Por Nicole Wysokikamien | @_____.nic

"Escribir es intentar saber lo que uno escribiría si escribiera".

Marguerite Duras, “Escribir”, 1993.

El 19 de octubre se estrenó, en la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís, “Madre Ficción”, una obra escrita y dirigida por Mariano Tenconi Blanco para la Comedia Nacional de Montevideo. La obra, protagonizada por Roxana Blanco, Fernando Dianesi, Mané Pérez y Gustavo Saffores, trae a escena los diarios de un escritor argentino que, en 1994, recibe el encargo de un texto para estrenar con la Comedia. El pedido lo emociona y paraliza a la vez: Uruguay es el país de su madre y de su abuela, una tierra amada e idealizada por el autor. En “Madre Ficción” asistimos a un viaje por la intimidad del escritor, Gucci, personaje que se parece bastante a Tenconi.

El momento anterior a la escritura —con sus miedos, preguntas, fantasmas, amores y fantasías— es el centro de la obra. Este homenaje a la literatura rioplatense, al amor filial, y a la propia creación teatral, da cierre a la temporada 2024 de la Comedia Nacional y al período de Gabriel Calderón como director. Las funciones continúan hasta el 29 de noviembre los jueves, viernes y sábados a las 20:30 y domingos a las 18:30.

“Madre Ficción” se inscribe en un momento de auge de las “escrituras del yo”, en las que los acontecimientos se narran desde la subjetividad del recuerdo. Pero Tenconi no está solo en su texto: lo asisten Idea Vilariño, Shakespeare, Marosa Di Giorgio, y de manera más evidente, Mario Levrero. En La novela luminosa (2005), Levrero describe en detalle sus días dedicados a escribir financiado por la fundación Guggenheim. En el “Diario de la beca” (prólogo de 450 páginas de la novela) relata cómo pasa sus días y, especialmente, cómo gasta el dinero en lugar de escribir la novela que debería escribir. Así, escribe una novela sobre la imposibilidad de la novela.

Tanto en La novela luminosa como en “Madre Ficción” no importa si los autores realmente no pueden escribir. De hecho, mientras revisan en detalle sus motivos para no escribir, escriben. En la postergación del momento de la escritura, en el no-escribir, se desliza la obra. El diario íntimo tiene, también, la capacidad de retratar una época a través de quien la vive. Escribe Virginia Woolf en una de las entradas de sus diarios en diciembre de 1918: “Hoy imprimimos y hubo bombardeos”. Por más íntima que sea la escritura de un diario, siempre hay un afuera en el que se inscribe.

Detrás de la pantalla está Mariano. Se pueden ver su biblioteca, una bandera de Argentina, otra de Uruguay y un portarretratos con un envoltorio de yerba Baldo. Me cuenta en qué anda para romper el hielo y le contesto que no es necesario, que recién termino de leer su obra y que siento como si hubiéramos estado conversando toda la mañana.

Foto: Carlos Dossena

¿De dónde surge el deseo de hacer una obra en formato diario? ¿Es un homenaje, una imitación, un guiño?

Vengo trabajando con lo que se suele llamar “literatura de la intimidad”: diarios, cartas, confesiones. Este tipo de escritura apareció en mi tercera obra, “Quiero decir te amo”, en la que los textos de un personaje son cartas y los del otro personaje son diarios. Comenzó siendo bastante intuitivo, y después tomó forma a través del diálogo con otros artistas, académicos y también en esa instancia hermosa que es la docencia. [Mauricio] Kartún siempre dice una frase que creo que no es de él, pero yo se la escuché decir muchas: “Si querés aprender algo, enseñalo”. En las clases tratamos de trabajar sobre herramientas que hemos utilizado en nuestras obras y que sentimos que pueden aportar a la escritura de otras personas. Hablo en plural porque doy clases con Nacho Bartolone, hace ya once años. El ejercicio de tratar de analizar qué hicimos en una obra que funcionó para poder compartirlo, nos obliga a entenderlo y sistematizarlo. Enseñando me di cuenta que la literatura de la intimidad se lleva bien con el teatro en tanto permite algunas cosas que una obra con estructura tradicional no permite: narrar situaciones o hechos en un tiempo más expandido, conocer la intimidad de un personaje o de un vínculo con mayor profundidad.

A veces en las cartas uno se anima a decir cosas que personalmente no se animaría, o en los diarios se anima a confesar cosas que quizás no le confesaría a nadie. Este recurso que me pareció tan generoso volvió a aparecer en otras obras. En “La vida extraordinaria”, el objetivo era hacer caber todos los tipos de escritura posibles dentro del teatro. Como todo proyecto de escritura es también un proyecto de lectura, me abrí a la posibilidad de leer Ulises (1920), de Joyce, como quería. Allí también aparecen cartas, diarios, poemas y otras tantas formas de escritura. En el caso de “Madre Ficción”, quería narrar los avatares de un autor que recibe el encargo de escribir una obra para la Comedia Nacional de Montevideo. Me pareció que el formato diario permitía darle la profundidad para conocer lo que le pasaba al personaje y a la vez narrar este periodo de tiempo, desde el día que él empieza a escribir la obra que tiene que estrenar, hasta que la estrena.

¿Por qué decidiste situarla en los años 90?

Siento que me falta distancia como para poder poetizar la actualidad, por eso siempre me gusta correrme un poco. Me interesaba que la comunicación fuera más equívoca. Me gustan más los teléfonos de disco que los celulares. Me parece un mundo más rico. No podía imaginarme a estos personajes mandándose audios de WhatsApp, me parecía un espanto. Y puse los 90 porque económicamente había un programa medio similar que estaba dañando a la Argentina. Igual digo similar, porque la década de los 90 fue nefasta, pero lo que está pasando ahora es varias veces peor, con lo cual termina por ser casi un eufemismo.

Mariano Tenconi Blanco. Foto: Carlos Furman

Uruguay se configura en tu escritura como un lugar idílico, el lugar de la imaginación, desde mucho antes de “Madre Ficción”. Una de tus primeras obras se llamó “Montevideo es mi futuro eterno”. ¿Hay algún vínculo entre aquella obra estrenada en 2010 en Argentina y esta creada para la Comedia Nacional?

Siempre me preguntaban en las entrevistas por qué escribía tantos personajes femeninos y me costaba encontrar esa respuesta. A fuerza de pensarlo y de hablar con mi psicóloga fui encontrando algunas hipótesis. Mi primera obra, que escribí el año en que murió mi abuela, tiene a Montevideo en su título. Para mí hay algo indivisible entre “mis mujeres” —mi mamá y mi abuela—, la importancia que ellas tuvieron en mi vida, y Uruguay como un lugar imaginado. Mi universo cotidiano era predominantemente masculino: fui a un colegio solo de varones que era muy anticuado, no tuve hermanas, ni primas. Para mí lo masculino era un lugar hostil, cargado del deporte, de la competencia, de la bravuconería, de quién era más malo, de quién le pegaba a quién, de quién hacía más goles, y para mí eso era un territorio incómodo. En mi casa, con mi madre y mi abuela, encontraba la contención, el cuidado y un lugar donde estaba permitida la imaginación y la creación. Al mismo tiempo, los relatos míticos de ellas eran siempre relatos uruguayos y sobre todo montevideanos, relatos de los años que vivieron en Montevideo. En sus narraciones era todo perfecto. Si estudiás la historia y los años en los que efectivamente vivieron en Montevideo, encontrás que seguro estaba lejos de ser perfecto, porque fue a principios de los años 70. Pero bueno, supongo que era la construcción que mi madre y mi abuela necesitaban hacer, o hacerme, o hacerse.

Para mí hay algo indisociable entre mi mamá, mi abuela, la posibilidad de imaginar, y esos relatos míticos que tienen la marca de Uruguay o de Montevideo. Después, las veces que fuimos a Uruguay cuando era chico siempre fuimos a Salto, y luego a Rivera o Tacuarembó, porque ya no teníamos familia en Montevideo. Casi nunca volví a Montevideo, hasta que de alguna manera “la recuperé” a través de mi trabajo. Cuando hicimos “La Fiera” (2015), gracias a una gestión de Carolina Escajal (productora), empecé a viajar más seguido, e hice amigos y amigas de la escena teatral que me ayudaron a volver a forjar este vínculo.

Foto: Carlos Dossena

¿Qué encontrás en nuestro país que alimenta este universo ficcional?

Extrañamente, porque uno diría “un territorio tan idealizado, mejor no volver”, pero sigo en este idilio. Me siento muy cómodo en Montevideo: me gusta la ciudad, la gente, la comida, la paso bien, la yerba me gusta más que la de acá. De hecho, le tenía miedo a este proceso porque el de “La Fiera” fue un proceso genial pero más breve. Fueron viajes espaciados, ensayábamos con Mané (Pérez) un poco allá y un poco acá. Vivir en Montevideo casi dos meses y me daba miedo —“mirá si ya no me queda Montevideo"— parafraseando a Casablanca (1942), y no. Fue espectacular todo, así que continúo con este idilio con Uruguay que es bastante argentino, pero creo que en mi caso tiene un poco más de fundamento.

Conociendo te das cuenta las ventajas y desventajas que tiene, como todo lugar. Por ejemplo, que es muy difícil para un artista vivir del teatro en Montevideo, salvo que tenga la suerte de entrar en la Comedia Nacional, pero después para un actor está más complicado. La escena teatral es más reducida que en Buenos Aires, hacen temporadas cortitas, de pocas funciones. Acá tenemos la suerte de, algunos por supuesto, no quiero que parezca que los que hemos tenido suerte somos la norma. Pero tengo tres obras en cartel en este momento, una fue estrenada este año, otra fue estrenada hace tres años y la otra hace seis años, y siguen funcionando y sigue yendo gente y esa es mi fuente de ingreso central.

En relación a la literatura latinoamericana se dice que Chile nos ha dado poetas, Argentina, cuentistas, México, novelistas y Uruguay, raros. ¿Encontrás algo particular en la estética uruguaya?

En “Madre Ficción”, Levrero es una gran influencia, un poco buscada a priori, porque él es uruguayo, pero a la vez porque La novela luminosa me parece una de las grandes novelas del siglo XXI. Inaugura una forma de escritura que para mí es muy contemporánea: alguien tiene que escribir una obra y nunca la escribe. A la vez que dice que no puede escribir, no para de escribir. Hay algo de eso que que me resulta muy influyente y sí, encuentro en artistas uruguayos esta marca de experimentación, de complejidad o de prueba. Pienso en escritores como Levrero, Onetti, Idea Vilariño y también algunos más recientes como Appratto. Combinan algo melancólico o introspectivo, pero a la vez poco solemne, con un toque de humor muy claro.

De hecho, algo que no quedó en la versión final de “Madre Ficción” era un momento en el que el personaje iba a un programa de televisión y se encontraba con Antolín (personaje de la movida under de los 80). Había toda una discusión respecto de qué es escribir bien y qué es experimentar, y si no estaría bien experimentar a fondo, o la idea de que escribir una obra es no escribirla. Al final quedó contenido en la idea que le dice Butti a Correa sobre los “artistas del No”. Algo de eso me entusiasma mucho, “de los artistas del No”, o como diría Aira, de los artistas que inventan procedimientos para que las obras se hagan solas.

Foto: Carlos Dossena

¿Cómo fue el proceso de ensayos con la Comedia?

Fueron seis semanas: de principios de setiembre al estreno, que fue el 19 de octubre. La verdad que fue increíble. Juro que no es por quedar bien con nadie, sino que genuinamente fue todo espectacular. Los cuatro actores, buenísimos. Si fueran porteños y yo los viera todos los fines de semana en cartel en Buenos Aires, los hubiera llamado. Tienen una calidad enorme y son súper profesionales, lanzados a probar todo, sin ningún freno. No tuve que explicar nada y no tuve que pedir nada. Probamos muchas cosas a fondo, y también hubo cambios de texto en el proceso —algunas cosas que fui reescribiendo— y ellos siempre con mucha capacidad para adaptarse. También las traspuntes, que ensayan todos los días y que a veces no se las nombra y son muy profesionales. Hacen sentir un poco menos solo al director, que es un trabajo solitario por momentos, pero yo me sentí muy contenido y cuidado por las traspuntes. También en la entrada al teatro y a la sala me sentí muy como en casa: he trabajado en el exterior y la verdad que tuve la suerte de trabajar siempre muy bien, pero era muy claro que estaba en otro país con otras lógicas y otros métodos. Acá sabía que no estaba en casa, pero me sentí en casa.

En la obra, el único fantasma propiamente dicho es el de la abuela, Rosa, que aparece al final. Pero en realidad todo el texto, como buen diario íntimo, está cargado de fantasmas y de encuentros imaginarios. El director del teatro que es un recordatorio constante de la posibilidad del fracaso, la madre que le pide que no le falle a su patria, el deseo de impresionar a su nuevo amor; las ansiedades características del proceso de artístico se encuentran en el texto.

Alguien me decía hace poco: “Este director que está en crisis o bloqueo” y yo decía que, para mí, de hecho, es lo contrario. Es una obra de cierta extensión —dura 1 hora y 50 minutos— y la primera versión era casi el doble de larga. Saqué un montón de texto, con lo cual, es casi lo contrario a una obra constreñida. Es una obra cataratica. Está más vinculada a la idea del proceso como obra que al escritor en bloqueo: el proceso de escritura es la propia escritura. Es casi que la escritura como performance. Me interesaba —más allá del homenaje a Levrero— que el autor no pudiera escribir la obra que tenía que escribir porque primero tiene que revisar algo de sí mismo.

A la vez, las dos historias que contiene son igualmente importantes. No tendría sentido hacer la obra solo con la historia de la abuela y la madre, ni tampoco con la historia de él sin ver esas escenas. Es como si esas escenas de escritura armaran la propia vida. Su vida está contada por un texto que tiene que escribir y en el medio el espectador se va enterando de esta mujer que conoce, del vínculo con su madre, con su hermano y en ningún momento sabemos cuánto es verdad y cuánto es mentira. Parecería quedar claro que él no nació en un teatro en Mataojo, Salto. Desde ahí en adelante ya sabemos que hay un montón de cosas que están en torno a la libertad del autor y a la idea del escritor escribiendo que no puede escribir.

Foto: Carlos Dossena

¿Encontraste algo luminoso en “Madre Ficción”?

Creo que la relación de un hijo con la madre y de una madre con su madre es luminosa. Seguramente con muchas variantes, descontando casos particulares, siempre es una relación muy potente, poderosa y para mí muy luminosa. O por lo menos ahí me hago un poco más cargo de mi caso. “Madre Ficción” es también un homenaje a la escritura. Tiene un componente alto de gratitud con cosas que para mí fueron muy importantes: mi mamá, mi abuela, Uruguay como país imaginario pero también como país real, la Comedia Nacional. Los cuatro actores puntualmente porque muy feliz trabajando con ellos, pero también a la Comedia como concepto. Viviendo en un país en el cual todo lo público ahora es considerado malvado y vil, y los artistas somos malvados, viles y ladrones, para mí es conmovedor ver que hay un elenco estable que se sostiene hace 70 años, que tiene su prestigio y que lo hace muy bien.

Más allá de las circunstancias biográficas que hacen que para este autor el encargo de la Comedia Nacional de Montevideo sea distinto a cualquier otro encargo, queda claro el prestigio que significa para él de trabajar con la Comedia, el respeto que le tiene su director, y la importancia que tiene para él estrenar en el Teatro Solís. Entonces, también hay un homenaje al teatro de Montevideo, que me gusta mucho. Podría homenajear al teatro de Buenos Aires que conozco más, o al de Montevideo, pero en el fondo, siempre es un homenaje al teatro. Siento que muchas de las cosas que para mí son luminosas están en la obra: la escritura, el teatro, el amor, la relación con la madre, con una madre, Buenos Aires, Montevideo. Sí, muchas de las cosas que más me gustan están en la obra.

¿Cómo seguís después de este estreno de “Madre Ficción”?

Estuve una seguidilla en la cual tenía que estrenar “Las Ciencias Naturales”, que la tenía escrita pero tenía que reescribirla, y después tenía el estreno de Barcelona y después el de Montevideo. Ahora me entusiasma tener el panorama un poco más despejado. Yo amo escribir, y nunca “no puedo escribir”, pero lo que sí me mata es cuando hay un deadline. “Las Cautivas” la escribí rápido, creo que 20 días: me había ido a Ecuador a dar clases, y tenía todo el día para escribir salvo las tres horas de clase. Me senté y las saqué en 20 días. Pero hay otras obras que me han llevado ocho meses. Cuando tenés un deadline es complicado, porque, si esta es la de los 8 meses y no es la de los 20 días, ¿qué hago?

Yo soy muy responsable, y también hay algo que tiene la escritura que es que siempre podés estar haciéndolo. Siempre podés cancelar esa cena con un amigo, el cine con tu pareja, y seguir, y seguir, y seguir, y eso es algo que yo hago mucho, a costa de ver menos a mis amigos, o de cancelar el gimnasio. Después digo, "bueno, voy a tener que volver porque me voy a morir joven". Voy a escribir, porque siempre estoy escribiendo, así que seguramente voy a estar escribiendo. Por lo pronto, tengo tres obras en cartel en Buenos Aires: “Las cautivas”, “La vida extraordinaria” y “Quiero decir te amo” y la obra que estrené en Barcelona que se llama “La mujer fantasma” estrena en enero de 2025 en el Centro Dramático Nacional de Madrid.