Hamlet es inmenso. Trata sobre el amor, sobre el ser hijo, sobre el ser padre, sobre las estructuras familiares, sobre la traición, sobre la venganza, sobre la identidad, sobre la locura, sobre la muerte, sobre la soledad, sobre el poder. Sobre muchas cosas más. Hamlet fue escrito a principios del siglo XVII, hace más de 400 años.

Pero Hamlet también es universal y tan trascendente que puede ser adaptado por una dramaturga que vive a principios del siglo XXI en Buenos Aires. Paola Lusardi hace que las miserias posmodernas funcionen como caja de resonancia de verdades y mentiras de una familia. Hace, en definitiva, que ahora Hamlet sea millenial.

Por lo tanto, ahora Hamlet es adolescente, es amante de la música electrónica, está afectado por la muerte de su padre, provoca constantemente a su madre que se casa enseguida con su tío. Lo que varía, además del contexto musical, es un ser en otro tiempo donde los jóvenes se cuestionan y cuestionan.

Entonces, Hamlet adquiere una dimensión más moderna: la fraternidad, los genes, el Edipo, el deber ser, lo que va quedando en el camino, lo que repetimos, el aturdimiento, el trap como forma de expresión.

Ojalá las paredes gritaran es la ópera prima de Lusardi que reúne todo esto. Fue estrenada a mitad de 2018 como un “site specific”, una obra de arte creada para existir en un lugar. Ese lugar fue una casona en el barrio de Colegiales en Buenos Aires. Esa primera temporada duró más de un año y medio y agotó funciones diurnas y nocturnas.

La obra participó del FIBA (Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires), del Festival Muestra Escénica Iberoamericana en Islas Canarias y fue invitada a presentarse en diversos países de Latinoamérica. Entre 2019 y 2020 hizo su segunda temporada en el teatro Metropolitan Sura en la calle Corrientes con más de 140 funciones.

Lusardi, que es directora de teatro y de cine, que trabajó durante diez años como directora de castings para series que aparecieron en HBO, en Fox, en Univisión y en Disney, en Globomedia, logró un formato nuevo para el teatro comercial: puso a los espectadores y a los actores juntos en el mismo escenario.

Ahora que está en Uruguay, tiene como protagonistas a actores uruguayos. Álvaro Armand Ugón interpretará a Claudio, Carla Moscatelli a Gertrudis, Gustavo Antúnez a Polonio, Damián Lomba a Hamlet, Fiorella Bottaioli a Ofelia y Martín Pisano a Horacio.

En ese contexto, habló con Montevideo Portal sobre leer teatro, sobre ver teatro, sobre hacer teatro, sobre dirigir, sobre actuar, sobre escribir, sobre quiénes son los jóvenes, sobre cómo es la cultura actual, sobre cómo se expresa. Sobre Hamlet y sobre Shakespeare.

Ojalá las paredes gritaran se estrenó en la Sala Principal del Teatro Solís el 24, 25, 26 y 27 de febrero, llenando las cuatro noches con 1500 personas. Ahora vuelve a nuestro país, entre el 31 de marzo al 3 de abril, teniendo como escenario la sala Nelly Goitiño del Sodre.

Ojalá las paredes gritaran es tu ópera prima, ¿cuál es el detonante que te lleva a crear una obra de teatro?

Yo vengo de la dirección de casting y había una pulsión de dejar de dirigir para otras personas y poder dirigir propiamente. Fue desde el oficio de dirigir actores, pero también estaba la necesidad de la voz propia, de poder decir algo.

Había como una acumulación. Fueron 18 años de trabajo antes de lanzarme a dirigir y había una acumulación de ganas. También eso tiene mucho que ver con lo que pasó con la obra, que es como una explosión interna. La otra vez escuché a Natalia Oreiro diciendo que ella atiende mucho cuando le llegan proyectos que son ópera prima porque ve que ahí hay un trabajo diferente a otros. Ahí está esa acumulación, esa necesidad y me parece que es muy real eso. No sé si después sigue pasando, pasan otras cosas. Pero ha algo de esa acumulación que tiene que ver con la ópera prima.

¿Por qué decidís explotar en el teatro y no en lo audiovisual, que era algo que conocías mucho?

Trabajé muchos años en televisión y hay algo del vivo que evidentemente me interpela como espectadora. Tuve la suerte de viajar bastante y ver teatro afuera, de ver teatro europeo y en Buenos Aires la plaza teatral es enorme. La oferta es constante y, a través del trabajo de casting, iba mucho.

Era como una cazadora de talentos, iba mucho a buscar actores de teatro y llevarlos a la tele. En ese sentido, también fue como un lenguaje que empecé a sentir muy afín. Yo soy actriz de formación, entonces también vengo de eso.

Tal vez es la necesidad de hacer y la necesidad de hacer ahora que implica cosas distintas a las que implican hacer una película. Una película es una empresa, básicamente. Esta obra terminó siéndolo, también, pero cuando arrancó era un proceso experimental, de investigación, que me permite unos tiempos que creo que tiene que ver con eso de hacer mi teatro. Me permite unos tiempos de investigación y unos procesos diferentes a lo que marca el mercado audiovisual.

Siendo actriz de formación, ¿qué beneficios te da eso a la hora de dirigir teatro?

Creo que es totalmente diferente. Te genera mucha empatía. Yo soy como una amante de los actores, soy medio fan. Disfruto mucho viéndolos actuar, aprendo mucho.

Mi directora la armé a partir del trabajo con ellos. Me parece que es lo que te permite entender un montón de cosas como comprender desde lo humano, lo que tiene que ver con la inseguridad, los nervios, las expectativas, incluso hasta el cansancio, la demanda.

Yo digo que es un arte complicadísimo la actuación y que, en ese sentido, haberlo atravesado y seguir atravesándolo es una manera de crecer como directora. Hoy, claramente, tengo una pulsión que es la de dirigir, mucho más que la de actuar, en términos profesionales.

Sí necesito seguir alimentando mi instrumento para salir a dirigir. También es un espacio más lúdico el de la actuación que el de la dirección. No tenés todo a tu cargo y en ese sentido también es un espacio terapéutico y es muy sanador. Para mí la actuación es un espacio de sanación total, de conexión con lo más espiritual, con el cuerpo mismo, con el propio instrumento. Me parece que es casi fundamental pasar por ahí.

Para esta obra te basas en Hamlet, un clásico, y en el Ensayo Clínico de Hamlet, ¿cómo llegás hasta esta obra de Lacan y por qué las incorporás a tu obra?

Ese libro me lo da mi terapeuta de ese momento. Mi terapia fue totalmente tomada por mi proceso de ensayo y, en el compartir, hay algo que se puso muy por delante en el proceso de investigación y de improvisación con los actores que tenía que ver con el vínculo de la madre y el hijo.

Había un momento en que yo estaba muy enfrascada, casi trabada, con el famoso ser o no ser, o con el fantasma del ser o no ser, que es uno de los grandes monólogos de la historia de la literatura y del teatro. En cómo hacerlo y en un material que ya se había vuelto más contemporáneo. En un intercambio con ella y hablando desde qué quería contar yo en ese monólogo, en este vínculo madre/hijo también, en las relaciones intrafamiliares, cómo operan los distintos vínculos y tratando de traducir el ser o no ser a lo material. Con Ojalá las paredes gritaran apareció esta cuestión de la comparación, cómo las madres muchas veces hablan de los hijos de otros, o los hijos hablan de otros padres.

En ese sentido, fui armando una escaleta de lo que quería que fuera ese monólogo. Ahí ella me propone este libro y cuando lo empiezo a leer entendí que todo ese libro estaba teñido de eso. Hay algo de lo que propone Lacan en relación a Hamlet, eso de los análisis que tienen que ver con la obsesión, con el mandato de un padre que aparece muerto, de tenés que vengarme.

Plantea la obsesión también y me parece que eso es sumamente interesante. Después aparece el complejo de Edipo que hoy también puede tener otra lectura diferente a lo que era antes. Creo que hay algo de eso, sí.

También está la figura de Ofelia como el gran fantasma de eso, de la interpretación del amor en relación a Hamlet. Era como la única cuestión simbólicamente pura que lo podía salvar y se muere producto de todo ese estado de ira y toda la tragedia. Me parece que todas estas cuestiones, que tienen mucho que ver, que son tan humanas, es un devenir de las interpretaciones de Lacan.

Shakespeare, y específicamente Hamlet, es muy universal, ¿qué otros elementos son los que permiten que se siga tomando y se siga transformando hacia lo contemporáneo? En definitiva, somos una sociedad muy distinta a la de aquel entonces.

Jean Claude dice en un libro en el que habla de Hamlet que puede ser tomado desde distintos lugares. Desde un lugar policial, como un thriller, como una problemática familiar, son distintas miradas. Lo que me pareció interesante es hacer foco en la familia, justamente.

A mi, como creadora, me interesa mucho hablar de la familia, cuestiono mucho el modelo familiar, la gran estructura que nos condiciona. Hoy está tan sobre el tapete todas estas estructuras y, de alguna forma, fue poner el foco ahí y traerlo muy cerca. Ni hablar que inició en el living de una casa y poder crear una familia, viniendo de una estructura como Shakespeare, es porque tiene estas estructuras dramáticas que claramente se pueden traer al hoy y son iguales. Están intactas. El lenguaje puede quedar más lejos, pero la estructura es un patrón que se repite siempre.

Historias sobre familias disfuncionales en el teatro está lleno, ¿qué es lo que hace especial a Ojalá las paredes gritaran?

Mi sensación, y después lo dirán los espectadores, es que el cruce de Shakespeare con esta familia disfuncional es lo que la hizo muy particular. La mirada está puesta en los jóvenes, es un Hamlet millenial, un Hamlet joven que cuestiona todo lo relacionado con su juventud directa.

La particularidad que tiene el material es esa, lo cercano, lo contemporáneo, lo coloquial que es, pero puesto a través del cuestionamiento del Hamlet joven. Me parece que es lo que lo hizo, sobre todo, específico.

Incorporás música de géneros como electrónica y trap, ¿de dónde sale la necesidad de usar ese recurso?

Es un material totalmente autobiográfico. Yo tengo un Hamlet en mi vida y es el lenguaje joven el que me interesó a mí. La idea de la música electrónica y la relación de la música electrónica con el sistema, que la relaciona directamente con las drogas es un planteo que a mí me interesó hacer mucho.

Una pregunta que hace la droga es si es necesariamente causante de la locura de un joven de hoy en día y mi respuesta es que no, que la locura es anterior. No es locura, pero es desborde. El conflicto es anterior a eso. Lo que sucede con la droga es una consecuencia y hay una relación muy directa entre las drogas y la música electrónica.

El trap es para mí el lenguaje contemporáneo con el cual los jóvenes se expresan. Para mí es muy valioso, incluso por fuera de sus herramientas para expresarse, para la queja, para los planteos, para el debate.

Además de ser un lenguaje más callejero y que se escapa de las estructuras adultas y formales.

Es eso, para mí. Hay algo en el teatro y en lo callejero. Por un viaje por Brasil, cuando estaba en Bahía, se armó un baile capoeira, que son situaciones que se arman de la calle, improvisando. Tuve la sensación de que ese era el mejor teatro que había visto en mi vida. Era nada y todo a la vez. Hay algo en eso, en ese lenguaje callejero.

Hay una película que a mí me atravesó mucho, hace años, que tiene que ver con mi necesidad de hablar de los jóvenes de este lenguaje callejero, KIDS, una película inglesa. Es una película donde son un grupo de jóvenes que están todo el día en la calle, andan en skate. Es bastante oscura la película y por todo lo que atraviesan, la virginidad, las drogas, el VIH que está muy presente. Ese material fue como una gran invitación a hablar de los jóvenes.

Por otro lado, yo fui tía muy joven. Estoy muy cerca de mis sobrinos que hoy tienen veintipico, lo que podría ser un Hamlet. La realidad es que aprendo todo de ellos. Ellos para mí son la clave de lo que viene. Yo veo a mi padre y no lo cuestionaba en nada, sí me cuestionaba, pero no lo cuestionaba. Creo que los jóvenes de hoy en día se cuestionan y cuestionan. Y yo lo celebro. Y por eso la obra interpela directo a la juventud.

Por lo tanto, también interpela a las generaciones más grandes.

Exactamente. Hay una imagen que tengo muy presente de la obra que tiene que ver con un ring de boxeo donde, en una punta, están los jóvenes y, en la otra, están los adultos. Es la imposibilidad de comunicación, el enfrentamiento constante, el no-diálogo que se genera en la adolescencia.

Y que genera violencia.

Sí, genera violencia.

Esta obra ya estrenó hace un tiempo, ¿cómo fue el estreno? ¿cómo es ver tu propia obra siendo percibida por un público?

El escenario fue el living de mi casa, todo a nivel del piso, con una platea que armamos con el mismo equipo de actores. Usamos unos pallets que cortamos nosotros, lijamos, pintamos y armamos una platea para 28 que hoy es para 56.

Hubo una renovación cuando salió de la casa y estuvo en otros escenarios como la calle Corrientes, viajó y todo.

Durante el ensayo general fue como que estalló, hubo una sensación como de mucha emoción para la gente que la veía, mucha risa, mucho llanto. Generaba de todo. Muy controversial, también, mucha discusión y para mí cuando un material genera discusiones ya está.

¿Y a ti qué te generó?

Me generó en distintas etapas diferentes cosas. Siendo un material tan propio, tan personal, siempre me generó mucha emoción, mucha sensibilidad. Sobre todo, fue como sanar una situación propia. Significó eso, propia y de muchas personas. No es que está mi familia ni mucho menos, es ficción, pero puede ser realidad, dice Hamlet.

Hay muchas cosas que están puestas ahí de mi madre, de mi padre, de mi hermana, de mi sobrino. También de la madre de la actriz que hizo de Gertrudis. Hay mucho de eso que a mí me sigue atravesando muchísimo. Es un material muy cercano. La gente se identifica con los distintos personajes, inclusive con el del villano que sería Claudio.

Hay una clara identificación ahí, como la incomprensión de un adulto que hoy ve y que sale diciendo, “yo mataría al pendejo”. Simpatizan con el personaje del malo. Supuestamente, no hay malos ni buenos. La obra también habla de eso, de que somos nuestra propia historia y eso también es una madurez mía personal por la que quería hablar de esto. En un momento de la edad, de la adultez, entendés que tus padres son su propia historia y ahí es como que algo se sana.

¿Qué crees que hubiera pasado contigo si nunca hubieras estrenado esta obra?

Estaría dormida.

¿Cambia algo de función en función cada vez que estrenas? Has pasado por distintos lugares estrenando esta obra.

El material se modifica radicalmente. De una casa a un escenario ya fue una gran modificación. Hubo como una transición suave que fue con el primer escenario que estuvimos. Era con el público arriba del escenario, muy cerca de la escena.

Después, ya nos fuimos distanciando. Ahora, estar acá en el Teatro Solís modifica mucho. Desde lo técnico, que tiene que ver con la distancia y la proyección, el cómo decir cuando decís a un metro de distancia y cuando decís a diez. Hay algo de eso.

Después está también cómo el material se pone más teatral en un espacio convencional. En mi casa era una experiencia, más que una obra de teatro.

¿Por qué las ganas de venir a Uruguay?

Hay un amor con Uruguay, es la orilla vecina. Hay mucha empatía de mi parte porque mis padres tienen casa en Uruguay y viajo mucho. Ya estoy con mi residencia en trámite. Hay una mirada sobre cierta calidad de vida, de cierta armonía. Amo a mi país y a mi ciudad, pero hay más desequilibrio en ese sentido. Hay una crisis económica constante que dificulta mucho nuestro hacer.

En ese sentido, también hay un instinto de supervivencia que es cruzar las fronteras. Para mí es un proceso de expansión, ni siquiera de crecimiento, de la obra inclusive.

¿Cómo fue trabajar con actores uruguayos? Podría haber sido más fácil traer gente con la que ya trabajaste, ya se saben el guion y sabés que funcionan en el escenario.

Lo primero que les pedí fue que se sepan el guion, pero muy en contra de lo que yo hago. Generalmente, trabajo en la improvisación. En este caso, fue un mes de ensayo con una obra que ya tiene todo su garrotero. Entonces, como que estaba bien encarando desde ahí y, a partir de ahí, sí empezar a apropiárselo.

Hicimos exactamente eso. Cumplieron con eso, incorporaron el texto y a partir de ahí. Hay un lugar de apropiación que es súper rico y que construir desde ahí, para mí, es una renovación. Yo también necesito esa renovación.

Está siendo fácil, aunque está siendo arduo a nivel de trabajo y horas. Son actores muy talentosos, tienen mucho oficio. Cuando hay oficio también es fácil la entrega, soltar esos vicios, y ahí es cuando aparece el instrumento. El oficio se agradece un montón para la urgencia y eso está genial.

¿Encontrás diferencias culturales entre los actores uruguayos y argentinos?

No tantas. Hay un compromiso con el hacer que lo siento muy similar. Es esa disponibilidad para trabajar que la siento bastante afín. Después, hay algo del lenguaje que me fascina, que es como traerlo acá un poco. Las palabras como botija, chiquilines. Me divierte pensar que a Hamlet y a Horacio le digan chiquilines.

Entonces, el guion fue adaptado también al idioma local.

Mínimamente sí. Lo necesario. También para renovarme yo.