, pero hay que enfrentarse a problemas así.

Si hay alguien que aprende cosas que no debería aprender, la sociedad buscará la manera de encontrarlo, pero no soy yo a través del arte, y menos el arte a través de un lugar público, quien decide quién tiene que abrir su cabeza o no. Yo tengo que volverme un agente de cambio.

La Comedia depende de la Intendencia de Montevideo, y esta gestión municipal decidió fortalecerla. ¿Por qué te parece que es importante esta pata cultural en la Intendencia? Sacando de lado lo político, fijándonos en un rol social.

Yo siempre la mido con esto a la cultura: es como que me preguntaran, ¿por qué te parece que es importante tener un hospital público?, ¿por qué te parece que es importante que haya educación pública? Me parece que es lo mismo en el arte. Muchos dirán: “No, en arte no es lo mismo”. Yo creo que sí, que es tan transversal a la vida de las personas y que su ausencia se nota tanto.

Lo vimos en la pandemia, mismo. Era una clase social que necesitaba y otra que trabajaba, todos estábamos desesperados, en la misma, por tener una actividad que nos diera salud mental. Era un extremo, la pandemia, pero uno pensaría que, en la vida normal de una sociedad, la cultura está ahí para dar sentido. Si no, seríamos personas que se levantan, trabajan, comen, se acuestan, duermen. Todo lo que se sale de eso es cultural, no solo antropológicamente, artísticamente. Entonces, que una ciudad decida no relegar eso a las actividades, por un lado, del mercado y, otra, de los privados, y decir: “Acá hay una actividad pública que tiene un valor”, a mí me parece indiscutible.

Yo sé que el mundo lo discute por todos lados, para mí es indiscutible. Ciudades que admiramos no lo discuten, no solo las de primer mundo sino ciudades potentes en Latinoamérica, esas ciudades son ricas culturalmente. Después, puede haber una segunda discusión, que es las prioridades de la ciudad, o por qué priorizar, en toda la red de cosas que tiene la Intendencia, a la Comedia Nacional. Yo, lo único que puedo decir es esto: nosotros estábamos dando una discusión interna, dentro de la Comedia, de todo esto que vamos a hacer que es para abrir. ¿Por qué salir al mundo si somos el elenco de esta ciudad y tenemos que trabajar para esta ciudad? Lo pongo en estos términos: si nosotros tenemos a deportistas de élite, porque son muy buenos, ¿los queremos corriendo en la placita del barrio todas las semanas porque la Intendencia les paga? A veces tengo que andar justificando, ¿por qué si yo creo que tenemos artistas tan buenos tienen que actuar solo acá? Uno diría, es de Montevideo, pero que sea nacional porque son buenos, que se muestren en el país. Lo mismo en el mundo, queremos tener un Suárez que juegue en los mejores equipos y que gane el Mundial.

Eso es lo que me pasa a mí con la Comedia Nacional. Me pasa en general con los actores y las actrices del teatro nacional que son buenos. La Comedia no es una excepción. Encima de que son buenos, de que vienen del teatro independiente, se pueden dedicar en exclusividad. Entonces, casi que tienen un entrenamiento de nivel de competencia. Me parece que eso es, para una ciudad, una oportunidad.

Estuvimos en Almagro ahora, y El País sacó una nota importante donde nosotros estábamos defendiendo la cultura de un país. Eso es lo que a mí me da una cierta satisfacción, que, de repente, el ciudadano de acá descubra que nosotros nos cansamos de admirar Madrid, pero que en Madrid ven con cierta envidia, sana envidia, cómo nosotros hemos sostenido una Comedia Nacional capital. Si nosotros acá no abrimos la conciencia a eso, esto está en peligro siempre. Porque el imaginario que pueda haber, tal vez en el 80% de la población, es que la Comedia Nacional hace obras clásicas para el Solís, y no es la verdad. No es la verdad de hoy. Eso no es la Comedia. Y si eso no cambia en la mentalidad de la gente corre peligro, corre peligro la cultura del país: que la Comedia no salga, que la cultura uruguaya no se muestre, que los presupuestos bajen, que el teatro se deprima, entonces…

¿Cuál es el vínculo entre la Comedia Nacional y el teatro independiente?

Todo esto. Tenemos vínculos formales e informales. La Comedia Nacional, al final del día, son 26 actores y actrices. Cada vez que armamos una obra necesitamos del teatro independiente. Los directores y directoras vienen del teatro independiente. Las diseñadoras y diseñadores, y los actores y actrices que completan los elencos vienen del teatro independiente. Eso sucede no una vez por año, sucede diez veces por año. Esa simbiosis es total.

Lo segundo es que, y esto lo digo como artista independiente de la Comedia, los artistas de la ciudad se nutren mucho viendo a la Comedia Nacional. Les guste o no, es algo que ven, en general, todos los años. A mí me puede pasar que estoy todo el año sin ir a equis teatro independiente, porque justo este año no fui, pero a la Comedia Nacional siempre voy a ver algo. Entonces, es un actor central en la vida cultural. Hay un dinamismo, un diálogo que se mantiene con una institución muy particular como es el teatro independiente.

Tercero, en los cometidos de la fundación de la Comedia Nacional, esta se funda para ofrecer espacios de trabajo al teatro independiente, que los artistas del teatro independiente puedan trabajar. Se ve en todo lo anterior que te decía, pero además tenemos concursos que ahora van a haber para entrar al elenco. Vamos a hacer ocho concursos este año, que hace diez u once años que no se hacían. También, el elenco que tenemos no fue criado en los sótanos del Solís, viene del teatro independiente. Ahí hay ya una relación. Todos ellos y ellas mantienen sus vínculos.

Ahora estamos trabajando con el Circular, y hay dos del elenco que vienen de allí. Es toda una manera de relacionarse. Entonces, vamos a tener los concursos, tenemos las becas que son por los jóvenes, y tenemos las coproducciones, que es ese “salir de las casas”, digamos, e ir a los teatros a trabajar con ellos. Son maneras que nosotros encontramos de estar enredados con el teatro independiente. A su vez, hay que ser justos tanto con el teatro independiente como con la Comedia y decir que no lo somos. Es un elenco que tiene un nivel de profesionalización, no por lo artístico, sino por lo económico. La economía les permite una dedicación total y, entonces, ellos y ellas, no son teatro independiente, eso seguro. El servicio público pauta otras características, nosotros tenemos una exigencia, ensayamos muchas horas, muchos días. Eso lo diferencia del teatro independiente, pero tenemos mucha relación.

¿Qué responsabilidad tiene la Comedia Nacional que no tenga el teatro independiente?

La Comedia Nacional tiene varias responsabilidades, a diferencia del teatro independiente. Primero que tiene una libertad creativa o artística, pero al final del día depende de un organismo mucho más grande que es la Intendencia de Montevideo, que la pone todo el tiempo en discusión. Yo, de hecho, tengo reuniones sobre qué rol va a jugar la Comedia Nacional en los lineamientos de la Intendencia sobre género, descentralización. El teatro independiente está librado de esto, puede querer hacerlo o no, pero no tiene que cumplir lineamientos de descentralización, por ejemplo. Estamos más acotados, pero también tenemos responsabilidad pautada a nivel político, que al final del día ese nivel político es ciudadano, porque los ciudadanos lo eligieron para estar ahí, para dar esos lineamientos. Por un lado, eso.

Por el otro, tenemos la responsabilidad en nuestras condiciones de trabajo. Es algo con lo que yo estoy muy obsesionado, trabajar con la Comedia Nacional tiene que ser mejor que no trabajar con la Comedia Nacional. No mejor artísticamente, el arte puede surgir en cualquier lugar, pero las condiciones de profesionalización del trabajo tienen que transformarse y esa vara tiene que subir. Ahí tenemos una responsabilidad, la responsabilidad de no igualar para abajo. Es decir, todo el mundo cobra poco, pero en la Comedia no se puede no cobrar. De punta de lanza en la profesionalización de un tema que está muy roto. Los teatros siempre están a punto de cerrar, teatros históricos. Si la Comedia se achica, que es la que mejor está, uno siente que todo eso se deprime más. Tiene la responsabilidad de no ceder, digamos.

Queremos ser un faro en toda la profesionalización. Tenemos claro que no lo somos necesariamente a nivel artístico. Lo tengo claro yo que vengo de afuera. Te diría que gran parte de mi formación estuvo con referentes de afuera de la Comedia y fuera de Uruguay, a veces. Pero allí hay una responsabilidad, que tiene que ver con lo formal, la profesión, el trabajo, el riesgo. Cuando un artista se arriesga mucho en el teatro independiente a hacer un texto complicado, cuando pierde, pierde su economía, pierde su tiempo. La Comedia, que tiene eso un poco asegurado, debería arriesgar más.

Ese fue uno de los lineamientos por el que nosotros estrenamos La mujer desnuda, de Armonía Somers, con una directora “nueva” en la sala grande del Solís. ¿Para qué tenemos esta máquina si no es para usarla? Si es para siempre llevar un consagrado que haga un título que todo el mundo conoce es como aburrido. Yo no digo que hay que hacer siempre algo que nadie no conoce, pero podés jugar.

Lo tangible del vínculo entre el teatro independiente y la Comedia Nacional, este año, fue la Trilogía de la Indignación. ¿Cómo resultó eso para el teatro independiente?

Nosotros allí buscamos nuestra relación de ir a trabajar allí, dejar ese lugar, esa persona, esos artistas más encendidos que cuando llegamos. Y esa sensación la vimos. La vimos con el público, con los artistas, hablamos mucho con los artistas de La Gaviota y volvimos con esa sensación de qué buena experiencia que vivimos. Quedó un teatro que, durante un mes, tuvo atención. Ellos lo supieron aprovechar porque están estrenando títulos atractivos inmediatamente después. Hay un grupo de gente que va a seguir yendo. También nosotros trajimos experiencias de ver muchos de estos artistas, que hace veinte años que no trabajan en el teatro independiente, y de repente estuvieron ahí en esos camarines, en esa circunstancia.

Las dos o tres cosas que nos pautamos en el trabajo del teatro independiente era, primero, que el teatro independiente sepa que tiene un aliado en la Comedia Nacional, que estamos para ayudar, que no somos los que tienen que resolver porque no somos la política pública del teatro nacional, pero que seamos el elenco profesional de esta ciudad. Somos compañeros y compañeras, venimos de ahí, que cuando estén mal que vengan y vemos una manera. Las últimas semanas estuvimos conversando con el Victoria, a ver de qué manera lo podemos ayudar. No lo podemos todo, pero que ya se sepa que nosotros no estamos en la nuestra, somos parte, y somos parte privilegiada de un sistema que tiene muchos problemas. Me parece que es eso, al final del día.

Una cosa es cómo te podemos ayudar, en qué situación están, pero nosotros siempre tenemos que forzar la máquina hasta que sea una excusa artística. Cuando encontramos la obra de teatro, eso se vuelve más fácil.

¿Qué desafíos tiene tener un elenco estable? ¿Hay algún riesgo, justamente, en la no competencia, en términos de calidad?

Eso es una virtud del elenco que me toca a mí hoy. Vos los vas viendo en las obras, y son todas y todos muy buenos. No hay en ellos algo que podría funcionar en un ámbito del funcionario público que es el dejarse estar, de “a mí moléstenme lo menos posible”. También lo noté cunado me eligieron. Me elegían para hacer, para abrir, exigir a su maquinaria Comedia Nacional. Una de las cosas que llamó la atención en Almagro, a los periodistas que estaban ahí, fue: ¿este elenco es público hace cuánto? Porque esta gente está muy vigorosa. Muchos de ellos están hace treinta años, veinte años en la Comedia Nacional. No han perdido su fuego. Los más nuevos están hace catorce.

Igual, siempre es un peligro eso. Es una de las dificultades que siempre va a tener el director artístico. La autoridad, sea política o director por concurso, va a estar una gestión, o va a estar dos, pero ellos tienen la foto larga. También tienen la historia larga. Yo, a veces, quiero entusiasmarlos con una idea y ya lo hicieron tres veces, y las tres veces salió mal, pero en esa conversación me parece que está lo interesante.

También yo creo que eso es un modelo. La estabilidad, la idea del elenco estable, es un modelo. La estabilidad funciona en el teatro independiente, lo que no funciona es económicamente porque nadie lo sostiene, pero los elencos estables, el Galpón, el Circular, la Gaviota, el Victoria, el Tinglado, son elencos estables con gente que a veces están treinta o cuarenta años ahí dentro. Lo que no tienen es un sueldo. Parece que la estabilidad es un peligro, pero la estabilidad es algo muy común en el teatro. Vos me dirías, “pero no habrá alguno de ellos que se quedará por lo económico”. Entonces, apliquemos esa regla a todo el país. Entonces, no le paguemos a ningún periodista y que se queden solo los que amen. No, hay que pagarles. Siempre en el arte parece que está habilitada la discusión que en otros ámbitos no está. Es profesionalizar y eso es lo bueno. A mí me sirve mucho cambiar el contexto de la discusión. Lo que admiramos de Hollywood es producto de gente que ha cobrado por su trabajo durante años porque hay una industria, Netflix es industria.

Acá, cada vez que vos ponés un peso y lo comunicás, la cantidad de mensajes que recibís con fotos de escuelas con vidrios rotos no te puedo explicar. Ahí hay que cambiar la cabeza. Un trabajo fuerte que hay que hacer en nuestro país para que la gente entienda que la inversión económica en cultura todavía es muy inferior a la calidad que tenemos en cultura y que, si no achicamos esa brecha, eso se va a achicar, porque nadie quiere sostener a su cargo todo. Siempre va a haber artistas que lo hagan, el asunto es si queremos promoverlo o queremos dejarlo a la suerte de la vida.

Este 2022 la Comedia cumplió 75 años y uno de los festejos que se hizo es sin teatro. Más bien, con artes visuales en el Subte. ¿Por qué esa decisión de “sin teatro”?

Con la Comedia empezamos así. Justamente, con esto de tratar de abrir la cabeza. La Comedia va a estrenar cuatro títulos, o sea que va a haber teatro, pero tratar de pensar que los festejos de la Comedia sean fuera de la Comedia, con otros artistas, a mí me gusta esta idea. Es dejar de pensarnos como un elenco que hace obras de teatro para empezar a pensarnos como un grupo de artistas que se relaciona con artistas. A veces, en obras de teatro. Ese es el corazón, pero no es la única manera. En el 50º aniversario de la Comedia Nacional se hizo una exposición en el Subte de la Comedia Nacional, en donde estaban sus programas, la historia de la Comedia, fotografías. Es lo que uno esperaría de un aniversario de la Comedia Nacional, una muestra en el Subte.

Acá nosotros decidimos cambiar. Fuimos a Subte y dijimos: “Úsenos como excusa para invitar a tres o cuatro artistas que a ustedes les guste, y vamos a llamarlos para que nos muestren su obra”. Inmediatamente, empezaron conversaciones. Tenían que ser obras que se vincularan de alguna manera, pero no necesariamente empezando barranca abajo. Si a ellos les gustaba, nosotros íbamos a estar ahí aportando. Algunos dirán: “Esto es muy cercano”, y otros: “Esto qué tiene que ver”. Son artistas trabajando, pero es que la Comedia Nacional ofrece su cumpleaños para que se conozca a cuatro artistas plásticos como Fidel Sclavo, Rita Fischer, Juan Pedro Fabra, Candela Bado.

Vamos a anunciar una serie de actividades que son de este estilo. Es decir, vamos a hacer algo con Cinemateca, pero sobre todo para que Cinemateca pueda mostrar algún tipo de cine que usualmente no muestra. Vamos a hacer un ciclo de música, que es mostrar algunas de las creaciones de músicos muy importantes que han estado dentro de la Comedia Nacional trabajando. Queremos mostrarlo porque es parte de la tradición de la ciudad. Vamos a anunciar los concursos, vamos a hacer actividades, vamos a hacer una fiesta, que es lo importante. La mayoría de la gente que hace teatro hace teatro para estar en el bar después, y nosotros vamos a hacer una fiesta porque cumplimos 75 años.

En este 2022, si hay algo que llamó mucho la atención fue este concepto de que la Comedia arde. ¿Por qué la Comedia arde? ¿Por qué ese concepto?

Era un concepto que salía naturalmente de pensar el problema de los teatros cerrados en la pandemia. También, yo era muy conciente de que iba a ser el director de este año, pero que venía después de los teatros cerrados. No vengo después de una gestión, y eso es algo que en la tradición de los teatros sucede mucho cuando los teatros se incendian. Es algo que sucede hasta hoy. Estuvo el famoso incendio de los teatros griegos, muy famoso, toda la época de la peste, y los incendios en los teatros isabelinos. Shakespeare se pasa escribiendo seis años, se pasa yendo de un teatro a otro y construyendo un teatro. El Solís y el Sodre son dos teatros incendiados. Los dos son nuevos porque se incendiaron.

Entonces, el incendio es una idea de que, cuando los teatros se incendian, a los artistas no les queda otra que salir a buscar algún lugar en la ciudad en el que hacer teatro. Y esa era la sensación que yo sentía que teníamos hoy en la Comedia, que el teatro se había incendiado. No lo decíamos, porque había sido una peste que lo había dejado cerrado, pero ahora estábamos obligados a salir a trabajar con la ciudad. El incendio es algo malo, pero es algo bueno porque te obliga a cambiar.

Yo sentía que, aunque los teatros abrieran en la ciudad, los teatros todavía estaban ardiendo y que la Comedia tenía que ser esa punta de lanza que mostrara que el teatro arde, para bien y para mal. De ahí viene el concepto. Es un concepto que, al final, bajó muy bien en esta sensación de pesar y de estar como una llama, pero también prendió. La verdad es que prendió muy bien de la gente. La gente como que se lo apropió. Es el desafío para pensar qué hacemos el año que viene.

¿Cómo se decide qué obras traer este año? ¿Cómo decidiste, cuando entraste, qué obras iban a aparecer para este año?

Es una conversación, no lo decido yo solo. Hay un consejo artístico que está integrado por tres integrantes del elenco que son Lucía Sommer, Fernando Dianesi, Florencia Zabaleta y José Miguel Onaindia. Ese grupo de cinco personas estamos discutiendo las obras todo el tiempo, a quién vamos a llamar para hacer qué obra, en qué sala, con qué elenco. Es agotador, pero es muy lindo. Ahora hace ya tres meses estamos dando la discusión del año que viene, definiendo qué obras, cuándo, en qué momento. Hemos tomado la decisión de que sean todos clásicos el año que viene. Yo soy de la idea que importa poco que sean clásicos o no, lo que importa mucho es cómo lo vamos a hacer. Es como que viniera alguien y me dijera que hay que hacer obras que empiezan con la letra A. Perfecto, porque lo que va a importar es cómo las hacemos y a qué artistas llamamos para trabajar en eso.

¿Esto quiere decir que un dramaturgo dice que las obras no importan? No, pero la discusión de una programación no puede estar texto centrada. Si estamos mucho rato ahí yo me salgo y digo: “Elijan cualquiera que prefiero dar la discusión de a quién llamar”. Ahí sí me importa, ahí sí no me da lo mismo llamar a equis artista para este espacio.

Voy a enlistar las obras que estuvieron apareciendo en la temporada pasada de la Comedia. Me gustaría que me cuentes, con cada una, ¿por qué es relevante para el público uruguayo ver esa obra? ¿Por qué es actual? ¿Por qué importa? ¿Qué tiene de universal?

Estudio para la mujer desnuda

Para mí tiene distintos atractivos. El primero es este que te decía, del prejuicio de que en la sala grande del Teatro Solís solo puede funcionar un Avaro de Molière o algún título conocido clásico. ¿Qué quiere decir esto? ¿Que antes no hubo un texto clásico en esa sala? No, lo ha habido, lo ha hecho la propia Comedia.

Ahora, era un texto que no era teatral, era una versión de una novela que era La mujer desnuda, una novela muy difícil de leer, no una novela simple. Una novela versionada por una directora que no tenía experiencia en teatros grandes. Entonces, primero, es una buena manera de ver todo el trabajo de una sala grande de forma muy distinta.

Lo segundo es el tema. Armonía Somers plantea que una mujer llega a los 30 años se da cuenta que no pasa nada, se saca la cabeza, se la vuelve a poner y sale desnuda a la ciudad, al pueblo. Al bosque, primero, después al pueblo. Ese salir desnuda, el cuerpo de la mujer desnuda, escandaliza a todo el mundo. Parece que no pasaron los años desde que se escribió esta obra. Lo primero que hicimos fue preguntarnos cómo trabajar el cuerpo de una compañera desnuda en un teatro hoy. Antes era, ¿te animás o no? Ahora ya no es “te animás o no”, es en qué condiciones profesionales lo vas a hacer, cómo la vas a trabajar, cómo te vamos a cuidar, cómo vamos a contener lo que suceda. Todo ese trabajo fue muy profesional de parte de Leonor Courtoisie.

Después, es una obra tremendamente bella. Toda esta discusión, toda la lucha feminista. Es una lucha de amor. La obra lo recuerda. Es una lucha bella. A veces, nos queda esta idea de que las mujeres odian a los hombres, o de que es una puja por el poder. Yo creo todo lo contrario, creo que las luchas están llenas de amor, de gente que sueña una cosa distinta a la que vio. Esa obra lo condensa, con belleza, elegancia, sin violencia. Solo la violencia del cuerpo de una mujer desnuda es capaz de que todos nos vayamos pensando a nuestra casa qué hemos hecho a nuestros treinta años. Va a volver, vamos a encontrar la manera de que vuelva.

Todo su asco del mundo

Bernhard, creo que su justificativo es casi su nombre. Bernhard dice en un texto: “Por una vez ponga todo su asco, no la mitad, no un poco, todo su asco del mundo”. Para mí es un mandato, no ser mediocre cuando uno tiene que tomar decisiones. Es una obra que habla sobre el teatro, sobre lo que un director artístico tiene que hacer en el teatro, y uno está todo el tiempo acá con el peligro de la mediocridad. A veces, el punto medio es mediocridad, a veces está bien porque es justo, moderado, y no alimentás extremos, que son los peligrosos, pero Bernhard dice “por una vez ponga todo su asco”, es por una vez. A mí me parece que, de vez en cuando, hay que hacer esas apuestas. En muchas de las cosas que hicimos con la Comedia, por ejemplo, llamar a cinco directoras para hacer siete obras con su asco era demasiado, era demasiado, pero yo prefiero corregir ahí y no en otros aspectos. Y Thomas Bernhard fue un autor mayor universal. Son pocas las veces que una ciudad lo tiene en sus escenarios. También fue un lujo que me quise dar. Es decir, “tengamos un Bernhard”.

Cuando pare de llover

Cuando pare de llover era de la administración anterior y para mí fue un obrón. Yo la vi agotando y, cuando la repusimos, que para mí era una obra que podía reponer porque era buenísima, no paró de agotar. Ahí tenemos una discusión para adelante con la Comedia, que es que la Comedia baja muchas obras agotando. Hicimos Escrito para la mujer desnuda, La trágica agonía de un pájaro azul, Cuando deje de llover, Constante, agotaron. No tenemos mecanismo para volver con las obras. El elenco no tiene problema, pero implica no llamar artistas, no dar trabajo. Tenemos una discusión viva ahí, qué hacer cuando a las obras les va muy bien y no las pudo ver toda la gente que podía verlas.

La trágica agonía de un pájaro azul

La trágica agonía… fue uno de los pocos textos que leímos en el Consejo y nos morimos, todos. Yo le escribo a un amigo que me lo había pasado y me dice que es de una chilena, que tiene 30 años. Yo la llamo y le digo: “Decime, cómo una gurisa de 30 años, que tiene 15-20 obras escritas y todas son buenas”.

Digamos que La trágica agonía… es un texto superior, un texto que no resuelve. Son los textos que a mí me parecen buenos, para eso también pedimos al director artístico, para que opine, no para que tenga que adivinar el gusto de la ciudad. Es un texto que no da un mensaje, sino que se centra en el problema, hace humor con él y enerva los defectos de la sociedad.

Hubo una línea que atravesó toda la programación, que es mujeres empoderándose de la historia. Lo hace, de una manera, Estudio para la mujer desnuda. Lo hace, de otra manera, Nina.

Pero, además, vos venís de eso. Ana contra la muerte propone un poco eso, ¿no?

Daiana me dice mucho esto, que mis personajes femeninos son mucho más interesantes que los masculinos. Tiene que ver con la estatura de mis obras. En algún momento yo escuché esa historia de que una madre para salvar a su hijo levantaba un auto. La adrenalina, capaz, de levantar un auto. Yo eso entiendo que es verdad, lo he visto. No he visto levantar el auto, pero he visto ese superpoder. Además, me llama la atención porque me siento ajeno. Yo soy padre, haría de todo por mis hijos, trataría de levantar el auto, pero no sé si tengo ese superpoder, esa manera de dejar de ver. Me parece que ahí hay algo que se expresa, no en la paternidad sino en la mujer, que me gusta desarrollarlo en mi escritura, pero son prejuicios también personales que entran en juego en el arte que uno desarrolla.

Trilogía de la indignación

Trilogía yo la conocía mucho. De las dos trilogías que tiene Esteve Soler, una es de la Revolución y otra de la Indignación. Me parecía que era una oportunidad. Desde un inicio lo supe, y teníamos claro en el Consejo que era una oportunidad para salir a trabajar con el teatro independiente. No son muchos los textos que te ofrecen eso, agarrás cualquier autor y agarrás tres textos y, a veces, son muy distintos.

Santiago Sanguinetti tiene trilogías. Yo tengo. Hay autoras y autores que tienen trilogías, pero esta trilogía tenía la particularidad de ser muy parecida una obra entre la otra, en la estructura, y muy distinta en el contenido. Entonces, eso nos permitía jugar para dársela a directores y directoras distintas, y que hicieran un mundo distinto. Yo veía a las tres obras muy distintas entre las tres, ese fue el atractivo, que conjugaba calidad con un formato que nos permitía ir a coproducir con el teatro independiente. Después, estaba el prestigio de tener a Soler acá en Montevideo, que él pudiera venir, un autor que se hace muchísimo en Europa, uno de los principales autores españoles en Alemania, que se pasó al mundo del cine y que acá nunca se había hecho. También era una oportunidad para dar a conocer las obras de él.

Constante

Constante tiene ese lugar común en el que yo no tengo problema de situarme, que es el ego de utilizar mi nombre para hacer un juego. Creo que es una manera lúdica de descontracturar un clásico, que es también como se lo propuse a Guillermo Calderón, a quien conozco. Los dos estudiamos en el Royal Court el mismo año, y Guillermo lo tomó así. Guillermo, que estrena en Nueva York y en Alemania, se prestó al juego. Agarramos todo responsablemente para que esa obra estuviera bien. Yo creo que es una muy buena obra para ver lo que hablamos antes, la vitalidad de la Comedia Nacional en sus actores y actrices. Es una obra que no pasa para el otro lado si esos actores y actrices no están así. Entonces, si uno quiere ver quiénes son esos actores y actrices de la Comedia Nacional puede ver cinco de distintas generaciones, de muy distinta vena artística.

Los tenés ahí, con su elegancia, su belleza y su intensidad, ingresando a una obra de una hora y media, que toma como juego a Calderón de la Barca, pero también toma sus temas para reelaborarlos contemporáneamente. Es una obra con la que fuimos a Almagro y ahora tenemos invitación de seis ciudades para volver. Cinco en España. Vamos a ir a Santiago de Chile el año que viene porque es una obra que representa muy bien lo que es este momento de la Comedia Nacional.

Les hicieron invitaciones posteriores para volver, pero específicamente en Almagro, donde ya estuvieron, ¿cómo repercutió?

Era muy peligroso el juego que hacíamos, con cierta inconciencia, pero dije: “Si nos va mal es un festival de teatro clásico, tampoco es que vayamos a volver”, aunque es el festival de teatro clásico más importante. Íbamos con una obra que no era clásica y nos fue muy bien. Queda feo que nosotros lo digamos, pero nos fue muy bien. A todos nos pidieron volver. Después de ahí nos fuimos a Canarias y a Tenerife, donde había 150 programadores. El festival tiene programadores de todo el mundo, y allí fue que nos salieron invitaciones para Galicia, Barcelona, Países Bajos, Chile, porque nos vieron muchos directores de distintas partes.

Esos elogios yo los recibo con la responsabilidad, primero, de saber que la Comedia Nacional no es un bicho extraño al que le va bien, que es la posibilidad de mostrar con un elenco público lo que el teatro independiente viene mostrando hace años saliendo con distintos artistas y distintas obras. También me hace repensar cómo tiene que salir este elenco, a qué lugares tiene que ir que, para mí, son los lugares que el teatro independiente usualmente no va. Después, tenemos que convencernos un poco de que tenemos una tradición singular, de la que estar orgullosos y mostrar al mundo.

Las noticias que recibimos de España eran esas, “cómo ustedes tienen esto y nosotros no, cómo hicieron para sostenerlo 75 años sin perderlo, y cómo los actores están tan bien después de tanto tiempo”. Esas preguntas son deberes para nosotros. No tenemos respuestas, y eso implica reapropiarnos de una tradición, ser el único elenco en toda Latinoamérica o Iberoamérica de nuestro tipo y con nuestra trayectoria. Si fuera otro ámbito, lo estaríamos publicando. Imaginate que un equipo de fútbol uruguayo fuera el más antiguo y único en su tipo. Nosotros tenemos que apropiarnos de eso, tenemos que contarlo, tenemos que relacionarnos con otros elencos de ese estilo.

Por ejemplo, hay una Comedia Nacional en México que cumple 50 años, pero tiene solo 14 de elenco estable. Durante 36 años fue un teatro de producción la Comedia Nacional de ellos, y los últimos 14 tuvo un elenco fijo, y nos vamos a relacionar con ellos. En España, en Madrid, existe la Compañía Nacional de Teatro Clásico. No tiene elenco estable, pero lo que es estable es su gestión.

Acá a veces se da esa discusión, ¿tendrá que ser estable? ¿No tendría que circular como los otros? Sabemos que los que no lo tienen nos dicen “cuídenlo”. Mi responsabilidad es que la discusión no sea para achicar la Comedia Nacional.

¿Por qué la Comedia empieza a tomar esa decisión de hacer charlas posteriores a las funciones?

Lo que vos me preguntás está directamente relacionado a algo en que yo inspiré todo mi proyecto de la Comedia. No todo, pero una parte está inspirada en el libro de Alessandro Baricco, que es el autor de Seda. Tiene un libro que se llama Los bárbaros, ensayos sobre la mutación, donde él pone un ejemplo de cómo hay ciertos mundos que cambiaron del siglo XX al siglo XXI, o durante el siglo XX.

El vino, al principio del siglo XX, era una cosa que había gente que no había tomado ni iba a tomar en su vida. ¿Qué pasa hoy que yo voy en un avión y me dan vino? Voy a una fiesta, un cóctel y me dan vino. Todo el mundo ha tomado vino. No te voy a resumir el libro, pero es fascinante decir cómo hay ciertos procesos. Con los libros, el vino y el fútbol, antes era esto y ahora es esto. Ese crecimiento, ese cuerpo crece, pero no necesariamente crece lo que era hacer vino. El mundo del vino es este, eso creció también, pero no es el responsable total de todo el crecimiento.

Uno lo ve con el fútbol, por ejemplo. El mundo del fútbol no son los 90 minutos del fin de semana. Ese es el corazón. Probablemente hay más hoy que a principio de siglo, o que a mitad de siglo. Hay más fútbol. Se juega en China, hay más partidos por fin de semana, pero el fútbol se expresa en casi cualquier estamento de la sociedad. En los partidos con los amigos, en el baby fútbol, en los programas de televisión, en las noticias de Messi, en los chismeríos de qué pasa con Wanda Nara, en las remeras de un partido. Todo eso es fútbol. No existiría nada de eso si no existe el corazón, que es el partido del fin de semana.

Entonces, cuando yo estaba pensando cómo abrir la Comedia, uno de los mecanismos que me di cuenta es que a la gente que le gusta el teatro le gusta estar vinculada al mundo del teatro más allá de las obras, y no le ofrecemos espacio. Pasa mucho acá, en el Solís. Por ejemplo, un problema que tiene el Solís es que la gente sale y el Solís cierra. Y la gente sale a hablar de las obras a los bares. Si hubiera un bar ahí se quedaría. Si el bar fuera lindo, si el bar estuviera abierto hacia la ciudad, la gente se queda para a ver a los artistas salir.

La charla es uno de los mecanismos que estamos encontrando para ofrecerles a aquellos y aquellas que quieran prolongar la experiencia. Y estamos encontrando que mucha gente quiere prolongar la experiencia. Hay gente que quiere quedarse. Recién estamos así, como empezando a pensarlo por fuera de la obra de teatro. Yo doy muchas notas, pero me gustaría que el elenco empezara a hablar, empezara a salir.

Muchos dicen que no saben qué decir, pero hasta que no empieces a decir no vas a saber, no vas a pensar. Eso permite que una buena nota de teatro, sea de quien sea, se acumule para el teatro. Sea de la Comedia o de otro. Eso es una manera de hacer crecer el cuerpo de la Comedia Nacional por fuera del corazón, que son las obras del fin de semana, por poner un lugar común.

Tenemos que hacer crecer ese cuerpo, tenemos que pensarlo, trabajarlo. Y trabajarlo no como una actividad lateral, sino con el amor con el que trabajamos las obras. Eso implica pensar el teatro de una manera muy distinta de la institución, dejar de pensar un poquito en las obras, que hay que seguirlas también, pero empezar a prestar atención a cosas que antes eran para atraer público. A mí no me importa mucho traer público si no es un público que quiera estar con nosotros.