Nació un 4 de enero en Montevideo, esa fecha en la que en todas partes de Uruguay hace mucho calor. Lo que le dijo su madre fue que llegó rápido, que no le dio trabajo, que fue a las siete de la mañana y que fue un parto muy fácil.

La primera casa en la que vivió era en La Aguada, la casa de sus sus abuelos donde vivían sus padres. Como a los cinco años, se mudaron a la calle Suárez y, a los ocho, se fueron a Bella Unión. Cuando volvieron, ella tenía once y se fueron a Punta Gorda y, después de ahí, a la calle Tapes, que es donde estuvo más tiempo, de niña y adolescente. Después se casó y mudó al Prado, pero volvería porque era una casa grande y, gracias a una reforma, quedaron tres apartamentos, uno para que viviera ella.

El primer recuerdo que tiene de toda su vida es cómo le picaba el cuerpo cuando, a los tres años, se agarró sarampión. Aunque la parte de su infancia que Estela Magnone recuerda como más importante fue allá, en Bella Unión. Su padre tenía un aserradero y, al principio, vivieron en lo que en aquel entonces era un pueblo y ahora es una ciudad. Más tarde, pasaron a vivir donde estaba la industria de su padre, a orillas del Río Cuareim.

“Vivir en el medio del campo, caballos, ir a la escuela en bicicleta, jugar con los los gurises cuyos padres trabajaban en la fábrica, era una barra bárbara”, recuerda Magnone.

Dentro de esas cosas que aparecen en su memoria, era estar todo el tiempo con sus hermanos, no tanto con sus padres. Lo que pasaba ahí era una cosa de mucha libertad: iban a la escuela, volvían, jugaban en el campo, trepaban a buscar mandarinas.

Esa Estela, que era niña, era tímida e insegura (también lo sería de adolescente y de adulta), así que pasaba por “buena”, porque nunca le daba problemas a sus padres. Sus hermanos, el más grande y el que le sigue, en cambio, “eran tremendos”. Tendría, en total, cuatro hermanos de sangre y dos medios hermanos.

“Yo no podía hacer las cosas mal, eso me pesó muchísimo en toda mi vida y creo que hace poco tiempo que he podido salir de una cosa de ser menos auto exigente. Me queda alguna parte, que creo que está bien, pero no esa cosa de sufrir”, dice.

Mudarse tantas veces en la infancia quiere decir cambiar muchas veces de escuela. Eso hace que no se acuerde de ninguno de sus compañeros de primaria, excepto uno que le pegó, en quinto. El otro recuerdo que tiene de la escuela es de la vez que un maestro le pidió que respondiera una pregunta, porque ella siempre sabía las respuestas, y no supo qué decir.

La música en la vida de Estela Magnone entra, incluso, antes de nacer. Sus padres eran músicos, los dos. Su padre, director de coro y, su madre, también dirigía coros, pero además cantaba y tocaba el piano. Su bisabuelo paterno tuvo una de las primeras escuelas de música del país. Una tía de su padre fue concertista de piano, era una niña prodigio, y su madre fue música también. De la familia Ibarburu, el apellido de su madre, salieron un montón de otros músicos que hoy están activos en la escena musical uruguaya. Aunque, dice Magnone, que la música venía también de su abuela materna, que conoció a su abuelo cuando empezó a darle clase de piano a las hermanas de él.

La música siempre fue natural. Todo el tiempo sonaba. “Mi padre tenía coros, ensayaban en casa, cantaban todo el tiempo. Nosotros cantábamos, teníamos un corito con mis hermanos, cantábamos a varias voces. Tengo una grabación de cuando éramos chiquitos, que le hicimos un regalo a mi padre porque a mi madre se le ocurrió grabar un disco con los nenes para regalarle a papá. Hicimos un disco, éramos los tres más grandes, me acuerdo mucho. Mi mamá tocaba el piano, ella nos acompañó, y grabamos un disquito, para nosotros era lo más natural”, comenta.

Y a cantar aprendió así, en su casa, de tanto escuchar. El primer instrumento que aprendió a tocar fue el piano. Primero, estudió con su madre y después pasó a estudiar con Reneé Bonnet.

Con el tiempo, Estela Magnone se convertiría en una de las músicas más importantes de Uruguay, colaborando con músicos como Jaime Roos y Fernando Cabrera, pero además formando tríos de mujeres y grabando discos que serían claves para la escena local. Se convertiría en un ícono de la música popular uruguaya.

Es, además, una de las tres protagonistas del disco Ni un minuto más de dolor, del trío femenino Travesía, (Mariana Ingold, Mayra Hugo, Estela Magnone) editado originalmente por el sello Ayuí en 1983. Es el primer álbum de la música popular uruguaya interpretado e integrado únicamente por mujeres. Ahora, volvió a editarse en vinilo por el sello Little Butterfly Récords y está disponible.

Montevideo Portal I Javier Noceti

Exactamente en el año 1978 empezaste a interpretar música popular, ¿cuál fue el episodio que te llevó a interpretar música popular?

En público, porque yo hacía otras cosas en privado. No sé por qué. Yo tenía una onda de compartir cosas con una barra, por decirlo de alguna manera. Gente que andaba en la vuelta de la música popular y yo me arrojé ahí. Empecé a cantar y Fernando Cabrera me empezó a acompañar. En público, había cantado solamente en coros. Solamente una vez canté un bolero y una bossa nova en una fiesta de Juventus. Mi hemano Alberto me acompañaba en la Guitarra.

¿Cómo llegas a Fernando Cabrera?

A Fernando Cabrera por la parte de los coros. Una vez fue con nosotros a un viaje a un festival de coros en Porto Alegre. Íbamos a ese festival con el Coro de Cámara del Crandon que dirigía mi padre. Eran todos ex alumnos del Crandon, todos muy jóvenes, y mi hermano Daniel y yo nos colamos ahí. Era maravilloso, nos divertíamos mucho, aprendíamos un montón. Fernando andaba en la vuelta de los coros, también.

Conociste a los músicos a través de la música.

Exactamente. Creo que, casi toda la gente que he conocido, importante, es a través de la música. Es imposible salirte de eso cuando sos músico.

¿Cómo es pasar a interpretar música popular, viniendo de una formación más clásica? Aunque dijiste que cantaste bossa nova y un bolero.

Mi padre hacía mucho repertorio popular en el coro. Hacía una parte académica y después ponía siempre música popular. Fue muy poca la música popular en mi casa hasta que llegaron los Beatles.

Cuando llegaron esos discos, atrás de eso entró todo. Me encantaban los tangos, me escondía en el auto a escuchar tango. Me sé millones de letras de tango, folklore, que no se ni cómo me las aprendí.

¿A esa altura ya componías cosas tuyas?

No, yo empecé a cantar en el ´78. Cantaba músicas de otros autores. Empecé a componer en el ´80, con Travesía. Los de esa barra, de todos los que andaban en la vuelta, íbamos a escuchar música, a ver cosas y discutir cosas de la música a lo de Coriún Aharonián, a aprender. Él tenía una discoteca alucinante. Siempre me acuerdo de que nos puso, una vez, la música de los pigmeos, que era una cosa rarísima. Cosas así. Escuchábamos de todo.

Entonces, a él se le ocurrió que le pusiéramos música a poemas. No era un taller de composición, era eso. A mí se me empezó a ocurrir música y de ahí empecé a componer otras cosas.

¿Cuáles son los primeros poemas que musicalizas?

El primero fue de Idea Vilariño, el que se llama “Ya no”. Ese fue el primero. Ya después me acuerdo de los que quedaron como canción.

¿Cómo se forma Travesía, tu primer trío de mujeres?

Éramos amigas, con Mayra (Hugo) y somos cuñadas, Mariana (Ingold) estaba en Europa, y Fernando nos empezó a dar manija, que por qué no nos juntábamos con Mariana y armábamos un grupo. Nos enroscamos, le escribimos a Mariana para ver si quería, volvió y así fue como pasó. Él fue el que nos dio el impulso. Nos pareció bárbaro y lo hicimos.

¿Tenían algún objetivo, o simplemente era hacer música?

No, íbamos a hacer música. Como estaba todo medio efervescente, nos juntamos y enseguida empezamos a cantar. Había muchas cosas. Íbamos a cantar a clubes, cooperativas de viviendas, lugares como el Franzini, Sporting, Palacio Peñarol, era otro circuito. Espectáculos compartidos. Y en teatros también.

Incluso, cuando empezamos en la Asociación Cristiana tenían un teatrito y ahí creo que fue la primera vez que actuamos. Se llamaba “Canto para que estés” ese ciclo. Después, nos metimos en el circuito y empezamos a compartir. Siempre eran cosas muy compartidas, era una época especial. Había conciertos de 5.000 tipos en el Palacio Peñarol, que estaban llenos de libertad en plena dictadura. Aunque tenías que pasar las letras por la censura policial. Siempre me pregunto cómo los dejaban hacer.

Capaz que pensaban que era un buen desahogo y era mejor eso. El hecho fue que había un movimiento grande, enorme, de músicos. Después, no quedó tanta cosa. Había muchas cosas que eran muy contestatarias, era como muy de reaccionar a la situación política. Había otras cosas que no, que trascendían eso y eran mucho más preocupadas por lo artístico. Hubo cosas que quedaron por el camino y otras que permanecieron.

Dijiste que la composición arranca, más o menos, en esta época, ¿cómo fue componer con dos personas más?

Carbón y sal la compuse en el ´80 y tenía otra letra. Cuando Jaime (Roos) la escuchó, me pidió para ponerle letra. Después, estaban las cosas con el Darno (Eduardo Darnauchans). Me mandaba las letras, por correo, a mi casa.

¿Vos se las pedías?

Seguramente le debo haber pedido la primera y, después, él me las mandaba. La última debe ser en el 2000 o 1999. Me la dejó en AGADU al telefonista. Él iba a mi casa, pero era como un ritual, pero me mandaba por correo las letras.

No me terminó de quedar claro cómo fue la primera experiencia de composición para vos, teniendo en cuenta que trabajaste con otras personas.

Yo tenía una letra y ponía la música. Otra gente trabaja distinto, se juntan y componen. No es lo mismo. Yo tengo que hacerlo sola y, por suerte, de todas las coautorías que tengo, nunca nadie me dijo que no le gustaba lo que había hecho con su letra, así que bien, me fue bien.

Este primer trio, imagino que fue bastante raro de ver, por el contexto político, pero también por lo de ser tres mujeres, ¿cómo se llevaban con eso?

Muchas veces me preguntaron eso. Para nosotras también era muy natural. Estábamos muy acostumbradas a cantar juntas. Nunca recibimos muestras de discriminación por ser mujeres, todo lo contrario, siempre les pareció bárbaro lo que hacíamos. Visto ahora, me parece raro, pero realmente nunca nos pusimos a pensar eso. Nos gustaba lo de ser tres mujeres por el sonido, no por ser mujeres, no era un cosa como podía ser ahora.

Era una cuestión estética, no ideológica. Por eso me sorprende mucho lo que me dicen. Muchas veces lo ven desde ese lado de reivindicación femenina, que no era lo que se daba en ese momento. Capaz, porque estábamos en otra, era plena dictadura, las cosas urgentes eran otras. Nosotros éramos re compinches con todos. Yo tengo mucha experiencia muy democrática e igualitaria de los coros, en un coro son todos iguales.

En el coro, en general, antes había una formación que eran todos los hombres atrás y las mujeres adelante. Nosotros, en el coro de Cámara, formamos cuarteto, todos entreverados. Era igualitario, cada uno era imprescindible para el otro. Capaz que esa experiencia también nos hacía sentir como natural el hecho de ser mujeres y tocar música.

¿Qué edad tenías a esa altura?

Yo tenía 30.

¿Cómo llega la posibilidad de hacer ese primer disco?

En esa época Ayuí grababa muchas cosas, era un sello cultural, era como un sello con esa característica, esa impronta, un sello de apoyar cosas por la parte artística, nada comercial. Eso, por un lado. Por otro lado, teníamos a Jaime que era re hincha nuestro y él tenía tres discos con Ayuí. Él propuso para grabar el disco Travesía y ahí fuimos.

Creo que el hecho de que estuviera Jaime de tutor fue lo que hizo que se pudiera hacer. Además, lo que tiene el disco de Travesía es que era la reproducción exacta de lo que hicimos en vivo. Así como está en el disco, lo hacíamos en vivo. Recuperé ahora la grabación de la presentación, la tengo toda, y ayer me puse a escuchar. Suena tal cual. No sé cómo afinábamos tanto, la verdad, eso lo perdí, ahora me resulta más difícil. Era tremendo, era mucho entrenamiento coral. Ensayábamos mucho, también, y salía todo impecable.

Con este trio también empezaste a colaborar con Eduardo Mateo, ¿cómo llegas a él?

Yo lo conocí a Mateo en un boliche que se llamaba El Vitral, era por Pocitos, pero eso fue fines de los ´70. Yo iba a ese boliche muy a menudo. Había muy buena música porque los dueños eran músicos. Una vez fue Mateo y fue la primera vez que lo vi así. Nunca me olvidaré porque en el boliche se sentó, miró fijo a todo el mundo y empezó a cantar. Y se hizo un silencio total. Él estaba enojado, no sé por qué, ésa fue la primera vez que lo vi en vivo.

¿Ya habías escuchado hablar de él?

Yo conocía la obra de él. Nunca lo había visto en persona. Después ya andaba en la vuelta por ahí cuando Jaime estaba grabando Siempre son las cuatro, después el disco de Travesía. Cuando grabamos ese disco, él estaba siempre en el boliche que ahora es el Café Salvo.

Andaba por ahí siempre y alucinaba un poco con Travesía. Eran cosas que le llamaban la atención, que pudiéramos afinar voces dificilísimas. Para nosotros era facilísimo, pero llamaba la atención. Después del disco de Travesía fue que nos invitó a grabar la canción Cuerpo y alma, eso fue en el ´84.

Ahí fue la primera vez que cantamos con él. En el ´85, cuando volvió la democracia, el Departamento de Cultura de la Intendencia hizo un programa que era circular una cantidad de artistas por todos los alrededores de Montevideo, por toda la periferia. Si no recuerdo mal, eran más de veinte lugares, todos muy alejados del centro.

Salía un ómnibus de Ciudad Vieja, en la calle Sarandí, y llevaba tres números de tres disciplinas diferentes. Había varios grupos rotando de a tres. Primero se hizo un concurso, se presentaron propuestas y eligieron a Mateo con nosotras de coro. Salimos, fueron cuatro meses de recorridos y fue una experiencia increíble, además de musical y humana. Desde jugar al billar, cosas por el estilo. La pasábamos muy bien.

Salíamos temprano, llegábamos al lugar a probar el sonido, jugar al billar cuando había, bochas también, y después, cantar. Cantábamos temas de él, con sonidos vocales dificilísimos, que los inventaba cada vez más difíciles a ver si podía con nosotras y no podía.

En realidad, en el ´84 también hicimos un espectáculo en el Teatro del Anglo que fue la primera vez que el hizo el espectáculo La Máquina del Tiempo. Fueron cuatro funciones, ahí era un grupo más grande. Estaba Jaime en el bajo, estaba (Gustavo) Etchenique en la batería, estaba el Nego Haedo, Gastón Contenti, mi hermano Alberto en el teclado, Travesía. Nosotras hacíamos canciones con él y también nuestras,

Me acuerdo de que una amiga de Mariana dijo que se le paró el reloj cuando empezó la función, “¿cómo que se te paro el reloj?”. “Claro”, dijo Mateo, “si es la máquina del tiempo”. Era así. Él había inventado, además, toda una cosa entre las canciones, había unas cosas grabadas que había hecho con Huguito Hasa, que trabajó mucho en esa época. Había unos sonidos raros, inventaba toda una puesta en escena tremenda, luz negra. Ahí fue ese espectáculo y después seguimos con esto del Circuito Cultural Municipal, así se llamaba esa mini gira.

Quiero volver un poco para atrás, ¿cómo conoces a Jaime?

Cuando él vino a grabar Siempre son las cuatro, en el ´82, (vivía en Holanda), él había escuchado una canción mía en un disco ensalada.

Yo había cantado un tema de Fernando que se llama Agua, pero es otra música. Había grabado ese tema y él lo escuchó en Holanda. Estaba buscando una voz para cantar Quince abriles y, cuando llegó acá, empezó a tocar con Etchenique y Andrés Recagno. Le preguntó a Recagno si conocía a Estela Magnone y él le dijo que era la prima. Ahí Andrés le dijo que existía Travesía.

¿Cómo llega la propuesta de Mujer de sal junto a un hombre vuelto carbón, del disco?

Jaime se fue de acá en el ´83. No habíamos terminado el disco de Travesía cuando se fue. Se fue para Holanda y estuvo un año. Nosotros nos escribíamos pila y yo le mandaba cosas de música de acá porque él allá no tenía nada. Me acuerdo de haber grabado un concierto de Mateo, que era rarísimo, la suite de Guli Guli, en un lugar que se llamaba El Rancho Chileno. Yo grababa cosas y le mandaba. Cuando empecé a hacer temas, le empecé a mandar temas, y él me propuso hacer un disco cuando volviera. Volvió en el ´84 y lo hicimos. Así fue.

¿Qué crees que vieron tanto Mateo, como Jaime, en tu voz y te invitaron a colaborar?

No sé. El timbre, de repente. Tengo una voz medio bossa novística para cantar, capaz le servía para sus temas.

¿Por qué el disco Mujer de Sal se lo dedican a Robert Wyatt?

Porque éramos fanáticos de Robert Wyatt.

Montevideo Portal I Javier Noceti

¿En qué momento llega Níquel? Diste una pisada totalmente diferente yendo a Níquel.

Fuimos con Jaime a ver un concierto de Níquel, Pablo (Faragó) tocaba la guitarra, (Jorge) Nasser tocaba el bajo y cantaba. Tocaban con una batería electrónica y a mí me encantó lo que hacían. Cuando los fuimos a saludar les dije, “che, si algún día necesitan un teclado, llámenme”, y me llamaron. Así fue como empecé. Empezamos a ensayar y con Níquel también hicimos el Circuito Cultural Municipal. Fuimos a tocar en Buenos Aires y el primer disco lo grabamos en Buenos Aires. Fue toda una etapa rocanrolera. Estuvo buenísimo, una energía totalmente distinta que para mí estuvo bárbara.

Hasta ese momento ¿siempre pudiste vivir de la música? En Uruguay se habla de que es muy difícil vivir de solo ser músico, ¿vos tuviste esa experiencia?

Yo trabajaba en otro lado. En realidad, en un determinado momento para adelante sí me pasó, pero trabajé con mi padre pila de años, que tenía las oficinas acá. Hubo determinado momento en que sí empecé a vivir de la música, fines de los ´80, en la época cuando empezó Las Tres, y después, que yo tocaba con Laura (Canoura) y hacía de manager de Laura. En esa época, sí.

Yo creo que es difícil acá, sobre todo para el tipo de música que yo hago que nunca es masivo. Jamás va a ser masivo. Si tocás en lugares chicos, eso es complicado. Muchos músicos, lo que hacen, es dar clases o hacer música para publicidad. Uruguay es un mercado chico. El ingreso importante de los músicos son los shows en vivo. Si no tenés shows en vivo con mucha gente…

Yo nunca di clase porque no me sentí capacitada para dar clase. Después, empecé a trabajar en AGADU, y estuve muchos años ahí. Trabajé en comisiones, fui consejera, después se me ocurrió reflotar el museo, y ahí estoy hace años. Tiene que ver porque es un museo de arte.

¿Cómo llega Las Tres? Pasaste del rock and roll a Las Tres, que es una agrupación de tres mujeres, nuevamente.

Es verdad, eso me lo propusieron Mariana y Laura, dije que sí y nos fue bárbaro. Era una época muy especial, estaba un boliche que se llamaba La Barraca que era de mi hermano Daniel. No había muchos lugares donde tocar, había poquísimos lugares, salvo Teatros, clubes o alguna cancha de básquet. Ahí fue un lugar. Primero Daniel abrió el bar como un boliche nomás, no se si no fue Jaime que le dijo para tocar ahí, para que hiciera música en vivo, creo que sí. Y bueno, empezó a tocar él, después se fueron sumando números, fue un lugar de mucha calidad artística todo el tiempo, había shows buenísimos todo el tiempo, nada de relleno, ahí empezamos Las Tres, y justo teníamos la suerte que estaba eso, entonces empezamos a tocar ahí y nos fue bárbaro. Teníamos donde tocar y además se recontra tupía siempre, era muy exitoso.

En Las Tres, en algún momento, aparece Flavia Ripa, igual que después aparece en Travesía. ¿Fue lo mismo que pasó con Travesía? ¿Repitieron la fórmula o cuál es la diferencia entre un trío y el otro?

No, era distinto. Era diferente porque Las Tres no era un trío. Las Tres eran tres solistas y ahí cada una hacía su repertorio, y nos acompañábamos. Cuando estaba Mariana, teníamos los dos teclados, el mío y el de ella.

Después, vino Flavia. Era lógico porque era también una solista que hacía su repertorio. Hicimos un disco que fue súper exitoso, el espectáculo también.

¿Por qué crees que fue tan exitoso?

Creo que teníamos un buen repertorio las tres. El tema de que sean mujeres también es importante por el tema estética. El sonido es diferente y es atractivo porque es más común, de repente, escuchar bandas de hombres. Son cosas distintas. Ni más bueno, ni más malo, son diferentes.

Después viene Seda.

Era un cuarteto Seda, éramos cuatro mujeres. Ahí quise hacer uno todo de mujeres, ya medio de porfiada. Tampoco por una banda feminista, nada que ver, era más por el sonido que por otra cosa. La actitud, de repente, era medio diferente. Capaz algunos piensan que no, no me importa tampoco. A mí, lo que me importa, es que esté bueno o no.

Yo quise hacer un grupo todo de mujeres, y no pude. Conseguí bajista, pero no había percusión. Entonces, ahí tocamos con Nelson Cedres y con el Pitufo Lombardo. Éramos Malena Muyala, Shyra Panzardo, Cinthia Gallo y yo. Malena era la cantante, yo componía los temas. Eran temas míos, pero la cantante era ella que era mucho mejor que yo. Era la que tenía que cantar. No sé cuánto duro. Hicimos unos cuantos conciertos. Me acuerdo que fuimos al Festival de Durazno y algunas otras cosas hicimos. Esas cosas que van quedando y, un día, mueren.

En algún momento empieza tu carrera como solista, por lo menos en cuanto a los discos, y aparece Vals Prismático, tu primer disco. ¿Por qué caminás hacia ser solista?

Yo considero mi primer disco Mujer de sal, que es un disco con canciones mías y música mía. Las letras, son mías la mitad. Lo que pasa que por la participación de Jaime como arreglador, y en parte de las letras, en ese sentido es un disco a dúo. Además, los dos tocamos todos los instrumentos y cantamos.

Aunque es mi segundo disco, porque mi primero es Travesía, pero era un grupo. Después de eso, no sé, seguí por ese lado, porque era por donde andaba. Vals Prismático es del ´93, ya había pasado lo de Las Tres y tenía otras canciones para grabar.

¿Cómo te llego la propuesta? ¿O lo propusiste vos?

No me acuerdo como fue, la verdad. También estaba el hecho de que Jaime era productor. Eso siempre incidía, en ese sentido, para mejor, con los sellos. En otras cosas, no. Si tenías el aval de Jaime, entonces todo era más fácil, por lo menos para el sello, en aquel momento.

En este disco también, haces coautorías con dos poetas. Uno de ellos, Rosencof. ¿Qué de la poesía de él te gustó como para incorporarla en un disco?

Hice un disco entero con Rosencof. Me parece que es un poeta increíble y, además, siempre me llama la atención la situación en que estaba, la cárcel, y logró hacer esas cosas con esa belleza, con esa cosa tan pura. Así que me pareció increíble. Él me ha dado esa letra, después me dio un montón más con las que hice Pies pequeños.

Lo que sería tu segundo disco de solista, aparece recién en 2007, ¿qué paso en el medio?

Como el disco, en principio, lo iba a producir Jaime, yo no me tenía fe para nada, al final. En realidad, ese disco lo produjo un poco Jaime, pero mucho Andrés Ibarburu, Nicolás Ibarburu, y Gustavo Montemurro.

Tomaste confianza para producir un disco.

En realidad, yo no lo produje a ese disco. La primera coproducción de un disco es con Pies pequeños. Recién ahí yo me metí más en la parte de producción, y me fui metiendo más a medida que pasaban los discos, pero yo me había creído que no podía producir nada.

En los siguientes discos que hacés, quizá la persona que más aparece. además de vos, es Mateo.

Bueno, porque todo Siestas de Mar de Fondo es con letra de él. Obvio.

¿Por qué Mateo pasa a tener tanta presencia en tus discos, dentro de todos los músicos que te rodeaban?

En la época de Travesía y de la grabación del disco, que andaba Mateo por ahí, en un momento no se me ocurría ninguna letra. Le pedí una y me la dio. A lo largo de los años fui juntando una cantidad de letras y no le pude poner música durante mucho tiempo. Cuando terminé de ponerle música fue en el 2018 y Mateo se murió en el ´90. Son letras muy difíciles de musicalizar y ahí fue cuando hice el disco con las letras de él.

¿Qué legado te dejó Mateo?

Lo más importante es la libertad para crear. Desde el punto de vistas de las letras me doy cuenta de que hay letras mías que tienen que ver con lo que él me inspiraba o con las letras de él. Tengo una canción que se llama Los bailarines, que él me dijo una vez, “vos probá, agarrá la guitarra y probá a poner dos dedos, pisá, dos cuerdas, y probá cosas, y vas a ver las armonías que te van a salir”.

Lo hice y es verdad. Está hecha toda con ese consejo de Mateo de nada más que dos cuerdas por vez y las armonías te salen. La parte rítmica no es mi fuerte, yo soy más de la armónica. Me parece que en toda la parte rítmica también había que seguirlo y en la parte armónica, ni que hablar. Era una música súper elaborada, súper sofisticada. Eso te entra por algún lado, lo absorbés y robás cosas. La música es mucho robar, si no lo es todo.

Esa libertad para crear que te dejó Mateo, era libertad, no libertinaje. Tenía cierta calidad, me imagino.

Claro, además Mateo era híper exigente. Me acuerdo de que cuando estábamos ensayando La Máquina del Tiempo, ensayábamos en mi casa y no podías ni respirar, tenías que estar ahí todo el tiempo.

Tengo algunas cosas grabadas de ese espectáculo y era un disparate, era rarísimo en la parte rítmica. Por ejemplo, había un tema en el que nos dimos cuenta de que todos teníamos la tierra en distintos lados. Entrábamos todos bien, pero lo que para uno era el 1 para otro el 3, y así. Eran cosas rítmicas muy complejas. Eso era él, los temas eran de él. “Hay que ir”, decía él, “vos vas y después vemos”.

Montevideo Portal I Javier Noceti

En 2014 apareció Villazul, ¿cómo fue componer para ese público que son chicos con TEA?

(Fabián) Marquisio tiene un niño autista. Un día me llamó, me dijo que estuvo buscando músicas para usar porque se dio cuenta que la música le facilitaba al hijo aprender cosas. “Estuve buscando por todos lados y no hay nada, qué te parece si hacemos un disco con canciones”, me dijo y yo dije que obvio. Me metí en un baile mortal porque es muy difícil, todas las canciones tienen que ser cosas muy lineales, por un lado. Tienen que ser muy directas, cortas, cosas que fuimos aprendiendo sobre la marcha, íbamos probando y veíamos qué pasaba. Después agarrás como un oficio que ya sabés lo que puede funcionar y lo que no. Igual siempre tienen que ser lindas, tenés que tener, además, lo artístico.

Además, lleva tu autoría.

Sí, claro. Lo increíble fue que fue súper efectivo para lo que fue creado. Para que los chiquilines aprendieran a levantarse, a lavarse los dientes, a hacer pichí, todo lo que tiene que aprender un niño. No solo fue para los niños autistas, fue también para todos los niños chicos. Además del éxito terapéutico que tuvo, digamos, fue un éxito increíble de ventas. Ganó un Graffiti, doble disco de platino, un disparate.

Cuando fui a proponerle el disco a Bizarro, era una idea medio delirante, una cosa que nadie sabía qué iba a pasar. Me dijeron inmediatamente que sí y luego tuvieron su recompensa porque fue un éxito.

Me contaste un poquito de AGADU, pero también integraste el FONAM, ¿cómo fue, como música, participar desde ese otro lado?

En realidad, estuve desde el principio, cuando recién pensamos en que hubiera un fondo de música. Formamos una comisión para que saliera la ley que creo al FONAM.

Después se creó la ley, empezó el FONAM y yo estaba por AGADU. Cuando empezó a funcionar se creó una comisión administradora y ahí empecé. Tuve dos períodos enteros y estuve un tiempo más. Era lo que queríamos, habíamos trabajado pila para que saliera esa ley. No salió todo lo que queríamos, pero fue positivo.

Creo que fue muy positivo, el que no fue apoyado por el FONAM es porque casi que no presentó nada. En todos estos años fue muy importante. Yo tuve pila de apoyo para los discos y los videos. Me parece que fue un gran logro eso y esperamos que siga. Ahora, con el tema de la pandemia, no hay espectáculos extranjeros, que es uno de sus ingresos, no sé cómo habrán seguido en estas épocas, pero ahora empezará a repuntar.

A partir del 2015 sos una de las 12 artistas que homenajearon tanto el SODRE como AGADU. ¿Qué sentís que aportaste a la cultura uruguaya, a la música uruguaya?

Yo me tengo mucha fe en una cosa que es la composición. No soy una gran cantante, no soy una gran pianista, pero creo que hago buenas canciones y me parece que eso es lo que puede llegar a quedar en un futuro.

Vos componés con guitarra, pero te formaste como pianista, ¿por qué preferís la guitarra?

No sé, me fue resultando cómoda a lo largo de los años. Me inspiro más, es más cómoda si estoy en cualquier lado. Para la parte armónica me resulta cómoda la guitarra, los acordes me resultan más cómodos de armar en la guitarra que en el piano. Es curioso, siempre te dicen que en el piano tenés todo ahí, pero no es lo mismo.

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

Tengo tres. El primero es el nacimiento de mi hija, los otros dos el nacimiento de mis dos nietas. Es muy simple.

¿Cuál fue el día más triste de tu vida?

Cuando se murieron mi padre y mi madre, los más tristes son esos.

¿Algo que la vida te haya hecho aprender a los golpes?

Yo creo que la confianza en mí misma.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Ahora.

¿Por qué?

Capaz porque no me importa nada. Me siento más confiada con la música. Creo que es eso, tengo más confianza en mí misma que lo que tuve siempre.

Teniendo en cuenta esto de forma conceptual, no real, si murieras hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

Creo que iría al cielo, soy una buena persona. No veo por qué no iría al cielo.