Por Nicole Wysokikamien | @_____.nic

Vivir, ¿qué creés que es?
Creés que es zafarla, ¿creés que vas a zafar?
¿creés que vivir es esquivar y pensar zafo?
Creés que es zafarla, ¿creés que vas a zafar?
¿creés que vivir es esquivar y pensar zafo?

La Comedia Nacional estrenó el sábado 6 de julio, en la Sala Verdi, la obra Ensayo, con texto de Pascal Rambert y dirección de Anthony Fletcher. La versión es protagonizada por Rosario Martinez, Luana Pena, Fernando Dianesi y Pablo Musseti, y diseñada por Claudia Sánchez.

Una obra escrita en cuatro monólogos, con una heterogeneidad de estilos llamativa para un texto pensado para ser escenificado. Combina verso libre, prosa, preguntas encadenadas, palabras sueltas, pero no hay un diálogo escrito como tal.

Poética y un tanto hermética, Ensayo se construye en dos niveles de ficción. En un primer nivel, un grupo de actores ensaya una obra, y asistimos a las crisis y conflictos propios de esta actividad. En un segundo nivel, están los fragmentos de la obra que ensayan en cuestión. Los dos textos que se intercalan e infiltran constantemente. La propuesta es desafiante, y acaso diferente a la línea de las últimas producciones de la Comedia.

Conversamos con Anthony Fletcher y Claudia Sánchez sobre el desafío de poner en escena una obra de estas características, sobre el teatro uruguayo en general y algunos otros temas.

¿Cómo fue su proceso de creación y puesta en escena de un texto con las características de Ensayo?

Anthony Fletcher (A.F.): Ensayo es un texto bastante poético. Bastante, no sé si la palabra es rebuscado o entreverado, pero detrás de eso hay un conflicto muy simple. Son un grupo de cuatro personas —cuatro actores—, dos mujeres y dos hombres. Según una de las actrices, Audrey (Rosario Martinez), la otra actriz, Emanuelle (Luana Pena) está acostándose con su pareja, Denis (Fernando Dianesi), que es uno de esos cuatro. El otro personaje, Stan (Pablo Musetti), que es también el director, es pareja de Emanuelle. Entonces ya tenés una dinámica de lo que pasa, y la obra se sirve de esa crisis para desplegarse. Eso nos da una pista para empezar a averiguar cuál es el motivo de sus acciones o de sus palabras.

La obra está basada en un hecho real, los actores con los que se estrenó la obra en Francia eran realmente Audrey, Stan, Denis y Emanuelle. Eso le da algo particular, porque estas cuatro personas siempre trabajaron juntas, y actúan juntos también. Ellos generan un doble juego, en el que están diciendo cosas que parecieran venir de lo profundo de su ser, aunque a la vez, puede que sean palabras actuadas, usadas para influenciar, para manipular o afectar a los otros.

Y hay otro elemento importante en el texto —nosotros le llamamos “las cursivas”—, que son los extractos más poéticos en general, que supuestamente son de la obra que escribió Denis, pensada para que la actúen las dos actrices. O sea, Ensayo es una obra que ensaya otra obra. Esto complica mucho la obra, pero también la ilustra, e ilustra su conflicto. Para crear, la primera pregunta fue cómo usar esto de forma que, en lugar de obstaculizar la obra, la abra, potencie, y ayude a entender lo que está pasando.

¿Claudia, cómo fue para vos el proceso desde el diseño?

Claudia Sánchez (C.S.): La primera pregunta que yo me hice fue: ¿Cómo escenificar poesía?, y también, otra mucho más elemental: ¿Cómo dejo que los espectadores escuchen este texto? Porque es un texto que parece haber sido escrito más para ser escuchado, que para ser visto. Es complejo y largo. De hecho, la versión que escenificamos es una adaptación del texto original. En el original, las itálicas son mucho más largas y las dicen los mismos personajes.

Para nuestra puesta, Anthony las cambió y las dicen otros actores, entonces intervienen un poco en los monólogos de cada uno. De todas formas, tiene una estructura tan rígida, que el desafío fue también qué tanto interferir en esa situación desde lo estético. Otra pregunta importante fue si tomar decisiones “por encima” del texto. Por ejemplo, en el texto, cada uno de los personajes tiene su versión de cómo es la mesa, de qué color era el auto en el que fueron a Gori, entre otros recuerdos que van trayendo. Esas diferencias que tienen que ver con que cada uno de nosotros tiene su lectura de la realidad, que es propia e indiscutible.

¿No hay una didascalias que ordenen cuál es la verdad?

C.S: No no, no. Y eso implicó que yo tomara decisiones. Porque si poníamos una mesa, estábamos diciendo que la mesa existía. Y eso no es una certeza en la obra. Si poníamos una mesa de cierto material, le estábamos dando “la razón” a un actor y no a otro, y si no tenía ninguno de esos materiales que se nombran, estaba negándolos a los cuatro. Yo no quiero poner mi discurso por encima de lo que Pascal (Rambert) quiso poner ahí. Por respeto a la dramaturgia, y porque mi laburo es, en realidad, ver cómo escenificar eso que ya existe. No cuál es la opinión de Claudia en esta situación, o qué cree Claudia que es verdad. Entonces, fue complejo. Al final, decidí tener un espacio muy vacío, que tiene un solo elemento que es el piso, un piso que permite lumínicamente hacer cosas que me parece que son interesantes, desde una actitud escénica que es no decir. En la puesta, nunca te das cuenta de que la luz está cambiando, pero está cambiando todo el tiempo, por ejemplo. O sea, no estoy poniendo mi voz por encima de la de los cuatro personajes, ni de la del director, ni de la del dramaturgo.

Al leerla me preguntaba cómo habrían hecho para que los personajes se relacionaran en escena, siendo que está escrita como cuatro monólogos, con diferentes textos dentro  del texto y con una escritura un poco anárquica. Eso da una gran libertad, y también un gran problema o desafío para la dirección.

A.F.: Sí. Algo que experimenté mucho durante los ensayos tiene relación con lo que menciona Claudia. Al leer un texto de Shakespeare —y yo crecí trabajando con Shakespeare—, te das cuenta de que no es naturalista. Estás en un bosque, pero no ves el bosque. Estás en un acantilado, pero no ves el acantilado. Tiene que ver con "El espacio vacío" de Peter Brook. El teatro es un espacio imaginario, ellos lo dicen en la obra. Dicen, "estamos construyendo un holograma...". Eso es algo que me gusta mucho de la obra. Es compleja, pero devuelve esa autonomía de la imaginación al espectador, al elenco, y a nosotros también. Te obliga a construir un espacio imaginario, y eso me parece divino. El teatro inglés tiene una tendencia al naturalismo puro, que para mí es aburrido, porque va en contra de lo que es el teatro, que es un espacio de imaginación.

Claudia siempre dice esto, por ejemplo. Si una obra está situada en un living, ¿por qué tenemos que ver todos los muebles del living? Se restringe mucho. Ese living es un espacio imaginario, si ponés todos los muebles en el espacio, le sacás la posibilidad para la imaginación. Esto fue todo lo contrario. Obvio que fue un desafío para todos, pero a mí me encantó ese enfrentamiento; creo que es una de las cosas más lindas de la obra.

Ensayo tiene muchas cosas que son complejas, visiones de género que están complicadas, habla mucho de la política también pero...vuelvo a eso de que lo que construimos en el teatro es un lugar de imaginación, no un lugar de...

C.S.: De concreción.

A.F.: De concreción, exactamente.

¿Cuáles fueron sus referencias para esta obra?¿Cuál es su universo de referencias cuando crean?

A.F.: Algo que me pasó, y no esperaba, fue que en el proceso de ensayos me encontré muchas veces volviendo a Shakespeare. Me pareció super raro. Shakespeare tiene también esos "bloques" de texto y verso y también cuando lo trabajamos se presentó la pregunta de, "¿cómo mierda hacemos para que los actores digan eso?". Pero adentro de eso, hay un mundo rico, efervescente, como dice uno de los diálogos de Rambert... hay cosas dentro del texto que son hermosas, pero hay que ir, y excavar, y como casi minarlo.

También me hizo pensar en Harold Pinter. La primera vez que uno lee un texto de Pinter con los actores —que es algo que intento no hacer—, los actores siempre dicen "no entiendo nada". Y eso está bárbaro, porque implica que tenemos un trabajo para hacer. Nada es obvio, y hay que trabajar con el equipo para tocar lo que realmente está pasando en la obra. Igual, son dos escritores que siempre son referencia para mí, no sólo para Ensayo. Pero justo Rambert me llevó mucho a Shakespeare. Más que a Chéjov, que en realidad está muy presente en el texto. No sé si Shakespeare estaba presente para Rambert, pero está presente para mí.

C.S.: A mí se me vino mucho Chéjov y "Las tres hermanas". Cuando la trabajamos con Nelly Goitiño (“Las tres hermanas”, dirigida por Nelly Goitiño en El Galpón, 2004) trabajé una relación particular y compleja con la luz. Y hay algo de esa investigación que seguí desarrollando acá. La puesta no se parece, pero algo de la esencia de la luz, medio caleidoscópica, está presente para mí. Yo estoy mucho en los ensayos, entonces el texto me entra todo el tiempo. Lo leo, pero sobre todo, lo escucho y lo escucho, bien dicho, mal dicho, probando una cosa, probando otra cosa. Creo que eso entra medio inconsciente en mí. La poesía y las sutilezas entran de esa manera, por repetición. Y el piso de la obra es un piso que refleja. Es espejado, con bastante textura. Cuando presenté el diseño y se empezó la realización, recién ahí, me di cuenta que había sido una decisión muy instintiva. El piso se utiliza solo para reflejar la luz, si entrás a Sala Verdi y te sentás en la platea casi no lo ves. Pero recién después de decidirlo hice el link con el texto, de por qué realmente ese piso estaba ahí. Todo el tiempo se está hablando del reflejo, de la mica que resplandece, de la luz de la luna, es decir, el reflejar está puesto dentro del texto y de alguna forma me llegó. Por suerte confié en eso, porque también es complejo preguntarse por qué ponemos las cosas que ponemos en escena. Hay algo instintivo que te dice que es eso, y a veces tu raciocinio te puede llevar a pensar que es una arbitrariedad.

A.F.: Para mí, la luz de esta propuesta tiene cosas del ballet, porque Claudia trabajó mucho ahí y esa experiencia se infiltra en nuestra puesta en escena. Hay cuatro actores siempre en el escenario, hay movimientos, o algo orgánico de la coreografía de esas figuras, de esos cuerpos arriba del escenario que están constantemente en movimiento que es muy dancístico. Están moviendo y cambiando cosas todo el tiempo. Claudia propuso hacer algo bastante "simple", de alguna forma, porque no tiene muchos movimientos de luz, y en eso la experiencia de diseñar la iluminación para el ballet se nota. Hay que iluminar a muchas personas y muchos movimientos a la vez.

C.S.: Anthony desde un principio manejó la posibilidad de no "marcar" la posición de los actores en el escenario. Eso quiere decir que el escenario tiene que estar todo iluminado, porque los actores pueden, si quieren, ir a cualquier lugar. Entonces, cómo hago yo para iluminar todo ese espacio pero que no sea una luz de heladera, o plana. Cómo mover la luz sin que haya movimientos de luz, y así.

¿Qué piensan que esta obra trae al público uruguayo?

C.S.: Quizá, la gente que vio El público, Macondo o Esperando a la carroza en el Teatro de Verano con cinco mil personas, venga a ver Ensayo y se vaya un poco decepcionada. Porque ellos hablan, hablan y hablan, por dos horas. Pero allí se están desafiando un montón de cosas; cuánto tiempo sostenemos nuestra concentración, cuál es nuestro vínculo con Netflix, TikTok y con el entretenimiento en general. La luz de la platea está prendida todo el tiempo. Y en ese público vivo la gente se mueve, la gente se levanta, va al baño y viene, hay gente que se va. Está bien que sea así, porque la obra es mucho más amplia que los cuatro actores en el escenario.

A.F.: A mí me parece graciosa la obra, yo me la paso riendo. También me pareció graciosa Finlandia (obra de Pascal Rambert, presentada en 2023 por la Comedia Nacional y dirigida por el propio Rambert). Y el público uruguayo en general no se ríe. Porque cuesta entender qué es este tipo de teatro. También nos pasó cuando hicimos Fosse (Invierno de Jon Fosse, dirigida por Fletcher en 2012). Hay estilos y estéticas de teatro que no son tan conocidas acá y que, en general, lleva un tiempo engancharse. Por eso me parece bárbaro que Gabriel (Calderón) haya programado Ensayo. Porque él sabe que es una obra difícil, que quizá al público le va a costar entrar, e igual la está programando. Y necesitamos más de esto. No sólo si viene un espectáculo de afuera, y está una o dos noches en el Solís. Es riesgoso para la Comedia programar algo así y está bien que lo sea.

Tomar riesgos es fundamental para el teatro. Para cambiar la forma de consumir es importante que se presenten una variedad de maneras de hacer teatro, y de escribir teatro también.

Es desafiante desde la forma, pero también hay algo en los temas que aborda.

C.S.: Es un desafío a las estructuras del teatro. Porque la obra también habla de cómo es hacer teatro, y en eso puede ser hermética porque no todos los espectadores conocen esa situación. Sí desde lo humano pero no desde lo teatral. Eso es desafiante. Y es desafiante también en el sentido de que si alguna vez alguien te traicionó, y están hablando todo el tiempo de una traición, y haciendo millones de preguntas sobre cómo se siente ser traicionado y traicionar. Y, ¿quién no fue traicionado alguna vez?

Los dos trabajaron, de diferentes formas y en diferentes oportunidades en el exterior, sobre todo en Europa, pero también en otras partes de América Latina. ¿Cómo ven el teatro uruguayo en relación al exterior?

A.F.: Lo que me gusta de Uruguay, en comparación con Inglaterra por ejemplo, es que Inglaterra no está muy abierta a recibir y buscar dramaturgos que no sean anglosajones. El teatro inglés es muy endogámico, y casi todo lo que muestran es inglés. Yo siento que el teatro uruguayo tiene mucha curiosidad, o mucho interés, supongo que tiene que ver con estar en este culo del mundo que se llama Montevideo, pero veo mucha curiosidad en buscar otros textos. En mi país de nacimiento que se llama Inglaterra, que es otro culo del mundo, no hay mucha curiosidad. Está todo en Londres, está buenísimo, y viene lo que fue exitoso en Nueva York, entonces está buenísimo. Pascal Rambert no es conocido en Inglaterra. Jon Fosse, ahora es más conocido pero hace unos años vi una obra de Fosse en Londres, pero no estaba dirigida por él, porque eligieron a un director más famoso.

Acá hay mucha más curiosidad y eso es algo que me gusta. Después de eso, bueno, me quedo con las cosas positivas.

C.S.: Es rarísimo porque hay muchas diferencias. Ese es el punto más grande. Hay algo hermoso acá que es que somos poquitos y nos conocemos. Pero también, de alguna forma, eso hace que a veces no nos desafiemos, o que sintamos que tenemos que complacer, o que le debemos algo al colega o a la colega. Yo no trabajo para que me digan que está bueno lo que hice. Me gustaría trabajar y que la gente no se sintiera en la necesidad de creer que es una belleza lo que hago, porque yo no estoy trabajando para ser bella. Que no quiere decir que no sea bello lo que se ve. Pero creo que cuando somos poquitos, y estás en la platea, y estás mirando tu obra y conocés al noventa por ciento de la gente que está sentada ahí, me parece que nos ponemos un poco en ese lugar. Pero creo no es necesario. Cuando estás afuera es diferente. Hay una exigencia de efectividad, que acá existe, pero es menor.

Quizá está ligado a cierta precarización del sector, o a la forma en que nos involucramos en los procesos, en los que se mezcla más lo emocional y afectivo, y ese "qué lindo tu trabajo" parece menos la respuesta a un trabajo y más a un gesto de vocación o de amor.

C.S.: Es que yo no trabajo para que me digan, "cuánto amor le pusiste", sino, "qué difícil, qué complejo", o si la resolución está basada en lugares interesantes, u otras cosas que se ponen sobre la mesa cuando una hace un laburo, y que creo son las discusiones que aportan. Igual, creo que está bueno no idealizar, y no creer que en Europa es todo fácil y te vas a ganar un Óscar cuando llegues.

A.F.: Los actores que conozco en Inglaterra están, también, peleando para pagar la luz.

¿Tuvieron contacto con Pascal Rambert para la puesta?

A.F.: Lo intentamos antes de empezar, pero al principio él estaba muy ocupado y viajando y después, cuando lo logramos, ya habíamos empezado el proceso, así que no era más momento. Tampoco me parece necesario. Yo no puedo hablar con Shakespeare cuando lo dirijo.

Es una gran pregunta cuando trabajás con autores vivos, si hablar o no hablar durante el proceso, es una decisión. Ojalá la vea y pueda decir qué le parece.

¿Cuál es su frase favorita de la obra?

A.F.: "Los malos poetas hacen buenos verdugos. - No, no es la frase correcta".

Son las dos frases combinadas. Una es respuesta de la otra.

C.F.: La mía es una que dice Fer (Dianesi): "Somos dragones, tragamos y escupimos

mundos posibles".