“El ballet es una decisión de vida”, dice Marcia Haydée. Tenía tres años cuando vio por primera vez una obra en el Teatro Municipal de Río de Janeiro. Desde ese momento, tuvo claro que su destino era la danza. Su abuelo le contaba muchas historias, y fue así que se convirtió en una apasionada del “mundo que uno no ve”, pero que para ella existe.

Es una de las figuras más influyentes de la danza del siglo XX. Fue directora del Ballet de Stuttgart y del Ballet de Santiago, además de ser musa de coreógrafos como John Cranko, Maurice Béjart, John Neumeir y Kenneth MacMillan. Considera que el éxito de su carrera se debe a que le dieron libertad para interpretar. Ahora, estando ella en ese rol, se siente en la obligación de darle a su cuerpo de bailarines lo mismo.

Además de El Pájaro de Fuego, La Bella Durmiente, Giselle y Carmen, Haydée también realizó su propia coreografía de La Cenicienta. “Bailé muchas versiones, entonces sé lo que me gustaría poner en mi propia versión”, explica en entrevista con Latido BEAT. El Ballet Nacional del Sodre es el encargado de darle vida a su adaptación desde el 16 hasta el 31 de octubre.

Marcia Haydée. Foto: Javier Noceti

"¿Cómo se cuenta una historia a través del baile?". “No podemos usar la palabra, tenemos que usar nuestra imaginación y el cuerpo”, contesta. Según ella, para el cuerpo de baile del Sodre esto no es una limitación: “Todos pueden actuar y saben lo que tienen que hacer con sus personajes. Ellos traen algo de sí mismos y me dan otra visión de lo que yo ya tengo”. Marcia es tajante. Afirma que solo hace lo que tiene ganas de hacer, y trabaja con personas que le generan la confianza suficiente para llevar a cabo su labor. Y además de estar contenta con su equipo de trabajo, cree que Uruguay tiene mucha conexión con el arte y un buen público.

Su método de trabajo es simple: no quiere rigidez. “Somos todos amigos, artistas, y vamos a crear en conjunto”, agrega la coreógrafa. Existen muchos prejuicios acerca de la presión que el ballet impone sobre sus bailarines, pero para Marcia, es ponerle un peso negativo a la situación. “Uno tiene que saber cómo manejarlo para que sea liviano”, afirma.

En ese momento pasa Hugo Millán, el encargado del diseño en escena. Es la primera vez que trabajan juntos, pero pareciera que se conocen hace años. Hacen chistes, se halagan, manifiestan su afecto hacia el otro. María Riccetto, directora artística del BNS, le sugirió que sería bueno trabajar con alguien de Uruguay, y una reunión de zoom le bastó para saber que Millán iba a hacer un gran trabajo. En palabras de Marcia, es un instinto que tiene desde muy pequeña. “Es un hombre fantástico”, concluye.

Hugo Millán. Foto: Javier Noceti

Para Hugo fue muy fácil trabajar con ella. “Le encantó todo el desarrollo del concepto y de la estética que le propuse”, recuerda. A Millán le interesaba explorar lo orgánico, lo vegetal y lo floral en sus distintas etapas. Entre sus referencias se incluyen: “La liebre de marzo”, de Marisa di Giorgio; Alicia en el país de las maravillas; la línea Corolle —“New Look”— de Dior, con sus “faldas enormes inspiradas en las flores”. Por supuesto que le apasiona el realismo mágico y no deja de mencionar a Gabriel García Márquez.

Frente a él, se encuentra el producto de su trabajo. Un jardín que parece ser parte de un universo onírico, vestuarios con un correlato estético y una continuidad que obedece a la historia.

“Hay mucha flexibilidad y libertad para trabajar. Eso no pasa nunca. Yo siempre digo que me considero un privilegiado, he trabajado siempre en lo que me gusta y he tenido mucha libertad en los trabajos. Creo que coincidimos en eso con Marcia. Ella tiene mucho del juego de niña, de ese mundo mágico. Eso me gusta a mí, también”, explica Hugo. Además, manifiesta que no tenía interés en una reconstrucción exacta, en la que las cosas fueran “arquitectónicamente correctas”.

Esto no es solo a causa de una decisión estética, sino que también por las limitaciones de la obra. Por ejemplo, el zapato que pierde la Cenicienta, en esta adaptación se modifica y es una máscara. “El zapatito es inviable”, comenta Millán. Además, en vez del personaje del hada madrina, hay tres personajes mágicos que tienen una presencia escénica mayor.

Foto: Javier Noceti

"Vos hacés una escenografía, pero a su vez está el espacio escénico, que es independiente. Es donde va a pasar la situación y se van a generar las situaciones y los movimientos. Es lo neurálgico, que lo podés hacer con cuatro, cinco sillas y nada más. La escenografía trata de armar otra cosa más, que puede sumarse al concepto y debe consumarse, pero es más o menos figurativa", explica. Pero además de tener en cuenta el componente artístico, hay una parte puramente técnica, que define "hasta dónde podés llegar y lo que podés hacer". 

En el caso del ballet, van a irrumpir diagonales, entradas, cruces y se van a armar círculos. Según Millán, "es por eso que el sistema renacentista es el que funciona en el ballet clásico", porque genera una ilusión óptica que permite el juego de luz y profundidad.

Hugo compara el caso de La Cenicienta con el de La Tregua: "Más allá de que exista la película, la gente la leyó y se hizo su propia idea. Eso siempre pasa, el que venga también tiene su propia Cenicienta. Pero tiene un bosque, un jardín. Hay momentos en la historia, la espacialidad y los personajes que son más despojados, porque había mucho más protagonismo del cuerpo y de la relación de los personajes. Acá esta lleno de convenciones de lo que es el ballet clásico". 

Foto: Javier Noceti

La limitante del concepto también se traslada al vestuario. "Cuando arranca, la Cenicienta tiene que ser sencilla, pero después debe diferenciarse del resto cuando llega al baile", dice y además, vuelve a las limitaciones técnicas como, por ejemplo, que el material no tiene que tener demasiado peso y encontrar las telas y los colores correctos no siempre es fácil. 

"Hay cosas que no las puedo hacer, por más de que yo quiera. Pero Marcia siempre me decía que yo le dijera lo que quería, que ella lo corregía. Tiene mucha flexibilidad de cabeza, busca que quede bien estéticamente, pero hay cosas con las que no podés transar", recuerda. 

En ese momento, los bailarines se encuentran ensayando. Algunos con sus vestuarios, otros con la ropa de entrenamiento. El efecto del vestuario es un diferencial esencial. "Ahora los mirás y son gente común. Pero los vestís, ponés las luces y pasan a tener el doble de tamaño. Esto es también es un problema, requiere de balance. Es increíble lo que pasa en nuestros cerebros, porque lo que perciben no es lo que es en realidad, es algo que ocurre en esa caja", agrega Millán. 

Si bien Hugo recibió la invitación hace más de un año, la producción comenzó en mayo. La naturaleza del oficio es a contratiempo y el cronograma requiere precisión. 

"Mi trabajo ya está hecho, ahora pertenece a ellos. Tengo certeza de que esto continúa y va a seguir creciendo. Es como si se tratara de una semilla", concluye Marcia.