Por Nicole Wysokikamien | @_____.nic

La función termina y el público alemán aplaude de pie.

Minutos antes, escuchamos a una performer preguntar: “¿Ustedes son quienes creen que son? ¿Tienen muertos que han enterrado en la vergüenza?”.

¿En quiénes piensan las personas que aplauden en esta sala?

Sea of Silence, dirigida por la directora uruguaya Tamara Cubas, se presentó en Berlín el 16 y 17 de agosto, como parte del festival “Tanz im August”. La obra es el resultado de una coproducción entre dicho festival y Campo Abierto, Festival D'Avignon, Fundación Teatro a Mil, Comedia Nacional Uruguay, Teatro Línea de Sombra y el Zürcher Theatre Spektakel. Un evento inédito para la danza uruguaya.

En un escenario lleno de sal, 7 actrices de diferentes partes del mundo construyen un ritual compuesto de canciones, sonidos que rozan lo hipnótico, danzas folclóricas de orígenes diversos, textos en edo, árabe, mapuche, malayo, didxazá, borum, español y un poco de inglés. Como todo ritual, Sea of Silence se resignifica en cada presentación. Tamara dice que es un ritual para reencantar este mundo. Y vaya momento para intentar reencantarlo.  

Tamara Cubas es una artista multidisciplinaria que desarrolla su producción en el diálogo entre las artes escénicas, la performance y la instalación. Formada en Uruguay y en Países Bajos, es la creadora de obras —que son más bien proyectos— como “Multitud”, “Trilogía antropofágica”, “Serie Caníbal”, “Actos de amor perdidos”, entre otras. Es, a su vez, la directora de Campo Abierto, un espacio de creación en el departamento de Rivera donde se llevan a cabo festivales, residencias artísticas y otros encuentros vinculados a las artes y la cultura.

Su práctica artísica va mucho más allá de esta obra y ella es consciente de ello. Es inteligente; sabe bien qué es lo que está desafiando y cómo. También sabe que la obra la trasciende. Que es “de ella”, pero que no le pertenece.

Nos reunimos unas horas antes de la segunda función en la cafetería del teatro Radialsystem, uno de los principales centros de danza de Berlín, con vistas al río Spree y a tan solo 450 metros de donde, hasta hace 35 años, se erigía el muro que dividía la ciudad en dos.

¿Cómo surgió Sea of Silence?

Es importante remarcar que esto es un proyecto a largo plazo. En 2019 estaba trabajando en una escuela en Ghent, Bélgica, y ahí apareció la materia. En principio apareció el azúcar y después pasó a ser sal. Sentía que ahí había algo, pero no sabía muy bien qué. El día que me iba a tomar el avión, fui a un evento de política y perfomance que organizaba un amigo mexicano, y había una performer dominicana que en su presentación relataba su migración a Estados Unidos. Algo de su relato me maravilló. No dio todos los detalles, pero se podía especular sobre la complejidad del viaje. En resumidas cuentas: salen cien personas en una barca, llegan doce. En el medio, todo lo que hace su madre con ella siendo chica para poder llegar hasta allá:  mantenerla dormida con jarabe para la tos, tomar merca para mantenerse despierta porque dormir era peligroso, intercambios de quién sabe qué.

El relato era muy dramático. Pero lo más impactante para mí fue la forma en que ella lo relataba. Tenía una "fisicalidad" muy poderosa; un discurso de éxito, de “lo logramos”. Decía todo el tiempo: "Yo vengo de una familia de mujeres que siempre han tenido muy claro su deseo". El deseo era llegar a Estados Unidos, casarse y tener hijos con un hombre que no las jorobara. Un día su madre le dijo: "Nos vamos”, y se fueron. Ella lo contaba con una sonrisa. Había una tensión tan grande entre lo que relataba y su forma de relatar. Sentí que había un poder increíble de seguir un deseo que no amerita ni siquiera un cuestionamiento sobre este. La potencia de un ser para desarrollar estrategias de supervivencia, la búsqueda de ser atravesada por algo concreto, y sobre todo, la vibración de un cuerpo que relata cómo persigue un deseo.

¿Qué sucede entre medio de esa primera inspiración y la materialización en una obra?

Me acuerdo que en el aeropuerto llamo a Alicia Laguna, que es mi compañera en este viaje, y le digo: "Alicia, nosotras tenemos que hacer algo con esto". Entonces decidimos organizar talleres como forma de empezar a tratar el tema, en el que las participantes fueran mujeres que llegaban. Mujeres migrantes para las que moverse a otro territorio hubiera implicado un viaje por tierra o por mar. El tema del viaje es un tema universal, que ha atravesado siempre las artes y el pensamiento; la modificación del ser a medida que se desplaza, que se aleja del punto de origen, que se acerca a lo que desea. Toda travesía opera en un terreno espacial de desplazamiento, pero también en otro territorio que es hacia el interior del ser. Por eso, desde siempre, el ser viajó. Me refiero a viajes que no tienen que ver con conquistas del territorio. Esa potencia me interesaba.

Comencé en 2019 y hubo cuatro acciones en el medio hasta que en un momento dije: "Estoy pronta para la obra". Una instalación de treinta toneladas de sal en Chile (Esculpir el Silencio, parte del festival Santiago a Mil, 2021), una obra-objeto itinerante, algo así como una muñeca con un diario de viaje (Monnula, producido por Samara Project y Teatro Línea de Sombra de México), una obra de audio con un texto sobre este tema (Quiero decirte algo para “Meet me at the Bench” por Ligna Berlín). Todas esas obras fueron formas de materializar la investigación. Es como si en el medio del camino te sentaras a charlar con alguien a tomar un té, o a comer. Después sentí que —no es que tuviera certezas— pero sí que había llegado a un momento en el que ya podía ir a trabajar la escena. Entonces ahí fue establecer los principios de esta obra. Sabía que quería trabajar con mujeres que no hubieran migrado, sino trabajar la idea de la mujer potencialmente migrante, pero que en realidad se resiste, vive y trabaja en su país.

¿Qué mecanismos utilizaron para pasar del concepto y lo que se generó en las instancias previas a lo que presentan hoy?

El desafío era cómo abordar este tema afrontando los riesgos. Por ejemplo, traté de evadir todo el tiempo el testimonio, y en su lugar, producir diferentes formas de estar juntas, producir sentido. Para eso, diseñamos metodologías de encuentro: dibujamos, bordamos, cocinamos. Intentamos que el relato no fuera nunca el centro, porque había un peligro del extractivismo de la tragedia en el que no quería caer. La pregunta que nos atravesó era cómo hacer una comunidad —yo hace rato que vengo trabajando con la idea de la comunidad temporal— en contraposición a esa búsqueda de grandes cambios en la humanidad. Creo que desde la caída de las grandes ideas del siglo pasado, sabemos que no vamos a cambiar el mundo. Sin embargo, podemos juntarnos, durante un tiempo, como una comunidad temporal que tiene una cualidad de potencia, que no lo modifica todo, pero si sacude ciertos cimientos.

Quería que fueran de diferentes zonas del mundo: Centroamérica, Latinoamérica, Asia, Oriente, África, y ahí empecé a pensar cómo armar el elenco. Entonces establecí el perfil de estas mujeres que estuvieran en un proceso de recuperación o de relacionamiento con su cultura original. A su vez, que fueran actrices y que tuvieran relación con su cultura original y con la voz. Era importante que ellas estuvieran en este proceso de recuperación porque la idea era crear esto juntas, la obra sería un resultado de ese encuentro. No había nada establecido de antemano sino que tenía que emerger. 

¿Cómo elegiste a las performers?

Yo no podía hacer una audición. ¿Cómo puedo hacer una audición sobre esto? ¿Voy a viajar por todo el mundo y voy a elegir la mejor para hacer esto? ¿Según quién? Era muy complejo. Y siempre la tensión, o la pregunta de: ¿Qué reglas de qué sistemas de producción estamos siguiendo para hacer esto? Cuando teníamos las discusiones con Avignon me sugerían que lo hiciera en Bélgica porque ahí hay un montón de mujeres de todos lados, y era más fácil. Dije que no; que estas personas tienen que trabajar y vivir en sus países, y que lo tengo que hacer en mi país. Y en Campo Abierto. Va a ser más caro, va a ser más complejo, pero políticamente, no me parecía criticar esto, pero seguir al mismo tiempo las lógicas de producción de un resultado sin atender dónde se da el proceso.  

Entonces ahí elegí como estrategia comentarles a personas que tenía este deseo, y ese alguien a alguien, hasta que uno dice, "mirá me parece que tal persona puede funcionar". El elenco se construyó por lógicas afectivas, de deseo de una comunidad otra. Por ejemplo en el caso de Nigeria, le pregunté a un performer de allá que conozco y me dijo: "Bueno, es Marie", y bueno, listo, es Marie (Orcheipeter, actriz). No la investigué, no la entrevisté ni le pedí materiales previo. Y así es como llegaron todas y nos juntamos el 28 de mayo, directo para convivir 25 días en Campo Abierto.

¿De qué manera abordaron la experiencia de convivencia y trabajo en Campo Abierto?

No nos conocíamos, ni personal ni laboralmente. Tampoco hice ninguna estrategia previa de conocimiento. La idea era siempre que fuera en presencia, conocerse y trabajar allá en Campo Abierto, en residencia. Fue todo un desafío, con todas las culturas distintas, formas de ver el mundo distintas, experiencias distintas, cómo establecer un lenguaje. En el proceso artístico el gran objetivo de cualquier grupo es saber de qué estamos hablando cuándo decimos las cosas.

Mi trabajo artístico está en el diseño de los dispositivos de encuentro. Vamos trabajando, desarrollando estrategias, “premisas” —institucionalizamos ese nombre en español para todas— porque ni siquiera había un idioma único, estábamos todo el tiempo traduciendo. Las premisas eran, por ejemplo, diseñar y presentar una ofrenda para este proceso. A partir de diferentes prácticas compartimos danzas y canciones de cada lugar, jugamos mucho con la idea del encantamiento del mundo. Como que el mundo necesita ser re-encantado, y quizás, volver a las canciones y el cantar juntas, volver al cuerpo, podría ser un camino posible para re-encantar esto que está hecho mierda. Las canciones en las comunidades tienen mucha información. ¿De dónde vienen esos cantos populares? ¿Qué significan? ¿Cómo se resignifican? ¿Qué potencia tienen? Trabajamos desde ahí sin saber mucho hacia dónde ni cómo iba a ser la obra.

También se estableció la conexión con este pasaje bíblico de Edith, que se menciona en la obra, cuando condenan a Lot y a su familia a huir de Sodoma. Dios cree que aquello era un desastre y huyen, pero tienen el mandato de no mirar hacia atrás. Ella mira hacia atrás y él no. Como castigo, la transforman en una estatua de sal. Ahí tomamos la línea de la desobediencia femenina. La pregunta de: ¿Por qué mirás atrás? El acto de mirar atrás y reconocer lo que se deja. Y en este viaje uno está mirando atrás todo el tiempo.

¿Quién escribió los textos?

Es todo de ellas. Gabriel (Calderón) hizo un taller de escritura, entonces les puso unos ejercicios de escritura, habilitó la escritura porque hasta entonces estábamos en la oralidad. De ahí surgen los materiales que se trenzan con danzas, cantos, y lo que hice fue organizar y establecer una estructura que nos permitiera después entrar. El otro elemento fundamental es que ellas están en el proceso de recuperación de su cultura y su lengua, entonces a medida que las van recuperando, los textos se van actualizando. Es fuerte porque recuperar una lengua es mucho más complejo que buscar en Google. Tienen que ir con sus padres, con sus familias, entender toda la complejidad, lo que implica. Porque estas lenguas inclusive, son otras formas. Por ejemplo, el mapuzungún (lengua mapuche) no tiene tiempo futuro. Entonces, al ir a través de la lengua aparece toda otra dimensión: ¿cómo es posible que una lengua no tenga futuro? ¿Qué significa? Claro, el mapuzungún vive en el gerundio porque cree en el ciclo. Todo es totalmente cíclico. Nada sucedió ni sucederá, todo está sucediendo. Es una concepción Otra de la vida y del universo. Y después que ellos nunca están en el centro. Es una estructura lingüística Otra.

Eso se ve en la obra. Algunas lógicas que son diferentes a nuestra racionalidad occidental. Una investigación y un ritual más real, y no una pseudo-investigación armada para justificar una idea previa.

Sí, son otras lógicas. Por ejemplo, Dani (Mara), la brasilera, vino ayer y me cambió todo el parlamento. Todo. Me dijo que después de Avignon estaba enojada, que se puso a revisar algunas cosas y cambió todo. Y eso implica que rápidamente haya que traducirlo al inglés, al alemán y ponerlo en el sistema de subtítulos. También Marie (Ocheipeter), que cantaba una canción de Bob Marley, me dijo que ahora iba a cantar otra. Y la veías una hora antes, hablando con su familia para traducir esa canción que ella aprendió y que sabe de toda la vida, al inglés. Entonces, me la pasa y digo, "bueno, hay que ingresarla ya, y además traducirla al alemán". Y Felipe (Villarmarzo) me dice, "pero vos estás loca", y le contesto, "no, si lo podemos hacer, lo hacemos, ésta es la obra".

Están trabajando con un riesgo grande que es parte de la esencia del trabajo: que la obra esté viva.

¿Cómo le voy a decir que no? Si es parte de. Si podemos, lo hacemos. Todavía tenemos cinco minutos, bueno, a traducir. Cuando veo así la función, y estoy tirando los subtítulos, es tan emocionante. Encima ahora con este cambio, Daniela (Mara) trae a todos los pueblos originarios de Brasil. Los nombra a todos. Inundó la sala de nombres.

Mientras te escuchaba pensaba que hay un contraste entre este proceso que es bastante abierto y experimental, creado para, producido por y presentado en instituciones que son casi lo opuesto al experimento. ¿Qué pensás al respecto?

Es que ahí está la tensión. Nosotros teníamos el estreno en Avignon, la meca del mercado de las artes. Eso siempre se supo, porque era coproductor y el estreno era allá y era parte del acuerdo. Entonces no es que uno se aparta del mundo. Estas son las lógicas que operan y lo que hay que ver es cómo uno negocia y dialoga. Me parece que ese es el trabajo más fuerte que tenemos que hacer. Preguntarnos cómo generar otras estructuras de trabajo dentro de la estructura que existe.

Los coproductores aceptan sabiendo que esa es la idea, ¿no?

Por supuesto, la curaduría de Avignon, Ricardo (Carmona, director del Tanz im August) acá, ellos son coproductores también. Santiago a Mil, la Comedia Nacional. Todos aceptan. Igual, lo que se les vendió fue un relato. De la obra no se sabe nada. ¿Pero cómo va a ser? No tengo idea. Esa es la tensión. ¿Y cómo va a ser el estreno? No sé. Y dos días antes, va una raíz colgando. ¿Y de dónde sacamos la raíz? No sé, búsquenla. Pero la raíz apareció.

¿Cuál fue la recepción de la obra en el Festival de Avignon?

Es raro Avignon. Primero, porque hay un público que viene ya decidido a que le guste la obra porque forma parte de ese festival. Cuando terminó la primera función estaba todo el mundo parado aplaudiendo y yo pensaba: "¿Qué le pasa a esta gente? Tampoco es para tanto". Pero entiendo que esto responde a otra lógica. Después está la prensa preparada para meterte los dientes, y no te perdona nada. Nadie pregunta ni investiga; van a hablar sobre lo que ven y opinan. Ahí encuentro una lógica también un poco colonial en la postura de “yo opino de lo que veo, lo que no entiendo no lo entiendo y vos me lo tenés que explicar”.

Y después están todos los programadores, 2000 programadores que van allá a comprar, nadie te perdona. Entonces aprendí mucho sobre lo que es el mercado. Fue interesante esa tensión entre estar en el medio del mercado, pero tratando de un poco forzar las lógicas de la producción. Y justamente como trato de pensar los procesos de otras maneras, hubo algunas zonas de fricción. Por ejemplo, ayer hicimos el final. Ese final es nuevo. Teníamos un final que daba vergüenza. Ahora dijimos, capaz que tenemos un final, a ver cómo lo entendemos, qué es esto, cómo eso afecta al resto de la obra; comprender las partes de la pieza. 

¿Y después de acá?

Nos vamos a Chile en enero al festival de Santiago a Mil y allí vamos a probar una conformación circular del público, que era la propuesta original que no se pudo hacer antes. Seguramente muchas cosas cambien, pero esto sigue. Vamos a hacer un proceso de revisión del camino que hemos hecho hasta ahora. También está la salida de Alejandra (Wolff), porque el acuerdo con la Comedia termina este año. Va a entrar alguien que no hizo el proceso, no va a decir los textos de Alejandra porque son de ella. Así que habrá que ver qué se dice, y cómo eso modifica a las otras, y a la obra. Después, el proceso de venta. Toda obra escénica necesita girar para poder encontrarse a sí misma, además de tener trabajo. Para mí es muy importante que estas mujeres puedan viajar trabajando, en lugar de viajar buscando. Cada viaje es un problema, sobre todo con las visas. En Uruguay, Marie (Ocheipeter, Nigeria) entró sin visa, porque no logramos sacarla, hasta tuvo que interceder el gobierno.

Esa es otra obra paralela que hay que hacer.

Con Indonesia y Nigeria tuvimos muchas complicaciones. De Indonesia, Sekar (Tri Kusuma) viajaba el lunes, y sólo el viernes anterior logramos que le dieran la visa. Hubo que meter a todo el aparato gubernamental uruguayo para que llegara, y para que le saliera la Visa Schengen también. Con Marie logramos que llegara a Francia con una excepción, sólo podía entrar a Francia, ni siquiera a Zona Schengen. Y llegó a Nigeria y empezamos hace más de un mes con todo el proceso para que le saliera la de Alemania y no salía. Al final, el mismo día que viajaba logró que le sellaran el pasaporte. No había plan B. Y le dieron la visa por cinco días. Eso también es parte, sí.

¿Cómo sigue tu trabajo después de Sea of Silence?

Con esta obra cierro un tema. Hay que hacer ajustes, pero de alguna manera cierro mi proceso de investigación en relación al tema. No es que haya encontrado una conclusión, pero es cierto que esa pulsión está sanada, y se abren otras cosas. Entro en otros proyectos, aunque de cada proceso siempre algo queda.  Tengo un proyecto de una trilogía para el año que viene. Es una trilogía sobre el tiempo, son tres obras con personas de diferentes edades. Esa idea del futuro, el pasado, el medio, todo va aportando a las preguntas sobre la vida. Es un conocimiento que se establece, pero que sobre todo se da en la práctica con el otro. De trabajar la incertidumbre. Porque creo que si hay algo en lo que me voy fortaleciendo es en lidiar con la incertidumbre, me parece que es ahí donde está la vida. Hay que estar siempre abiertos a eso.

¿Y en Uruguay?

Es muy complejo Uruguay. Tengo un proyecto con jóvenes que se llama "Ofrenda para un monstruo". Hace poco hicimos con el INAE un documental de eso y estuvo bueno. Yo re feliz porque hace años que no hacía algo en Uruguay. Pero es complejo. Lo que sí sostengo en Uruguay, que es también un lugar de resistencia, es Campo Abierto. Estamos recuperando los proyectos que desde la pandemia quedaron bastante afectados. Nido, que es un festival de artes vivas, el Festival de la madera. También es un entrenamiento y una elección de vida. Es decir, para mí es un lugar de resistencia y para practicar el cómo hacer, entendiendo que también mi producción está muy atravesada por eso. Trabajar con la cárcel que está cerca, trabajar en la producción de los eventos, vincular las diferentes poblaciones, trabajar con la gente que vive ahí. Alguien me decía la otra vez que el problema de los artistas, sobre todo europeos contemporáneos, es que perdieron su punto fijo, su punto de origen. El desde dónde crean. Entonces, todas sus producciones empiezan a parecerse mucho porque los temas pierden eso. Pensaba que más allá de que a mí me importa aquello que genero en Campo Abierto, sobre todo me interesa el cómo hacer, que es una sola cosa en realidad. Y hay que insistir. Y encontrar cómo. Por ahora yo banco eso con mi trabajo de afuera. Es una locura, pero trabajo de artista para pagar el espacio.

¿No se sustenta sin eso?

No. Todavía no. Insisto, paso por momentos, a veces pienso que tengo que venderlo, que no puedo más... y aplico a cosas. Por suerte ahora tengo esta coproducción a dos años, hasta el 2027 tengo un proyecto. Pero después siempre está la pregunta de cómo uno se las ingenia para seguir produciendo.