El movimiento nunca cesa en las inmediaciones del Teatro Solís. Sea por el Café, por las visitas turísticas, o —cuando cae la noche y las luces le dan un nuevo color— por las funciones de una programación que siempre ofrece algo diferente: el pulso vital se manifiesta.

Walter Benjamin le dio un nombre y profundizó sobre este concepto: el aura. Lo que hace que el “aquí y ahora” cobre valor cuando se trata de la experiencia contemplativa del arte.

Lo que ocurre arriba de las tablas es el combustible de tantas otras cosas que constituyen la esencia de la gestión de Gabriel Calderón en la Comedia Nacional. Porque el dramaturgo habla de los actores y actrices, de su prestigio y de la musculatura forjada a partir de las limitaciones. Pero también menciona al teatro independiente, a los roles que operan detrás de escena y permiten el funcionamiento de la Comedia, al acercamiento de diferentes tipos de público y de disfrutar no solo de la obra, sino también de lo que genera.

Las estrategias aplicadas durante sus tres años de gestión son la prueba viva. Desde las invitaciones a directores del exterior, como los españoles Marta Pazos o Xavier Albertí, hasta los flyers diseñados para anunciar la programación en redes sociales. Una cadena de engranajes que permitieron que cada vez que alguien asiste a ver una obra de la Comedia, se trate de un plan que es siempre distinto.

“No vas a ordenar nada, pero podés hacer las cosas bien y contribuir a que sea menos peor y un poco mejor”, dice Calderón en entrevista con Latido BEAT. Cerca del final de su gestión, que desde un principio supo que iba a durar tres años, reflexiona sobre sus contribuciones.

Y como si se tratara de un ejercicio de coherencia, del jueves 14 al domingo 17 de noviembre, el Teatro Solís, la Orquesta Filarmónica y la Banda Sinfónica de Montevideo homenajearán a la belleza. El festival “Un poco de belleza, por favor” se llevará a cabo en la explanada del teatro, con entrada libre, e incluirá espectáculos musicales, conferencias, lecturas y funciones teatrales, entre otras cosas.

Dijiste que ibas a ser director de la Comedia Nacional por tres años, sin intenciones de hacer más que un periodo, y cumpliste. ¿Jamás lo dudaste?

No. Yo dudo todos los días hasta de hacer teatro, pero me parece que dudar es parte de hacer sanamente lo que uno hace. Yo sabía desde antes de asumir que iban a ser tres años, pero lo sabía por la ecuación de cómo es mi carrera. Yo tengo el privilegio de poder vivir del teatro y este es un país donde ese privilegio no lo tienen muchos compañeros y compañeras. Tiene un costo para mí, pero tiene el privilegio que es trabajar afuera y eso me llevo mucho tiempo lograrlo. Ponele que me fue bien en la Comedia Nacional y me quieren tres años más, pero son tres años más y dentro de seis años yo no podría seguir, aunque el presidente así lo quisiera, y tendría que volver a lo que abandoné, que es mi carrera. Entonces me pareció que era mejor tres años y a su vez, eso me permitía algunas cosas: que lo que quería hacer tenía que hacerse en tres años, y trabajar con intensidad. Eso para mí es más atractivo que trabajar con tiempo porque pertenezco a cierta generación —no es algo que haya elegido—, me siento más cómodo en trabajos por un tiempo determinado, más que en uno estable y largo, que era el sueño de mis padres, pero no es el mío.

En la generación de tus padres seguramente tampoco era lo deseable dedicarse el arte.

No, por eso. Detrás del cerebro de todos nosotros, por lo menos del mío, estaba: “Quiero hacer teatro, quiero un trabajo, quiero conseguir este trabajo”. ¿Cuál era mi ansiedad o mi necesidad verdadera? ¿Qué estaba persiguiendo? Por un lado, pagar las cuentas. Yo tenía 17,18 años y estaba desesperado por tener un apartamento alquilado con mis amigos y pagar las cuentas, ese era mi paraíso. Si yo pagaba las cuentas, me las arreglaba con el resto. Evidentemente, cuando uno va creciendo el “pagar las cuentas” es cada vez más complejo.

Por otro lado, logré desacoplar hace un tiempo, en diálogo con mis amigos y con mi pareja, esa idea de que uno tiene que resolver sus necesidades y mientras no las resuelve no puede ser ambicioso en el mejor de los sentidos. Yo tengo el privilegio de poder resolver mis necesidades.

Además, haciéndolo con lo tuyo, no tenés que fragmentarlo.

Me siento un privilegiado. Me imagino que los periodistas, los arquitectos, los doctores no hacen solo lo que les gusta, muchas veces tienen que además pagar las cuentas, mantener sus trabajos, mantener los compromisos y es muy difícil decir: “bueno, yo voy a hacer lo que me gusta”. La verdad es que me da mucha vergüenza esta realidad mía, pero también siento que este país me enseñó a luchar por ella, para dedicarme a lo que me gusta y tratar de defender el vivir de ello. El país está muy limitado en las capacidades para retenerte en lo profesional, pero yo tengo la suerte de trabajar afuera.

Al inicio de tu gestión manifestaste la intención de “abrir el teatro”, llevar lo cultural a ciertos círculos donde, por lo general, no llega. A diferencia de otros países, en Uruguay los públicos culturales están más segmentados entre disciplinas.

Yo no creo mucho en las dicotomías, me parece que las dicotomías sirven para pensar, pero no sirven para la gestión. Vos tenés que pensar: “hago esto o no lo hago”, pero para accionar hay caminos en el medio. La dicotomía de la elite cultural o artística sirve para pensar, para decir: “Che, cuánta gente, ¿de dónde vienen? ¿de dónde son? ¿qué instrucción o formación tienen?”. Pero después, en el día a día, hay muchos matices en los que yo tenía claro que quería poner el foco. Yo arranqué en el teatro hace 20 años con la idea de que poca gente va. Ponele que fue una realidad en una época, pero la verdad es que hace 20 años que yo veo mucha gente en el teatro, veo las salas llenas. Si estamos desesperados por que vengan más, no sé dónde los vamos a meter, porque en las salas no entran. Vos me dirás que eso no pasa en todas las salas, bueno, sí, pero también hagamos foco en las salas, en los proyectos, en los elencos, en las directoras que llenan hagan lo que hagan. La verdad es que hay un público que es muy fiel, que viene y que todo el tiempo dice que este país no valora el teatro. ¿Y ellos, que vienen siempre? Alguien que los abrace y les diga que se da cuenta de que están viniendo. Eso como primera dicotomía.

Después, yo siento que la sensación que tenemos de lo masivo y lo popular ahora es mucho más grande que antes. Antes vos llenabas el teatro una y otra vez y eso era popular, ahora llenar un teatro no tiene nada de popular, es muy de elite. Porque lo popular es llenar calles, estadios, avenidas, o clics en YouTube. Se nos alejó. Yo diría que estamos liberados de ser populares, ahora lo que tenemos que ser es buenos y diversos. Me preocupa que nuestro público sea cada vez más el mismo, porque nos quita diversidad. Entonces, me parece que una de las estrategias es abrir y decir: “Mirá, todo esto está abierto, podés venir”. Es más, hay gente que si vos la invitás, viene a los ensayos. Nada de eso tiene que hacerse de manera cerrada, abrir todas esas instancias permite que la gente disfrute de otras maneras. Por ejemplo, no todo el mundo está destinado a actuar, pero el teatro tiene millones de disciplinas aledañas a la actuación que son igual de necesarias. Tal vez vos te acercas al teatro por amor al teatro y terminás haciendo escenografía o vestuario y no volvés a pisar el escenario.

La disciplina es el corazón de un cuerpo, pero el cuerpo es muy amplio, a mí me llevo mucho tiempo darme cuenta de que yo era dramaturgo, yo empecé haciendo actuación. Yo dirijo, actúo si tengo que hacerlo, y todo eso lo hago porque conozco el cuerpo, pero lo que yo soy es dramaturgo, que es una parte lateral. A veces no tenés escenografía y la obra la hacés igual, espacio va a haber. Creo que no es bueno, que el teatro con todas estas disciplinas es mejor. Yo soy dramaturgo, sé que mañana no tenés texto y algo va a pasar ahí, pero si hay un dramaturgo es mejor lo que pasa. Lo mismo con cada una de estas disciplinas. Sin vestuario se puede hacer igual, si hay un buen vestuarista es mejor la pieza. Todo mejora, si vos creés en ese arte, vas a querer que te rodeen los mejores y las mejores. Abrir tiene que ver con eso, hacer atractivas todas esas disciplinas aledañas y no necesariamente solo el primer actor en el escenario principal.

No solo ocurren cosas dentro del Solís, hay detalles como el café, o la cartelería. ¿Abrir el teatro también va más allá de lo que ocurre en su interior?

Trabajando en el exterior me di cuenta de que en muchos teatros que yo quiero y admiro voy a sentarme a su café, a veces no voy a ver ni una obra. Voy, entro a su tienda, me quedo un rato y me siento mejor. Lo dice Walter Benjamin: el aura del arte. El artista tiene un aura, pero también el arte que te gusta tiene un aura. Y cuando vos vas a un concierto, te gusta la preparación, juntarte con tus amigos antes, lo que vas a ver, el alrededor. No es solo ver al artista, hay todo un entorno que a vos te hace bien. Y a veces su performance no estuvo del todo bien, pero el aura estuvo bien. Yo creo en eso como valor y uno de los objetivos era darle valor a ese entorno. Tenemos que encargarnos de que lo que hace el artista en el corazón esté bien, pero también hay que valorizar el aura, hay que decirle a la gente que es importante que venga a ver la obra, que se quede a discutirla, que la recomiende, que hable de la Comedia, aunque no venga a verla.

Y también comunicar lo que ocurre. Una de las decisiones más llamativas durante tu gestión fue la estrategia comunicativa. No solo se difunde lo que ocurre, también se comunica de una manera atractiva como, por ejemplo, los flyers.

Cuando hablábamos del diseño nos preguntaban qué queríamos comunicar, o cómo mostrar el teatro. Yo dije: “No muestres el teatro”. La gente del teatro viene, yo lo que quería era que se hiciera un diseño que cuando lo viera un diseñador en su casa dijera, “che, qué lindo esto que están haciendo en la Comedia”. Tal vez el tipo viene porque estás diseñando bien, no porque estás comunicando la obra. La obra tiene que ser buena dentro del escenario, no fuera de ella. Vos le estás pidiendo a la gente que está en otros lados que te preste atención. ¿Por qué? Porque hago teatro. Después está todo el otro trabajo, lo central, que es que cuando vengas esté bueno lo que ves y digas: “che, la verdad que esta gente me llamó con una invitación relinda y cuando vengo me gusta, tengo que venir más”. Y la estrategia inmediata de eso es que, si no conseguís lugares acá, vayas al teatro de la ciudad, que es buenísimo. No solo nosotros hacemos buen teatro.

Trajiste a muchos directores del exterior a colaborar con la Comedia. A su vez, hubo una gran reivindicación de la historia del teatro nacional. ¿Cómo lograste conjugar estas dos cosas?

Evitando la dicotomía, lo que te decía hoy. Somos buenos, pero afuera es buenísimo también. Tenemos más para ganar, para mejorar nosotros y mejorar nuestra relación construyendo lazos comunicantes, que vengan de afuera a vernos, ir nosotros a hacer, entendiendo cuál es nuestra historia. La fundación de la Comedia está vinculada Margarita Xirgu, no entender que hay lazos ya establecidos con el teatro español, con los catalanes, es perderte una parte, es creer que fue por generación espontánea. Uruguay tiene una potencia muy grande a nivel teatral. Cuando vos sacás el teatro de Uruguay, cuando sacás a algunos artistas y a  algunos grupos y los ponés en el abanico de un festival internacional, siempre hablan de esos actores, de ese grupo, de esa compañía. Cuando lo haces reiteradas veces, la pregunta que te empezás a hacer es: “¿Qué valor tenemos que tal vez pasa desapercibido para nosotros y que si fuésemos conscientes podríamos desarrollarlo más?”.

Yo creo que hay dos o tres valores que en el abanico internacional del teatro llaman la atención: uno es la dramaturgia y otros son los actores y actrices. Esa es la consecuencia natural de no tener recursos. Cuando vos le sacás la plata al teatro, lo único que te queda es la pluma de un escritor que escribe lo que quiere y los actores que no se van a ir. Porque la escenografía se ve perjudicada, el vestuario y los directores también, porque sus capacidades creativas se ven muy limitadas por el presupuesto, pero los actores pueden actuar. Salimos de la Comedia y vemos que hay actores y actrices del teatro independiente que hacen tres, cuatro obras por año. Están todo el tiempo actuando. Y dramaturgos también, que escriben dos, tres, cuatro obras, como si les pagaran y no les pagan, pero esa musculatura se ve. Yo creo que ese es un valor que nosotros tenemos que cuidar, mostrar y seguir desarrollando.

En la primera parte de la temporada de este año se estrenó El público, dirigida por Marta Pazos y destacada por su escenografía. ¿Traer este tipo de espectáculos puede funcionar como un incentivo para mejorar?

Yo quería que Marta nos viniera a dirigir a Uruguay porque era la primera vez que íbamos a ver una puesta escenográfica de ese porte. No de ese dinero, porque los dineros son los mismos que tenemos para todas las obras, pero utilizar los recursos de manera distinta. En este caso, la prioridad del proyecto tuvo que ver con lo escenográfico, porque Marta es escenógrafa, además. Para nosotros era: “¿Seremos capaces? Marta es buenísima, ahora, ¿nosotros seremos capaces de ejecutarlo? ¿El elenco podrá soportar un trabajo de estas características? ¿El teatro podrá repetirlo todos los dias?”. Se hizo, sin dudas se podría haber hecho mejor, pero se hizo y ahora viajamos en enero a España y estoy seguro de que allá le va a ir bien porque conozco al teatro que vamos y conocen a Marta.

¿Cuáles fueron tus criterios para elegir a los directores invitados y la programación?

El primer criterio que yo tomé en la programación de los tres años fue que yo confío en los artistas plenamente, y yo creo que los artistas tienen derecho a fracasar. Es muy importante en la vida de un artista el fracaso. Los artistas que más admiro, como Virginia Woolf, [Pier Paolo] Pasolini, Thomas Bernhard, [Antón] Chéjov, sus grandes obras vienen después de grandes fracasos. Uno no tiene que promover el fracaso, se los invita esperando que no fracasen, pero si lo hacen, confío en el artista. Sé que mi trabajo no es hacer buenas obras, ese es el deber de un teatro comercial. Hacer obras de calidad es casi fascista, ¿qué es la calidad? Mi trabajo es confiar en artistas para que hagan su obra de arte en buenas condiciones, en mejores condiciones que en el teatro independiente.

Yo confío en los artistas, voy a tratar de traer e invitar artistas del medio local para los cuales estar en la Comedia Nacional sea un impulso en algún sentido en sus carreras, no uno de prestigio, que no es lo que yo creo. En el caso de Marta, Andrés Lima, Xavi Albertí y Pascal Rambert, son artistas con los que yo soñaba, con los diálogos post ensayos con los actores. Eso es más germinal, el resto es la excusa que tenemos y lo van a hacer bien, van a hacer un espectáculo. El público además va a tener la oportunidad de ver una dirección directa de cuatro artistas contemporáneos muy importantes. Al costado de todo esto está que yo soy espectador de teatro, también, y me ha pasado de estar en el teatro de España o Francia y preguntarme por qué no puedo ver lo mismo en Uruguay. Con la Comedia Nacional tenés la oportunidad de hacer esas invitaciones y verlo en Uruguay, porque artistas y recursos tenemos. Estamos lejos, esa es la realidad. Lejos de muchos centros de creación, de Europa, de Estados Unidos, quedamos en la periferia. Pero eso nos da un valor, también. Eso siempre es liberador, podemos hacer Calderón de la Barca y Lope de Vega como queremos porque no estamos en Europa, ahí están los puristas. Si vieran lo que hacemos con algunos autores acá, nos sacarían los derechos.

En el London Theatre han hecho obras de Shakespeare en formatos bastante disruptivos.

A veces la periferia es más realista que el rey, en Londres hacen de mil maneras Shakespeare, incluso rapeado, pero lo haces acá y te dicen que eso no es Shakespeare, un escándalo. Lo que te quiero decir es que es liberador en términos del pensamiento. Nosotros podemos hacer Lope mal porque nosotros no somos de la tradición de Lope, no vivimos allá. Es como decía Borges, el artista es un especialista en leer mal, todos leen correctamente y el artista lee distinto. La periferia es un valor porque estás obligado a leer distinto, vos te crees haciendo Fuenteovejuna, pero no estás haciendo Fuenteovejuna. Estás siempre obligado a crear en ese desplazamiento. Yo siempre siento que esa periferia obligada es terrible en muchos sentidos, estas afuera de la profesionalización, de los recursos económicos verdaderos para tener una vida desarrollada en el arte, pero por otro lado es liberador. Por ejemplo, yo trabajo en Suiza hace muchos años y ahí, para que un director o directora llegue a hacer su primer espectáculo, tiene que caminar mucho, tiene que llegar a los 34,35,36 para hacer su primera obra en un teatro pequeño. Yo a los 36 años tenía 20 espectáculos dirigidos.

Pero vos a los 19 años ya tenías un espectáculo.

Pero sacame a mí, hay muchos directores jóvenes, tengo a varios jóvenes en sus 30, 40 y ya tienen cinco, seis, siete espectáculos hechos en el teatro independiente. ¿Por qué? Porque acá nadie paga por hacerlos. En Francia, Suiza, Italia, Londres, si vos no le pagas a toda la compañía, no estrenás. Por un lado, está el problema de tener un sistema roto, pero te da una libertad, permite hacer. Evidentemente estamos los que nos aprovechamos mucho de eso e hicimos mucha cosa, pero todo este pensamiento es posterior, tengo 30 y pico de años e hice todo esto porque nadie controlaba, y me doy cuenta de que en otros países no te dejan. Todo esto va contribuyendo a lo que te decía al principio, de darse cuenta de que no es dicotómico, no es que la vida es mala, es mala y buena a la vez. El sistema es horrible, pero es valioso también. Entonces vos tenés que tratar de hacerlo cada vez más valioso y menos horrible, esa es tu contribución. Vos no vas a ordenar nada, pero lo que podés hacer es hacer las cosas bien y contribuir a que sea menos peor y un poco mejor. Y esto es muy difícil ya, no basta con querer hacer lo mejor, es muy complejo querer mejorar el sistema. Yo me enojé mucho con Uruguay, y ahora hace tiempo que lo valoro.

Fuiste parte de Complot, una compañía en la que a todos sus integrantes les fue muy bien. ¿Por qué creés que todos tuvieron ese éxito?

Yo era joven y me empecé a unir a la gente que para mí era valiosa y me podía ayudar. Ellos eran oro y aún lo son para mí. No hacíamos nada juntos, nos juntábamos a hablar de los proyectos, pero esas reuniones ya eran maravillosas. Tuvimos una compañía 10 años sin tener un cuarto para ensayar, nos juntábamos en la casa de alguno y armábamos proyectos. Para mí fue una época de oro y mantengo las relaciones, con Sergio mantengo mucha amistad y trabajo en conjunto, con Martín cada tanto hacemos algo. Me imagino que así pasaron muchas cosas, a veces pasan en torno a una sala, en otras a partir de una manera de ver el arte. En nuestro caso pasaba por las personas, sentíamos que esa persona tenía valor y que estaba en la intemperie, y le decíamos: “che, vení con nosotros que también estamos a la intemperie”. Lo único que decíamos todo el tiempo era que no queríamos teatro, no queríamos nada que nos quitara la energía de crear.

¿En qué varía la labor del dramaturgo con la del director de la Comedia Nacional?

A los 23 años me llamó Luis Mardones, el director nacional de Cultura del primer gobierno del Frente Amplio, para ser subdirector nacional. Lo hice a los 23 años, no sabía nada y aprendí muchísimo de gestión. A los 27 hice el Bicentenario y a los 30 dirigí el INAE. Todas esas cosas eran lo que yo hacía mientras hacía arte. Para mí fueron grandes maestros del servicio público, aprendí con ellos que había otra cosa que tenía mucho valor que era hacer cosas para tu ciudad y tu país. Yo vine con pila de habilidades desarrolladas de otros lados que se pusieron al servicio de esto. Para mí, el verdadero desafío, que es el verdadero trabajo, es que no trague tus verdaderas expectativas y esperanzas. Yo no estoy acá para hacer que esto funcione, esto funciona sin mí, yo lo que no puedo hacer es venir y que esto no funcione. Ese ya es un trabajo, yo vengo acá a hacer otra cosa. Todo el tiempo estuve poniendo el foco en otra cosa que no fuera lo difícil que es.

No ser solo un gestor, básicamente.

Esa es una palabra linda. Gestor es una persona que gesta algo, que hace que algo crezca, a mí me gusta mucho eso. Acá muchas veces dicen que estás acá porque querés clavarte, o porque querés ser director de Cultura. Yo hago cosas, después cuando están hechas me voy, es una habilidad que te da el teatro. El teatro es una máquina de hacer cosas que se pierden en el éter. Tengo cerca de 30 y pico de obras hechas, ¿dónde están? En ningún lado. Eso tiene un valor, hacer cosas que viviste vos y yo en un determinado momento y de las que ya no queda nada le da valor a la experiencia. Yo soy un gestor, hago que las cosas sucedan y después que vengan otros y hagan otras cosas. No me gusta mucho esto de quedarse vinculado.